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Übach Palenberg, Haus Rimburg

2026-09-08T10:13:22Z

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{{Artikel-modern
| Titel = Übach-Palenberg, Haus Rimburg
| Ort = Übach-Palenberg
| Jahr = 2022
| ID = ce35d510-8b20-4c40-8f48-d04e59b44ca6
| Bundesland = Nordrhein-Westfalen
| Gemeinde = Übach-Palenberg
| PLZ = 52531
| Strasse = Schloß Rimburg 9
| Lat = 50.9142169
| Lng = 6.0890828
| Modul = 1
| Inventarnummer = cbdd10373
}}

Das Objekt ist noch in Bearbeitung

{{ExternesBild
| beschreibung = Übach-Palenburg, Haus Rimburg
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== Haus Rimburg ist noch in Bearbeitung ==

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Zweibrücken, Hofgärtnerhaus

2026-09-08T10:13:17Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Fachbach, Jens
| Titel = Zweibrücken, Hofgärtnerhaus
| Ort = Zweibrücken
| Jahr = 2024
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| Bundesland = Rheinland-Pfalz
| Gemeinde = Zweibrücken
| PLZ = 66482
| Strasse = Landauer Straße 37A
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| Modul = 1
| Inventarnummer = cbdd10118
| Funktion1 = HOMES
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Das für den Hofgärtner der Herzöge von Pfalz-Zweibrücken bestimmte Wohnhaus am Garten des Zweibrücker Schlosses besaß einen in Grisaille ausgemalten Salon.

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| beschreibung = Zweibrücken, Hofgärtnerhaus
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== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ==

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| beschreibung = Zweibrücken, Hofgärtnerhaus
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1677 wurde das alte Zweibrücker Schloss durch französische Truppen weitgehend zerstört. Da die Herzöge Karl I. und Karl II. in Personalunion als Karl XI. und Karl XII. Könige von Schweden waren bestand zunächst keine Notwendigkeit für einen Wiederaufbau.

Erst als Gustav Samuel Leopold (1670-1731) von Pfalz-Zweibrücken-Kleeburg 1718 nach dem Tode Karl II. Herzog von Zweibrücken wurde und den Hof wieder nach Zweibrücken verlegte, setzte ein Ausbau zur zeitgemäßen Residenz ein.

Die Pläne für das 1720-1725 errichtete Schloss<ref name="4842d45f-3f60-4bd6-bb7f-5425a8cca1db_1">Zur Baugeschichte Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 184-205 und vor allem die Monographie Freiermuth, Herzogsschloss, 2005.</ref>lieferte der aus Schweden stammende und bereits unter Karl II. mit dessen Statthalter nach Zweibrücken gekommene Jonas Erikson Sundahl (1678-1762), der auch in den folgenden Jahren verschiedene mit der Residenz bzw. Landesverwaltung in Verbindung stehende Bauten entwarf.

Nach dem Tod des Herzogs 1731 und einem Interregnum bis 1734 wurde der Ausbau unter seinen Nachfolgern Christian III. von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld (1675-1735) und Christian IV. (1722-1775) von Pfalz-Zweibrücken-Birkenfeld fortgesetzt.

Er berief Johann Arndt Koellner (1676-1742) als Hofgärtner nach Zweibrücken, für den nach Plänen Sundahls 1740 ein Dienstwohnhaus errichtet wurde.<ref name="4842d45f-3f60-4bd6-bb7f-5425a8cca1db_2">Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 219.</ref>

Das kleine Gebäude wurde später auch von Koellners Schwiegersohn und Nachfolger Johann Ludwig Petri (1714-1794) bewohnt, es ist jedoch nicht zu verwechseln mit dem heute als Petri-Haus bekannten und als Museum genutzten Wohnhaus<ref name="4842d45f-3f60-4bd6-bb7f-5425a8cca1db_3">Zu diesem Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 265-268 u. 270-271.</ref> des Neffen von Johann Ludwig, Hofgärtner August Bernhard Petri (1744-1809), in der Herzogsvorstadt.

Das ehemalige Hofgärtnerhaus wurde 1945 bei einem Luftangriff zerstört und nicht wiederaufgebaut.

== Baubeschreibung ==

Das Hofgärtnerhaus lag östlich des Schlosses am Rande des Schlossgartens, nahe am Bleicherbach.

Das Aussehen des Gebäudes ist durch die Beschreibung des 1981 erschienenen Kunstdenkmälerinventars überliefert, das sich bei den im Zweiten Weltkrieg zerstörten Bauten auf den 1938-39 von Anton Eckardt für die Reihe „Die Kunstdenkmäler der Pfalz“ erarbeiteten, aber nicht mehr veröffentlichten Band zurückgreifen konnte.<ref name="97d7458d-5766-4454-ba85-4c9307703f5c_1">Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. XI.</ref>

Zwar existieren Fotos des Äußeren, offenbar aber nicht der im Folgenden zu besprechenden Ausmalung des Salons.

Das kleine auf querrechteckigem Grundriss errichtete Gebäude war zweistöckig und besaß auf Vorder- und Rückseite drei Fensterachsen, nach oben war es durch ein Mansardwalmdach abgeschlossen. Die Ecken waren durch rustizierte, leicht abgeschrägte Lisenen betont, die Fenster und Türöffnungen schlossen mit einem Segmentbogen, außen waren die Gewände (mit Keilstein) jedoch rechteckig.

Die Türöffnungen lagen jeweils in der Mitte der Vorder- und Rückseite. Zuletzt befand sich seitlich ein späterer Anbau.<ref name="97d7458d-5766-4454-ba85-4c9307703f5c_2">Auf der Bauaufnahme ebd., S. 220, Abb. 155-156 ist der auf den Fotos sichtbare Anbau nicht wiedergegeben und im Text auch nicht erwähnt. Zudem existiert eine wohl rekonstruierend gemeinte Ansicht (Aquarell) von 1934, Abgebildet bei Dahl / Lohmeyer, Zweibrücken, 1952, S, 72 auf der der Anbau ebenfalls nicht wiedergegeben wurde. Ein weiteres Foto, offensichtlich von der anderen Seite des Gebäudes: https://www.bildindex.de/document/obj30157406</ref>

In seinen Proportionen, der Dreiachsigkeit und der Dachform erinnerte das Hofgärtnerhaus an das ebenfalls nach Plänen Sundahls 1747 errichtete herzogliche Archiv am Schlossplatz<ref name="97d7458d-5766-4454-ba85-4c9307703f5c_3">Zu diesem Bau (1945 schwer beschädigt, die Ruine 1952 abgerissen): Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 225-228.</ref>, so dass hier offenbar ein gewisser Formenkanon für die herzoglichen Bauten anklingt.

=== Ausmalung des Salons im ersten Stockwerk ===

{{Strukturdaten|entity_id=e577a3f8-ffbb-4d2c-9d3b-dae4da0fdc07|wikidata_qid=Q137903629}}

Im ersten Stockwerk des Hofgärtnerhauses wurde mehr als die Hälfte des Baukörpers von einem Salon eingenommen, der zur Vorder- und Rückfront zwei Fensterachsen aufwies. Zugunsten dieses Raumes waren die übrigen Zimmer offenbar sehr bescheiden, außer dem in der Gebäudeecke angeordneten Treppenhaus gab es auf dieser Etage nur zwei kleine Räume, einer davon fensterlos.<ref name="5275841a-9718-428b-ba49-f489f76a8d6f_1">Im Archiv der GDKE Rheinland Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Mainz, befinden sich zwei Grundrisse und eine Ansicht, umgezeichnet nach älteren Plänen: Planarchiv Direktion Landesdenkmalpflege, Inv. Nr. 2074a-c. Bei Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 219 werden die Vorlagen von 1941 im Stadtbauamt Zweibrücken erwähnt.</ref>

Die Ausgestaltung des Salons, von der anscheinend keine Fotos überliefert sind, wird folgendermaßen beschrieben: ''„Bevorzugt ausgestattet war der Salon im Obergeschoß, ein quadratischer Raum, an dessen einer Seite einer Seite eine von kannelierten Pilastern flankierte Cheminée mit stuckiertem Rankenfries stand, und dessen übrigen Wände entsprechend gezierte, leicht vorstehende Mittelrisalite belebten. Die Supraporte zeigte stuckierte Engelchen und Palmetten, die Zwischenfelder der Wände waren grau in grau mit Figurendarstellungen ausgefüllt“''<ref name="5275841a-9718-428b-ba49-f489f76a8d6f_2">Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981, S. 219-221.</ref>

Diese Beschreibung legt eine Entstehung in späterer, bereits klassizistischer Zeit nahe, doch mangels Bilddokumenten muss diese Frage offenbleiben, ebenso ob die Figuren in Grisaille einem konkreten Bildprogramm folgten oder rein dekorativ zu verstehen waren. Auf alle Fälle ist die repräsentative Ausgestaltung dieses Raumes in dem ansonsten sehr kleinen Gebäude bemerkenswert. Sie ist wohl auch als Beleg für das hohe Ansehen der Funktion eines Hofgärtners und dessen gesellschaftlicher Position zu werten.

== Bibliographie ==
* Dahl / Lohmeyer, Zweibrücken, 1952, - Dahl, Julius; Lohmeyer, Karl: Das barocke Zweibrücken und seine Meister, 2. Auflage, Zweibrücken 1957.
* Dellwing / Kubach, Kunstdenkmäler, 1981. - Dellwing, Herbert / Kubach, Hans Erich: Die Kunstdenkmäler der Stadt und des ehemaligen Landkreises Saarbrücken, Band 1 (Die Kunstdenkmäler des Kreises Primasens 2; Die Kunstdenkmäler von Rheinland-Pfalz 7), München 1981.
* reiermuth, Herzogsschloss, 2005. - Freiermuth, Otmar: Das Herzogschloss in Zweibrücken, Worms 2005.
* Lohmeyer, Karl: Südwestdeutsche Gärten des Barock und der Romantik mit ihren in- und ausländischen Vorbildern. Nach dem Arbeitsmaterial der saarländischen und pfälzischen Hofgärtnerfamilie der Koellner (Saarbrücker Abhandlungen zur südwestdeutschen Kunst und Kultur 1), Saarbrücken 1937.
* Lohmeyer, Karl: Die herzoglich-zweibrückischen Barockgärten und Landschlösser und ihre Meister, in: Dahl, Julius; Lohmeyer, Karl: Das barocke Zweibrücken und seine Meister, 2. Auflage, Zweibrücken 1957, S. 69-103.

== Einzelnachweise ==

Zittau, Heffter Bau des ehem Franziskanerklosters

2026-09-08T10:13:16Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Hertzig, Stefan
| Titel = Zittau, Heffter-Bau des ehem. Franziskanerklosters
| Ort = Zittau
| Jahr = 2023
| ID = ab5500a5-ddfc-40a6-90e5-4c0321ac052b
| Bundesland = Sachsen
| Gemeinde = Zittau
| PLZ = 02763
| Strasse = Klosterplatz 5
| Lat = 50.897658
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| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20054
| Funktion1 = LIBRARIES_BUILDINGS
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Der Heffter-Bau im nordwestlichen Flügel des Franziskanerklosters in Zittau wurde 1652-1658 im frühbarocken Stil umgebaut. Die Deckenmalerei in der Ratsbibliothek von 1709 zeigt eine Götterversammlung mit Pandora und allegorische Darstellungen der Künste und Wissenschaften.

{{ExternesBild
| beschreibung = Zittau, Heffter-Bau des ehem. Franziskanerklosters (Klosterplatz 5)
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/111000/111917/8facbb1e816567f35525ffc60e16bc2bc2792e46/image/jpeg/Zittau_Heffter-Bau_Go%cc%88tterversammlung%20mit%20Pandora_Repro%20Prescher%202009-preview.jpg
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== Das Bauwerk ==

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Das heute noch in der Kirche, dem Heffter-Bau und einem Kreuzgang weiterlebende ehemalige Franziskanerkloster in Zittau war aus einer seit 1244 errichteten und 1293 geweihten Nikolaus-Kapelle hervorgegangen. Im Jahre 1480 erweiterte man diese stark nach Westen (u. a. Vereinheitlichung der Schiffe) und versah die Anlage mit einem Turm. Nachdem man das Kloster 1554 aufgelöst hatte, war dieses zunehmend dem Verfall preisgegeben. Ab 1652–58 erfolgte schließlich der Wiederaufbau der verfallenen Gebäudegruppe durch den Bautzner Baumeister Martin Pötzsch. Die ehemalige Klosterkirche diente fortan seit 1662 als zweite Stadtkirche St. Petri und Pauli. Seit 1976 erfolgten mehrere Restaurierungen.

Der sogenannte Heffter-Bau stellt den nordwestlich gelegenen Flügel der früheren Klosteranlage dar. Die ursprünglich spätgotische Substanz war in den Jahren 1652–62 im Auftrag des Zittauer Bürgermeisters Heinrich von Heffter(1610–63) durch Pötzsch in frühbarockem Stil verändert worden. Der dreigeschossige rechteckige, an zwei Seiten freistehende Bau von vier zu sechs Fensterachsen wird von einem hohen Satteldach bekrönt und weist an der Westseite einen Treppenturm mit Welscher Haube auf. Die schlichten Fassaden sind mit Eckrustizierungen versehen, während die Fenster mit ihren geohrten und profilierten Gewänden von geraden Verdachungen bekrönt werden. Der auf der Nordseite gelegene, dreigeschossige und zuunterst sechsachsige Giebel bildet in seiner architektonischen Pracht den bedeutendsten Schmuck des Heffter-Baus: Die profilierten Fenster werden durch gedrungene ionische Halbsäulen sowie sich verkröpfenden Gesimsen kräftig gegliedert. Manieristisch sich zu den Seiten einschwingende Voluten, ein gesprengter Dreiecksgiebel und bekrönende, äußerst zierliche Obelisken bilden seinen weiteren Dekor.<ref name="9d945862-c592-4f0a-b645-953c57ca8c7f_1">Dehio, Handbuch, 1996, S. 876–879.</ref>

=== Die Ratsbibliothek („Neue Zittauische Bibliothek“) ===

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{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10048220a.jpg
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Im Inneren ist der Heffter-Bau in den beiden unteren Geschossen mit Holzbalkendecken ausgestattet. In dem, den gesamten Bau einnehmenden Saal des zweiten Obergeschosses hatte man am 18. September 1709 die Ratsbibliothek als sogenannte „''Neue Zittauische Bibliothek''“ eingerichtet. Seine hohe Bedeutung beruht darin, einer der wenigen erhaltenen, frühbürgerlichen Bibliotheks- und Sammlungsräume zu sein. Auf hellgelbem Grund wird der Raum durch weiße, kannelierte, ionische Stuckpilaster gegliedert, über denen sich ein vollständig ausgebildetes Kranzgesims sowie eine profilierte Attikazone verkröpfen. Als einziger weiterer Dekor bekrönt die Eingangstüre in einem stuckiertem Rahmen nebst Tondo eine kleine Bildnisbüste.<ref name="6e121c54-f913-4c51-bcba-38fa874494b8_1">Rosner, Das ehemalige Franziskanerkloster, 2009, S. 9–17.</ref>

==== Deckenmalerei in der Ratsbibliothek ====

{{Strukturdaten|entity_id=1860530b-8b4d-44e9-bcf9-e9de8c2e2cab|wikidata_qid=Q137903064}}

Oberhalb der flachen Deckenvoute befindet sich in einem großen ovalen Stuckmedaillon, welcher an den Schmalseiten mit aufstuckiertem und gemaltem Dekor bereichert ist, das im Jahre 1709 von dem Zittauer Maler Nikolaus Prescher (1673-1742) geschaffene Hauptbild der Götterversammlung mit Pandora. Eingelassen in mehrfach geschwungene und farblich in einem lichten Lilaton von der übrigen Decke abgesetzt, befinden sich in den Ecken in vier, mit weiterem, ornamentalem Stuckdekor bereicherten Rundmedaillons die allegorischen Darstellungen der „Künste und Wißenschafften“: Die Wahrheit und die Weisheit, die Gesundheit und die Heilkunde, die Gerechtigkeit und die Rechtspflege sowie die Religion und der Glauben. An den Längsseiten des Saales sind in schmalen, längsovalen Feldern schließlich noch reiche Akanthusblattdekorationen mit grotesken Figuren aufgemalt.

Das zentrale Gemälde zeigt die Götterversammlung mit Pandora auf dunklen Wolken am unteren Bildrand sowie weitgehend vor einem bräunlich-gelben Hintergrund. Das Zentrum der Darstellung – leicht nach rechts aus der Mitte des Bildes gerückt – bildet Pandora, die hier nicht als die bekannte Unglücksbringerin aufgefasst ist, sondern als Allegorie der menschlichen Seele dient, die der Ausbildung durch die verschiedenen Wissenschaften bedarf. Sie erscheint in völliger Nacktheit, mit wehendem schwarzem Haar, die Rechte vor den Brüsten, in der Linken jedoch die berühmte Büchse – hier einen Tonkrug – vor die Scham haltend. In der sie rahmenden Versammlung der – teilweise nackten, teilweise in reiche antike Gewänder gehüllten – Götter erscheinen auf der linken Seite Neptun und Thetis, davor – mit Krone und Szepter – Jupiter und Juno und dahinter der Götterbote Merkur. Neben der Göttermutter sitzen Apollo mit Lorbeerkranz und Lyra sowie Minerva mit Lanze, Helm und Schild, hinter ihnen ist Pluto im Tierkreis zu sehen. Den Hintergrund ist ferner von sechs Musen eingenommen. Zur Rechten von Pandora treten – in der Gestalt eines fülligen Putto mit Weinlaub und Kelch – der Gott Bacchus, Vesta, Diana (mit Bogen und Mondsichel) sowie Venus und Cupido auf. Hinter diesen wiederum sind Vulkan und Mars zu sehen. im vorderen Bildbereich lagern schließlich auf der linken Seite Aeskulap und Hygieia, sowie rechts der Gott Pan zusammen mit einer Waldnymphe. Über der ganzen Szenerie fliegen drei Putten, welche Blüten auf die Versammlung herabstreuen.

Die in den Saalecken in runden Medaillons angeordneten allegorischen Darstellungen sind grisailleartig in verschiedenen Hellbrauntönen gehalten. Die südwestlich gezeigte Allegorie der Philosophie – Wahrheit und Weisheit – präsentiert sich auf einer Wolke als unverhüllte Frauenfigur, die in gelassener Weise die Beine überkreuz hat. Die mit einer Maske ausgestattete Figur der Lüge ist rechts unter ihre Füße getan. Als Symbol ihrer alles durchdringenden Macht trägt sie das Symbol der Sonne auf ihrer Brust. In der Linken hält sie ein Senkblei als Symbol des Nachsinnens und Erfoschens, der Gürtel um ihren Leib steht für die Stärke. Ein geflügelter Putto reicht ihr von hinten herannahend nicht nur den Lorbeerkranz des Sieges, nach dem sie greift, sondern auch die sich in den Schwanz beißende Schlange (Ouroboros) als Symbol ihrer Beständigkeit.

In der südöstlichen Ecke befindet sich die Medizin, dargestellt durch die Allegorie der Gesundheit und Heilkunde. In frontaler Darstellung sitzt sie als jugendlich-unverbrauchte, bekleidete, aber barbusige Frauenfigur auf Wolken, die für die gesund oder auch krank machende Luft stehen. Der über ihr stehende, seine Strahlen aussendende Stern steht im Sinne der zeitgenössischen Astrologie für die als heilend angenommene Wirkung der Gestirne. Die Flamme über ihrem Haupt symbolisiert die lebensnotwendige Körperwärme, die aus ihren Brüsten entspringende Flüssigkeit die Körpersäfte. Ein kleiner Satyr überreicht ihr von rechts unten kommend Gewächse der Erde als wichtige Bestandteile der Medizin. Der dabei befindliche Caduceus (Merkurstab) steht für das Reich der Mineralien, die Schlange für dasjenige der Tiere. Die Perlen, die sie um ihren Hals hat, verkörpern den Dienst des Wassers oder der Meere für die Gesundheit. In der linken Hand hält sie schließlich eine Phiole als Zeichen für die Chemie, in der rechten hingegen den fünfzackigen Stern, das Pentagramm, als gängige Abkürzung für das Wort „hygieia“ (Gesundheit).

In der nordöstlichen Ecke befindet sich die Allegorie der Gerechtigkeit und der Rechtspflege, welche für die Jurisprudenz steht. Diese ist, die Welt(kugel) unter ihren Füßen und eine Krone auf ihrem Haupt, als eine fast männlich wirkende, keine Schwachheit duldende Frau dargestellt. Mit offenen Augen und freiem Blick schaut sie selbstbewusst nach oben. In der Rechten hält sie ihre bekannten Symbole Schwert und Waage, in der Linken hingegen den Schild, der für den Schutz der Unschuldigen steht, sowie den Lorbeerkranz, der für den Sieg, den die Justiz davonträgt, steht. Über ihr schwebt schließlich noch ein kleiner Engel mit den Zehn Geboten in der linken und einer Pergamentrolle (Gesetze) in der rechten Hand.

Nordwestlich ist schließlich die Allegorie der Religion und des Glaubens zu sehen, die für die Theologie steht. In Wolken sitzend und nach links oben blickend, geht der verhüllten Frauenfigur von dort ein Strahl der Gnade vom Himmel zu. In den Händen hält sie die wichtigsten christlichen Symbole: Kelch und Hostie für das Abendmahl in der Rechten, sowie das Kreuz in der Linken. Ein kleiner geflügelter Engel – es ist Amor mit Köcher und Pfeilen als Symbol der Liebe – schwebt ferner von unten heran. In seiner rechten Hand hält er das flammende Herz und mit der Linken reicht er dem Glauben das aufgeschlagene Wort Gottes zu.<ref name="c26fc888-6e53-4839-8142-0722abccb17c_1">Weis, Der „Redeactus“, 2009, S. 19–27.</ref>

== Bibliographie ==
* Dehio, Handbuch, 1996 – Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I. Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin 1996
* Rosner, Das ehemalige Franziskanerkloster, 2009 – Rosner, Ulrich: Das ehemalige Franziskanerkloster und der Heffterbau in Zittau. Anmerkungen zur Baugeschichte und denkmalpflegerischen Wiederherstellung, in: Winzeler, Marius (Hg.): Weises Geschenk. Gelehrsamkeit, Unterhaltung und Repräsentation im barocken Zittau. 300 Jahre Bibliotheksaal und Wunderkammer im Heffterbau 1709-2009, Zittauer Geschichtsblätter(40), Zittau/Görlitz 2009, S. 9–17.
* Weis, Der „Redeactus“, 2009 – Weis, Ulrike: Der „Redeactus“ des Rektors Gottfried Hoffmann zur Einweihung des Zittauer Bibliothekssaales, in: Winzeler, Marius (Hg.): Weises Geschenk. Gelehrsamkeit, Unterhaltung und Repräsentation im barocken Zittau. 300 Jahre Bibliotheksaal und Wunderkammer im Heffterbau 1709-2009, Zittauer Geschichtsblätter(40), Zittau/Görlitz 2009, S. 19–27.

== Einzelnachweise ==

Zittau, Altes Gymnasium

2026-09-08T10:13:15Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| Titel = Zittau, Altes Gymnasium
| Ort = Zittau
| Jahr = 2026
| ID = f629ae3e-3207-4efa-87b3-e28bdf6becdf
| Bundesland = Sachsen
| Gemeinde = Zittau
| PLZ = 02763
| Strasse = Johannisplatz 2
| Lat = 50.89716635983313
| Lng = 14.806754163961358
| Modul = 2
| Funktion1 = SCHOOLS
}}

In dem 1586 gegründeten Gymnasium haben sich ein Raum mit ausgemalter Holzbalkendecke und lateinischen Inschriften aus dem 17. Jh. sowie ein Raum mit einem mythologischen Gemälde aus dem 18. Jh. nach einer Vorlage von Samuel Bottschild erhalten.

{{ExternesBild
| beschreibung = Altes Gymnasium Zittau, Deckenbild: Venus, Amor, Merkur und Paris, um 1723
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/160000/160753/198d37867867137fa252310a59b8dd18a5bb6830/image/jpeg/_MG_8245-full.jpg
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== Das 'Alte' Gymnasium ==

{{Strukturdaten|entity_id=b390a669-4e28-4f5c-9adc-355d4622bd13}}

[[File:917bda77-4de7-4ac6-b9d8-63e85d9897b4.jpg|thumb|Zittau, Altes Gymnasium, Grundriss des ersten Obergeschosses 1907 . [1] Raum mit der bemalten Balkendecke, der Pfeil zeigt den heutigen Zugang an [2] Raum mit Stuckdecke [3] Raum mit dem Deckengemälde]]

{{ExternesBild
| beschreibung = Zittau, Blick auf das Alte Gymnasium vom Turm der Johanniskirche aus
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/mi03329e09a.jpg
}}

'''Lage, Bau- und Nutzungsgeschichte'''

Das heute sogenannte 'Alte' Gymnasium wurde 1586 eingeweiht. Es geht zurück auf eine bereits seit dem frühen 14. Jahrhundert von den Johannitern betriebenen Stadtschule im Kreuzhof der Johanniter-Kommende.<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_1">siehe Gärtner, Quellenbuch,1905, S. 1-2.</ref>Diese befand sich im Zentrum der Zittauer Altstadt (heute Johannisplatz). Nicolaus von Dornspach, der seit 1536 selbst dort lehrte, engagierte sich in seinen insgesamt zehn Regierungsperioden als Zittauer Bürgermeister für die Förderung und Neuerrichtung der Schule. 1571 erwarb der Rat der Stadt das Gelände des Kreuzhofs und ließ diesen niederlegen. Dornspach erhielt die kaiserliche Genehmigung, ein neues Schulgebäude und westlich davon ein ursprünglich separat stehendes Rektorat mit Rektorwohnung errichten zu lassen – sie ersetzen den früheren Schulbau und die Wohnung des Kommendators. 1586 wurde die neue Schule eingeweiht.<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_2">Gärtner, Quellenbuch, 1905, S. 13; Gurlitt, Kunstdenkmäler Zittau, 1907, S. 187.</ref>

1602 wurde die Rektorgasse, die zwischen den Häusern verläuft, durch einen Mittelbau mit gewölbter Durchfahrt überbaut – Schulgebäude und Rektorat sind seither verbunden. Diesem Umbau sind die mehrstufigen Dachgiebel mit Voluten und Obelisk-Spitzen sowie die Gestaltung des Portals auf der Südseite des Gebäudes, der Schauseite in Richtung des Johannisplatzes, zuzurechnen. Eine entsprechende Datierung sowie der Name des federführenden Rektors Melchior Gerlach findet sich in einer Inschrift am Portal.<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_3">'''Jhs. Chri.'''(Jesus Christus) '''| Piet. Virt. Mor. et Lit. officinam''' (Pietatis, Virtutis, Morum et Litterarum officinam)''' | ecclesiae et reipub. seminar.''' (ecclesiae et reipublicae seminarium) '''In pace | regat et foecvndet. Renovatvm | et auctvm. M. Proc. Nassa. Cos. et syndico''' (Magistro Procuratore Nassaoviensi Consule et syndico) '''| excvltvm a M. Mel. Ger-lach. R[ectore].'''(excultum a Magistro Melchior Gerlach Rectore) '''| A. C. MDCII.''' (Anno Christi MDCII) Jesus Christus | eine Schmiede der Frömmigkeit, Tugend, Sitten und Wissenschaften | eine Stätte für Kirche und Staat möge in Frieden | leiten und fruchtbar machen. Erneuert | und erweitert durch den Nassauischen Magister-Prokurator, Konsul und Syndikus | vollendet von Magister Melchior Gerlach, Rektor | im Jahr Christi 1602. [übers. d. A.]</ref>

1708 wurde an den Rektoratsbau ein weiterer Flügel angefügt, um Schüler von außerhalb zu beherbergen.<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_4">Gurlitt, Kunstdenkmäler Zittau, 1907, S. 190.</ref>Dieser wurde nach 1947 abgetragen.

Eine weitere Inschrift hält eine Sanierung des zu diesem Zeitpunkt wohl für den Schulbetrieb etwas beengten oder auch davon abgenutzten Gebäudes im Auftrag des Stadtrates im Jahr 1723 fest ("[…] hoc musarum domicilium situm quem contraxerat deposuit novamque faciem induit" [dieses Heim der Musen, dessen Bauwerk sich verengt hatte, legte sein Gesicht ab und nahm ein neues an] übers. d. A.).<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_5">Vollständige Inschrift: Fortunam debet quisque manere suam, Sumptibus amplissimi Senatus Zittaviensis sub Consulatu Johannis Benedicti Carpzovii J. U. D. Consiliarii Regii et Electoralis nec non Consulis atque Syndici curantibus Scholarchis Carolo Philippo Stollio J. U. D. et Consule ut et memorato Johanne Benedicto Carpzovio J. U. D. Consule et Syndico avitum hoc musarum domicilium situm quem contraxerat deposuit novamque faciem induit. Anno 1723.</ref>

Das Gymnasium erlitt beim Beschuss der Stadt durch Kaiserlich-Königliche Truppen im Zuge des Siebenjährigen Krieges am 23. Juli 1757 schweren Schaden; der Angriff verursachte einen verheerenden Stadtbrand, bei dem zahlreiche Gebäude "gäntzlich zernichtet und verzehret" wurden, darunter auch "Die gantzen denen Herren Geistlichen und Schul-Bedienten gehörenden Häuser, an der Zahl achte, nebst dem Gymnasio".<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_6">Siehe ''Plan und Ansicht von Zittau vor und während der Zerstörung'', Kupferstich, nach 1757, SLUB Dresden, Inventar-Nr. SLUB/KS A14646. Vor allem unterer Teil: ''Die Stadt Zittau in ihrer Grund-Lage, und wie solche von den Kayserlich-Königlichen Trouppen beschossen wird'', nebst einer Beschreibung des Kampfverlaufes. https://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70400403 (11.6.2025)</ref>Wirklich "gäntzlich" war die Vernichtung des Gymnasiums dabei jedoch nicht, zerstört wurde nur der Ostflügel, der die eigentliche Schule beherbergte. Die frühesten Darstellungen des Gymnasiums, zwei Kupferstiche von Johann Daniel de Montalegre um 1758, zeigen vergleichbare Ansichten des Gebäudes vor und nach der Verheerung. Der ''Propect des GYMNASII | Nach den Ruin'' zeigt auf der rechten Seite den wohl bis auf die Grundmauern abgebrannten Ostflügel ohne Dach. (https://www.deutschefotothek.de/documents/obj/70402021/df_dk_0001740) Bis 1786 wurde der zerstörte Teil wieder "ganz schmucklos aus den Ruinen hergerichtet".<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_7">Gurlitt, Kunstdenkmäler Zittau, 1907, 187 und 189 (Zitat); auch Dehio, Kunstdenkmäler Sachsen I, 1996, S. 880.</ref> Eine zeitgenössische Inschrift an der wiederhergestellten Südfassade beschreibt, dass der Flügel prachtvoller als zuvor wieder aufgeführt wurde („[…] ut nunc multo ornatior pristinam gloriam recorder“ [… [ich wurde wiederhergestellt,] sodass ich mich nun in viel prachtvollerer Gestalt an meine frühere Herrlichkeit erinnere.]);<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_8">Vollständige Inschrift: Belli flamma qvae hvic vrbi svavissimae die oppvygnationis | fvnestissimo X. Kal. Avgvst. MDCCLVII interitvm minabatvr | me qvoqve Evsebiae et Palladis sedem ex parte combvsserat | donec insigni senatvs mvnificentia ex pvlvere et cineribvs | revocabar vt nvonc mvlto ornatior pristinam gloriam recorder. | Tv alme civis et honorate peregrine qvi haec legis | apprecare restitvtoribvs meis mihiqve favstissima qvaevis, | Cvm renovata schola est vlgeat spes avrea tradvx.</ref>der mehrstufige Volutengiebel, den Montalegres Stiche zeigen, wurde dabei abgetragen und durch ein dem Zeitgeschmack gefälligeres Mansardwalmdach ersetzt.

Bis ins 20. Jahrhundert diente das Alte Gymnasium als Schule und Internat. 1869-71 wurde mit dem Johanneum am Theaterring bereits ein deutlich größeres neues Schulgebäude errichtet, in dem seither ein Großteil des Unterrichts stattfand und das bis heute das Christian-Weise-Gymnasium beherbergt.<ref name="deded34f-66e5-4cbd-9a69-1f5c33601154_9">https://www.gymnasium-zittau.de/</ref>

Das Alte Gymnasium ist derweil seit 1996 Sitz der Zittauer Wohnungsbaugesellschaft. Für diese Nutzung wurde es 1996-7 und erneut 2020 instandgesetzt. Von den frühneuzeitlichen Raumausstattungen sind zwei Räume im ersten Obergeschoss des westlichen Gebäudeteils mit Stuckdecken erhalten geblieben (2 und 3 im Grundriss), einer davon mit einem Deckengemälde (3); außerdem ein mit Rankenornamenten und Inschriften ausgemalter Raum im Mittelbau über der Rektorgasse (1).

Einer Besichtigung und Fotodokumentation der historischen Räume wurde vom Eigentümer leider nicht zugestimmt. Die folgenden Betrachtungen konnten dementsprechend nur anhand von Bildmaterial vorgenommen werden, das die Städtischen Museen Zittau freundlicherweise bereitgestellt haben.

'''Baubeschreibung'''

Wie in der Baugeschichte bereits angesprochen, entstanden bis 1586 zunächst die Schule östlich der Rektorgasse und das Rektorat westlich davon als jeweils zweigeschossige Einzelgebäude. 1602 wurden diese verbunden durch einen Mitteltrakt, der eine überwölbte Durchfahrt für offen ließ. Der unregelmäßige Grundriss, aus dem sich das frühere Schulgebäude in Richtung Süden, das Rektorat dagegen mit einem Doppelgiebel in Richtung Norden herausschiebt, gibt noch einen Hinweis darauf; ebenso das Fehlen eines zentralen Eingangs, stattdessen gibt es separate Eingänge an der Westseite des Schultraktes und an der Ostseite des Rektoratsgebäudes. Durch den Verbindungstrakt bildete sich eine langgezogene Südfassade, die sich dem Johannisplatz mit der ursprünglich spätgotischen, 1757 abgebrannten und bis 1837 klassizistisch wiederaufgebauten Johanniskirche zuwendet. Obwohl die Fensteröffnungen des ehemaligen Rektoratsbaus etwas größer sind, verleihen die schlichten Sprossenfenster mit einfachen Steingewänden dem Gebäude einen einheitlichen Eindruck; allein über der Durchfahrt ist in der Südfassade ein Doppelfenster eingesetzt. Drei geschweifte, mit kleinen Obelisken bekrönte Giebelgauben und das mit plastischen Inschriften und unterschiedlich geschnittenen Quadersteinen versehene Sandsteinportal der Durchfahrt inszenieren die Südseite insgesamt als Hauptfassade. Die Stiche von de Montalegre überliefern zudem einen Schweifgiebel an der Südseite des Schulgebäudes. Das beim Stadtbrand 1757 zerstörte Dach und die Innengestaltung wurden bei der Wiedererrichtung durch ein flacheres Mansardwalmdach ersetzt. Auch von einem mit Arkaden zum Johannisplatz geöffneter Laufgang, der von der südwestlichen Gebäudeecke in Richtung der Kirche verlief, ist nur die Außenmauer mit einigen Wandepitaphien erhalten. Aus der schlichteren Nordfassade sticht heute das ehemalige Rektorat mit zwei Giebeln heraus; der westliche ist ein schmuckloser Dreiecksgiebel, der östliche ist dagegen geschweift und durch Gesimse gestuft. Zwischen ihnen öffnet sich der Blick in einen Lichthof, der laut dem Grundriss von 1907 ursprünglich geschlossen war. Verloren ist heute ein nach Norden vor den Schweifgiebel gesetzter Anbau, der Wohnraum für auswärtige Schüler beherbergte. In Gurlitts ''Kunstdenkmälern ''ist noch sein Grundriss überliefert, seine frühere Lage ist noch nachzuvollziehen anhand der ca. 2,5 Meter hohen Mauern, die heute als Umfassung eines Parkplatzes dienen.

=== Der Raum mit der bemalten Balkendecke ===

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| beschreibung = Altes Gymnasium Zittau, Südwand (über dem Fenster), 17. Jhd.
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| beschreibung = Zittau, Altes Gymnasium
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| beschreibung = Altes Gymnasium Zittau, Balkendecke und Malerei auf der Westwand, 17. Jhd.
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Im 1602 errichteten Verbindungstrakt zwischen Schule und Rektorat hat sich im ersten Obergeschoss ein kleiner Raum mit einer bemalten Holzdecke sowie Fragmenten einer umfangreichen, möglicherweise auf das 17. Jahrhundert zurückgehenden Fassung der Wände mit Inschriften und Ornamenten erhalten. Allerdings sind nur Teile der Wanddekoration an der Süd- und Westwand, jeweils in einem schmalen Streifen unterhalb der Decke, erhalten. Es ist zu bemerken, dass außer dem Doppelfenster in der Südwand keine der ursprünglichen Raumöffnungen mehr vorhanden zu sein scheint. Der Grundriss von 1907 zeigt den Raum noch mit einem Zugang in der Westwand über das Zimmer mit der Stuckdecke (2 im Grundriss) und einem Zugang in der gegenüberliegenden Ostwand, sowie einer weiteren Tür in der Nordwand, die zu einem anschließenden Zimmer führte, das nur von dem ausgemalten Raum aus betreten werden konnte. Auffällig ist dabei die geringe Wanddicke zwischen dem Raum mit der Rankendecke und dem letztgenannten Nebenraum, die darauf hindeutet, dass es sich um eine später eingebaute Trennwand handelt. Der Zugang zum ausgemalten Raum erfolgt heute über eine einzige Tür in der Nordwand, die aber nicht der im Grundriss von 1907 entspricht, sondern nach Westen versetzt liegt. Diese führt außerdem nicht mehr in den Raum mit der Stuckdecke - von diesem wurde ein schmaler Gang abgetrennt, der den Raum mit der Balkendecke nun über den Nebenraum mit dem Flur des westlichen Gebäudeteils verbindet.

Der Raum kann über eine Matterport-Aufnahme betrachtet werden:

[https://www.stadtsanierung-zittau.de/vr/index.htm?media=altes%20Gymnasium https://www.stadtsanierung-zittau.de/vr/index.htm?media=altes%20Gymnasium]

Die Unterzüge der Holzbalkendecke sind mit Blätterranken bemalt, die den Eindruck erwecken sollen, als wären sie um die Trägerbalken herumgewickelt. Die Deckenbretter sind ebenfalls mit floralen Motiven gestaltet; sie liegen auf Latten auf, die mit einer schwarzbraunen, netzartigen Marmorierung gefasst sind.

Jeweils im oberen Bereich der Südwand (Fensterwand) und der Westwand sind Inschriften erhalten. An der Südwand werden diese ergänzt durch leider stark fragmentierte Ornamente, möglicherweise Blumen, sowie Andeutungen von Scheinarchitektur. So ist der abgerundete Fenstersturz im oberen Teil durch ein aufgemaltes Kordelprofil eingerahmt. An der Westwand hat sich dagegen wenigstens auf der linken Seite die sanfte Andeutung von in Bögen aufgehängten Stoffbannern erhalten, die von der Decke herabhängen und auf denen die Schriftzüge aufgebracht sind. In der Mitte der Wand unmittelbar unterhalb des Deckenbalkens ist außerdem ein Gesicht zu erkennen, das sich mit diesem Banner überlappt – es könnte sich dabei um eine groteske Maske handeln, aber auch um die Andeutung eines Sprechers, von dem Inschrift als eine Art Wortblase ausgeht – eine flüchtige Botschaft, die festgehalten wurde.

Die Inschriften sind auf Lateinisch verfasst und weisen einige ungewöhnliche Schreibweisen auf, die für das nicht-standardisierte Latein der Zeit aber nicht untypisch sind. Inhaltlich sind sie, soweit zu erkennen, auf das Bewusstsein um den unausweichlichen Tod bzw. die Aufforderung zur Sorge um das Seelenheil ausgerichtet.<ref name="ec7fdeac-2bd1-45eb-8cd9-1f327b6e6481_10">Nicht ohne Fehlstellen, aber am deutlichsten lesbar ist die in zwei Spalten aufgeteilte Inschrift an der Westwand: MORS CERTA EST: INCERTA _ES.MODU HORAQ _IOR IS CONSULAT ERGO ANIMAE QVI SAPIT IPSI SVAE. SI MORIMVR: DOMINO MORIMVR. SI VIVIMVS. IPSI VIVIMVS ET DOMINI SORTE IN VTRA | MAXIMA _oSSE MORI VI__ EST SAiEN QVI MORIV_ SIMSV_ER. _ DISCI SI CHRISTo MORERIS M_ Rs_ EsT SV_To IANVA DIFCeIC_ TV_ Der Tod ist gewiss. Ungewiss ist Art und Stunde des Gerichts Also kümmere sich um seine Seele, wer für sich selbst weise ist. Wenn wir sterben, sterben wir dem Herrn. Wenn wir leben, leben wir dem Herrn So gehören wir in beidem dem Herrn | Die größte Tugend des Weisen ist, sterben zu können. Wer stirbt, möge wahrhaftig sein, lerne das Wenn du in Christus stirbst, ist der Tod Heil. Die Tür [der Tod] ist schwierig, aber sicher. (Übers. d. A., der zweite, an der Wand rechte Abschnitt recht vage durch die Lücken)</ref>

=== Der Raum mit dem Deckengemälde ===

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| beschreibung = Altes Gymnasium Zittau, Detail der Stuckdecke, 18. Jhd.
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| beschreibung = Altes Gymnasium Zittau, Detail der Stuckdecke, 18. Jhd.
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| beschreibung = Altes Gymnasium Zittau, Eckkartusche in der Stuckdecke, 18. Jhd.
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Der Raum (3 im Grundriss) stand vermutlich im Zusammenhang mit der Funktion des westlichen Gebäudeteils als Rektorat bzw. Rektorwohnung. Aufgrund seiner Größe und den erhaltenen Ausstattungselementen ist als einer der repräsentativen Haupträume des Gebäudekomplexes zu verstehen. Vertieft wird dieser Eindruck davon, dass jeweils zwei Fenster an der Ostwand (zur Rektorgasse) und der Westwand (zum Innenhof) das Zimmer beleuchten. Wände und Fußboden sind modern renoviert, aber die Decke mit einem mythologischen Gemälde hat sich erhalten.

Die Stuckdecke ist durch ein mehrstufiges Gesims mit Hohlkehle von den Wänden abgesetzt. Flache, aber feine florale Stuckornamente verlaufen in klar umrissenen Bändern am Rand, in den Ecken fassen sie runde, leere Kartuschen ein. Der mittlere Teil des Plafonds ist leicht abgetreppt. Im Zentrum steht das ovale Deckengemälde, das von geometrischen Ranken- und Muschelornamenten und einem schlichten Rahmen eingefasst wird.

Der Raum kann über eine Matterport-Aufnahme betrachtet werden:

[https://www.stadtsanierung-zittau.de/vr/index.htm?media=altes%20Gymnasium https://www.stadtsanierung-zittau.de/vr/index.htm?media=altes%20Gymnasium]

==== Das Deckenbild: Venus, Amor, Merkur und Paris ====

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| beschreibung = Altes Gymnasium Zittau, Deckenbild: Venus, Amor, Merkur und Paris, um 1723
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| beschreibung = Samuel Bottschild: Paris, Merkur, Venus und Amor, 1693
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Das ovale Deckenbild ist direkt auf den Putz gemalt und befindet sich in einem durch die Renovierungen des Alten Gymnasiums gesicherten, aber insgesamt beschädigten Zustand. Mehrere geflickte Risse durchziehen die Oberfläche, die Farben sind deutlich abgerieben, doch in graubraunen Konturen hat sich die Szene dennoch erkennbar erhalten: Vor einem goldgelben Hintergrund lagert in der linken Bildhälfte Venus auf einer Wolke. Den rechten Arm hat sie um den kindlichen Amor gelegt, der mit geschultertem Köcher neben ihr kniet, sein Bogen liegt unterhalb der Gruppe. Im Zentrum des Bildes ragt Merkur hinter der Göttin hervor - er wendet sich mit erhobenem Caduceus-Stab ihr und ihrem Sohn zu. Die rechte Bildhälfte wird derweil eingenommen von einem jungen Mann, der mit dem Rücken an einem Felsen gelehnt sitzt und das Treiben der Götter verfolgt. Sein Gewand und der Stab, auf den er sich stützt, weisen ihn als einfachen Hirten aus, sein langes Haar und der entblößte, muskulöse Oberkörper betonen dabei Jugend und Kraft. Er ist Paris, der Sohn des Priamos von Troja, der verstoßen wurde und als Hirte aufwuchs - dies bestätigt die Vorlage, nach der das Deckengemälde gemalt wurde. Es ist ein Blatt aus Samuel Bottschilds ''Opera varia historica, poetica & iconologia'' (s. Abb.). Der Stich offenbart zudem ein zentrales Bilddetail, das im Deckengemälde nicht mehr zu erkennen ist: Venus hält den goldenen Apfel in der (im Gemälde völlig verlorenen) Hand, den Paris ihr zugesprochen hat. Auch Merkur weist mit einer Geste seiner linken Hand auf den Apfel hin. Die Darstellung lässt dabei offen, ob er selbst das Schmuckstück gerade der Göttin ausgehändigt hat, oder ob seine Geste den Apfel in ihrer Hand nur zusätzlich betonen soll.

Die Szene kann als eine augenzwinkernde Verquickung zweier unterschiedlicher Motive gelesen werden. Zum einen zeigt sie das Urteil des Paris, dem von Jupiter die Aufgabe übertragen wurde, zu entscheiden, welcher Göttin der goldene Apfel mit der Aufschrift "der Schönsten" gehören soll, den Eris, die Göttin der Zwietracht, auf der Hochzeit der Thetis mit dem sterblichen Peleus unter die Feiernden geworfen hatte. Die Konkurrentinnen Juno und Minerva fehlen in der Darstellung, doch die Quintessenz - die Entscheidung für Venus und ihr Versprechen, dass als Belohnung für ihre Wahl die schönste Frau der Welt ihm gehören soll - ist in der Anwesenheit der Siegerin und ihres Sohnes, des Liebesstifters Amor, sowie dem goldenen Apfel gegenwärtig.

Ungewöhnlich ist jedoch die Rollenverteilung: Paris wohnt dem Geschehen zwar bei, hat aber keinen aktiv Teil daran. Venus hält den Apfel bereits in der Hand und Merkur steht zwischen ihr und dem Sterblichen. Auch ist auffällig, dass Venus sich von Paris ab- und stattdessen dem Amorknaben an ihrer Seite zuwendet, der verlangend die Hand nach dem goldenen Schmuckstück ausstreckt. Diese Konstellation offenbart als weiteres Bildthema die Belehrung des Amor durch Venus und Merkur - ein nicht durch antike Quellen, sondern in der frühen Neuzeit entstandenes humanistisches Motiv, das mit den bekannten mythologischen Charakteren spielt. Darin wirkt Merkur, der Götterbote und Gott des Handels, als Sinnbild der Vernunft und klugen Voraussicht, der den verspielten und ungezügelten jungen Liebesgott zum umsichtigeren Handeln zu motivieren versucht. Die Verknüpfung mit dem Urteil des Paris kann dabei als Lektion darüber verstanden werden, dass eine Entscheidung, die man aus Leidenschaft und allein für sich selbst trifft, schwerwiegende Folgen nach sich ziehen kann: Paris hatte die Gaben der Minerva, die ihm ein Leben als weiser, ruhm- und siegreicher Krieger verschaffen wollte, und der Juno, die ihm Macht und Herrschaft über die Welt anbot, zugunsten der Gabe der Venus ausgeschlagen, die ihm die Liebe der schönsten sterblichen Frau versprach. Dies war Helena, die bereits die Gemahlin des Königs Menelaos von Sparta war. Zwar erfüllte Venus ihr Versprechen, denn als Paris nach Sparta reiste, verliebte sich Helena unsterblich in ihn und gemeinsam flohen sie nach Troja. Die Folge war jedoch eine jahrelange Belagerung und letztlich die Vernichtung der Stadt, wobei auch Paris und die meisten Mitglieder seine Familie starben. Aus der leidenschaftlichen Entscheidung eines Einzelnen hatte sich Tod und Verderben für viele entwickelt – ein Ausgang, der dem jungen Amor im Bild eine Lehre über die Konsequenzen des eigenen Handelns sein soll. An seinem Anbringungsort im Rektorat der Schule wirkt das Deckenbild als ein mythologisches Beispiel für die humanistische Idee von Bildung, bei der der Lehrer seinen Schüler zu Selbstreflexion und vernunftgeleitetem Denken und Handeln anleiten soll.

Durch die Vorlage lässt sich die Erschaffungszeit eingrenzen - die ''Opera varia ''wurden 1693 publiziert und im 18. Jahrhundert vielfach rezipiert. Bottschild war überdies Hofkünstler am nahen Dresdner Hof. Dementsprechend ist naheliegend, dass das Deckengemälde entweder bei der inschriftlich festgehaltenen Sanierung 1723, oder aber im Zuge der Rekonstruktion und damit möglicherweise einhergehenden Erneuerungen der erhaltenen Bauteile nach dem Stadtbrand 1757 entstanden ist. Als Urheber ist ein regionaler Künstler anzunehmen, der die detailreiche Vorlage in einem etwas schlichteren Stil umsetzte.

== Bibliographie ==
* Dehio, Kunstdenkmäler Sachsen I, 1996 = Barbara Bechter, Wiebke Fastenrath (Bearb.): Georg Dehio. Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen I: Regierungsbezirk Dresden, München/Berlin: Deutscher Kunstverlag 1996, S. 880.

* Gärtner, Quellenbuch, 1905 = Theodor Gärtner, Quellenbuch zur Geschichte des Gymnasiums zu Zittau,1. Heft: Bis zum Tode des Rektors Christian Weise (1708), Leipzig 1905.

* Gurlitt, Kunstdenkmäler Zittau, 1907 = Cornelius Gurlitt: Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs Sachsen, unter Mitwirkung des Königlichen Sächsischen Altertumsvereins, hrsg. vom Königlichen Sächsischen Ministerium des Innern, Heft 30: Zittau (Stadt), Dresden 1907, S. 187-190.

== Einzelnachweise ==

Zerbst, ehem Residenzschloss

2026-09-08T10:13:12Z

CbDDBot: Automatischer Import

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| AutorIn1 = Herrmann, Dirk
| Titel = Zerbst, ehem. Residenzschloss
| Ort = Zerbst
| Jahr = 2024
| ID = 7e42a2e0-890f-4b44-b9c2-0a75bf1e60fd
| Bundesland = Sachsen-Anhalt
| Gemeinde = Zerbst/Anhalt
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| Inventarnummer = cbdd10189
| Funktion1 = PRIMARY_RESIDENCES
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Das 1681 bis 1753 errichtete Residenzschloss zu Zerbst gehörte zu den bedeutendsten barocken Profanbauten Mitteldeutschlands. Die virtuosen Decken von Giovanni Simonetti und die erlesenen Interieurs von Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. bildeten gestalterische Höhepunkte des Barocks und Rokokos.

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== Das ehemalige Residenzschloss in Zerbst ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das Zerbster Residenzschloss war eine Dreiflügelanlage, die trotz 72-jähriger Bauzeit (mit Unterbrechungen) ein einheitliches barockes Äußeres aufwies. Der Baukörper war barocktypisch mit Risaliten, Pavillons und Rücklagen gegliedert. Die Betonung der Risalite erfolgte durch Pilaster und Balustraden, der zentrale Schlossturm hatte besonders aufwändige Dekorationen. Das Gebäude lag in einem Schlossgarten außerhalb der Stadtmauer der Stadt Zerbst.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Die Erstnennung einer Burg in Zerbst fällt in das Jahr 1196. Die von einem Graben und Bastionen umgebene Hauptburg, der eine Vorburg vorgelagert war, bestand aus uneinheitlichen einzelnen Gebäuden aus der Zeit der Romanik und der Renaissance, die sich um einen runden Hof gruppierten. Die Burg bildete den Vorgängerbau des Barockschlosses an gleicher Stelle und war Wohnsitz von Fürsten aus dem Haus Anhalt. Infolge der 1603 beschlossenen Teilung Anhalts entstand das Fürstentum Anhalt-Zerbst. Erster Herrscher dieses kleinen Landes war Fürst Rudolf (1576–1621). Er nahm seinen Wohn- und Regierungssitz auf dieser Burg. In den Wirren des Dreißigjährigen Krieges erlitt der Burgkomplex schweren Schaden. Rudolfs Sohn, Fürst Johann (1621–1667), verbrachte diese Zeit im fernen Oldenburg. Nach seiner Rückkehr ließ er die Gebäude notdürftig reparieren, doch der weitere Niedergang konnte nicht wirklich aufhalten werden.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.11–18.</ref>

Dieser Verfall sowie steigende Landeseinnahmen und Repräsentationsverpflichtungen ließen den Plan für Neues reifen. Den erheblichen Schäden an der Burganlage und dem nicht mehr zeitgemäßen Gebäudekonglomerat zufolge kam nur ein kompletter Neubau in Frage. Für Fürst Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) stand spätestens 1677 fest, dass er ein neues Schloss als Wohn- und Regierungssitz errichten lassen will.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.19.</ref>

Zur Planung einer Barockresidenz, die repräsentativen Ansprüchen genügen und die Macht des Herrschers zum Ausdruck bringen sollte, berief er den aus den Niederlanden stammenden, in kurbrandenburgischen Diensten stehenden Baumeister und Ingenieur Cornelis Ryckwaert nach Zerbst. Dieser entwarf daraufhin eine große symmetrische Dreiflügelanlage, die beim Herrscher auf Wohlgefallen stieß. Die Landeseinnahmen waren zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht so hoch, um die Planungen in einem Zug umzusetzen. Somit wurde das Corps de logis als erster Trakt errichtet und ausgestattet.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.22.</ref>

Zur Schaffung der nötigen Baufreiheit war es zunächst notwendig, die nördlichen Gebäude der Burg und die dortigen Bastionen komplett abzubrechen sowie den Burggraben einzuebnen. Die Grundsteinlegung zum neuen Haupttrakt erfolgte am 31. Mai 1681 durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Da sich Ryckwaert nur selten in Zerbst aufhielt, hatte der Hofmarschall Johann Georg von der Marwitz die Bauleitung inne. Das Corps de logis stand 1689 im Rohbau, dem schloss sich der Ausbau an. Die Herstellung der Stuckdecken und Kamindekorationen lag in den Händen des Schweizer Baumeisters und Stuckateurs Giovanni Simonetti. Nach Ryckwaerts Tod 1693 übernahm er die Bauleitung und wurde im Folgejahr zum fürstlichen Baumeister ernannt. Die Maler Andreas Bodan und Christoph Witthauer fertigten Decken- und Wandgemälde an. Ostern 1696, nach erfolgter Möblierung der Zimmer, bezog die fürstliche Familie das Schloss. Auch die Hofverwaltung nahm dort Räume in Nutzung. Die feierliche Einweihung des Haupttraktes fand am 23. Juni 1696<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_4">Beckmann, Historie, 1710, S.198.</ref> statt, dem Geburtstag der Fürstin Sophia (1654–1724).<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.22–28; Herrmann, Schloss Zerbst, 2019, S.5, S.7.</ref>

Im Zentrum des Traktes, im nördlichen Mittelrisalit, lagen drei Säle übereinander. Der Große Saal (Raum 104), der Haupt- und Festsaal, im ersten Obergeschoss erstreckt sich über zwei Etagen. Das fürstliche Appartement befand sich ebenfalls in der Belle Etage östlich dieses Saales. Westlich davon und im zweiten Obergeschoss standen Gästeappartements mit unterschiedlichen Ausstattungsgraden zur Verfügung. Die Hofverwaltung hatte Räume im Erdgeschoss inne, Versorgungsbereiche lagen ebenfalls dort und im Souterrain.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_6">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.107–146.</ref>

In einer zweiten Bauphase wurde der westliche Trakt als weiterer Teil der geplanten Dreiflügelanlage errichtet. Die kontinuierliche Erhöhung der Landeseinnahmen ermöglichte diesen Weiterbau. Der unmittelbar an das Corps de logis anschließende Baukörper entstand größenmäßig direkt nach dem ursprünglichen Entwurf von Cornelis Ryckwaert. Allerdings wurden die beiden Fassaden des Mittelrisalits mit Bauschmuck stärker akzentuiert und die Rücklagen erhielten andere, dem Zeitgeschmack entsprechende Gliederungen. Zusätzlich entstand oberhalb des mittleren Risalits ein Glockenturm für die in der südlichen Rücklage entstehende Schlosskapelle.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_7">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.31, S.37–41.</ref>

Nach dem vollständigen Abbruch der westlichen Burggebäude und dem Aushub der Baugrube erfolgte am 16. April 1703<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_8">Beckmann, Historie, 1716, S.410.</ref> die Grundsteinlegung durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Entwerfender und ausführender Baumeister war Giovanni Simonetti. Der Westflügel stand 1706 im Rohbau. Der von Simonetti vorgesehene Glockenturm über dem Mittelrisalit war 1711 vollendet.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_9">Dieser Turm wurde 1747 während des Baus des Ostflügels aus Gründen der Symmetrie wieder entfernt.</ref> Die Ausgestaltung der Räume des Traktes währte bis um 1715, die der Schlosskapelle erfolgte erst 1717 bis 1719 unter der Regierung der Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) und Johann August (1677–1742). Für die Ausführungen der Stuckdekorationen waren Georg Hennicke und Francesco Minetti verantwortlich. Die Wand- und Deckengemälde führten Johann Andreas von Düwens und Christian Adolph Schrader aus. Die feierliche Einweihung des Westflügels und der Schlosskapelle (Raum 11) fand anlässlich des Geburtstages der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) am 18. Oktober 1719 statt.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_10">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.37–41.</ref>

Die fürstliche Gruft sowie Küchen-, Lager- und Dienerschaftsräume lagen im Souterrain, die zweigeschossige Kapelle und die Apotheke im Erdgeschoss. Im ersten Obergeschoss befanden sich zwei Tafelräume und die fürstliche Loge der Kapelle. Gästezimmer waren im zweiten Obergeschoss situiert. Die Raumfunktionen blieben unter den nachfolgenden Herrschern weitestgehend erhalten.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_11">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.146–177.</ref>

Die dritte Bauphase währte von 1721 bis 1725 und hatte die Erweiterung des hofseitigen Mittelrisalits des Corps de logis zum Schlossturm zum Inhalt. Aufraggeber war nun Fürst Johann August (1677–1742). Für die Planungen und die Ausführung war zunächst der Zerbster Hofbaumeister J. A. Behr aus Berlin verantwortlich. Doch schon 1722 kam es zum Wechsel, die Gründe dafür liegen im Dunkeln. Der für den herzoglichen Hof in Sachsen-Weißenfels tätige Landbaumeister Johann Christoph Schütze übernahm in Zerbst das Amt des Hofbaumeisters. Er lieferte die Pläne für die Neugestaltung des Turmes und hatte auch die Bauleitung inne. Der imposante Schlossturm erhielt in diesem Kontext seinen Fassadenschmuck und eine krönende Laterne.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_12">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.50–53.</ref>

Das bis zur Dachebene mit dem Bau des Corps de logis angelegte Haupttreppenhaus (Räume 39, 102, 174) blieb erhalten und wurde bis in die Laterne erweitert. Dieses behielt seine Funktion zur Erschließung der Zimmer und Säle in allen Etagen über hofseitige Galerien über den gesamten Zeitraum der Residenznutzung bei.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_13">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.54.</ref>

Der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze fertigte 1736 bis 1740 im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) mehrere großartige Entwürfe für die Erweiterung des Residenzschlosses zu einer Vierflügelanlage an. Diese umfangreichen Um- und Neubauten waren aber aus dem Anhalt-Zerbster Hofbudget nicht finanzierbar. In stark reduzierter Form entstand ab 1736 nur der Pavillon am südlichen Ende des existierenden Westflügels im Rahmen der vierten Bauphase. Dies stellte eine wesentliche Erweiterung des ursprünglichen Entwurfs von Cornelis Ryckwaert dar.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_14">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.61–64.</ref>

Die Fundamente zum Pavillon wurden 1736 gelegt, im Rohbau stand er zwei Jahre später, im Folgejahr war das Dach gedeckt. Der Ausbau erfolgte ab 1738 mit der Herstellung der Deckengemälde durch den Maler Piere Ranie, die bis 1742 währte. Parallel begann der Bildhauer Paul Anthon Trebeßky mit der Stuckierung des Saales (Raum 141) im zweiten Obergeschoss. Auch Schütze war in seiner Eigenschaft als Stuckateur involviert. Ausstattungsstücke für die Räume wurden hauptsächlich 1740/41 erworben. Der 1742 verstorbene Fürst Johann August (1677–1742) erlebte die endgültige Fertigstellung der Zimmer im Pavillon 1744 nicht mehr. Dann wurden die beiden fürstlichen Appartements im ersten und zweiten Obergeschoss bezogen. Die Räume des Erdgeschosses blieben der Dienerschaft und als Wirtschaftsräume vorbehalten, im Souterrain ging eine neue fürstliche Küche mit Vorratsräumen in Nutzung.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_15">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.64, S.65.</ref>

Von 1739 bis 1743 wurden im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) die westlichen Gästeappartements im zweiten Obergeschoss des Corps de logis zur Wohnung seiner zweiten Gemahlin Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) zusammengefasst und neu möbliert. Die wandfeste Ausstattung wurde dabei weitestgehend beibehalten, nur das Spiegelkabinett entstand im genannten Zeitraum völlig neu. Die Entwürfe dazu lieferte der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_16">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.72, S.73.</ref>

Mit der fünften und letzten Bauphase ging die Zerbster Dreiflügelanlage ihrer Vollendung entgegen. Im Vorfeld mussten die noch verbliebenen südlichen Burggebäude und Bastionen komplett abgebrochen und der Burggraben verfüllt werden. Auftraggeber waren die gemeinsam regierenden fürstlichen Brüder Johann Ludwig d. J. (1688–1746) und Christian August (1690–1747). Die feierliche Grundsteinlegung zum Ostflügel fand am 13. Juni 1744 statt. Für die Planung und die Ausführung stand der aus königlich-preußischen Hofdiensten stammende Baukondukteur Johann Friedrich Friedel zur Verfügung.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_17">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.80, S.81.</ref>

Im Oktober 1745, nach nur 16 Monaten Bauzeit, stand der Ostflügel im Rohbau, genau ein Jahr später war das Dach gedeckt. Der Ausbau des Traktes begann mit den zwei Kelleretagen schon Ende 1745. Antoni Lantes führte die Stuckaturen in den beiden Obergeschossen von März 1746 bis Juni 1747 aus. Parallel arbeitete Nikolaus Bruno Belau an den beiden Deckengemälden in der Belle Etage.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_18">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.82–86.</ref>

Da beide auftraggebende Herrscher bereits 1746 (Johann Ludwig) und 1747 (Christian August) verstarben, führte die Regentin Johanna Elisabeth (1712–1760) die Ausgestaltung weiter. Während das Äußere des Ostflügels aus Gründen der Harmonie dem Barock verhaftet blieb, entfaltete sich im Innern das elegante friderizianische Rokoko. Der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. lieferte 1746 bis 1750 einige herausragende komplette Zimmerinterieurs, die seinen Werken in den Königsschlössern in Potsdam, Berlin und Breslau ebenbürtig waren, sowie weitere Möbel. Der Maler Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien schuf 1748/49 Wandgemälde und Supraporten. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und ihr Sohn Friedrich August (1734–1793) bezogen 1753 die beiden fürstlichen Appartements in der Belle Etage des Ostflügels.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_19">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.86, S.87, S.89, S.90.</ref>

Die untere Kelleretage des östlichen Traktes diente vorrangig der Lagerhaltung, in der oberen befanden sich Arbeitsräume und eine große Küche mit Konditorei. Im Erdgeschoss lagen beidseitig neben der fürstlichen Eingangshalle im Mittelrisalit Verwaltungs- und Wirtschaftsräume sowie Wohnräume für Hofangestellte und Pagen. Die Belle Etage blieb den beiden fürstlichen Appartements vorbehalten. Die Zimmer und Säle des zweiten Obergeschosses hatten noch alle Stuckdekorationen erhalten, doch deren Ausgestaltung und Innutzungsnahme erfolgten nicht mehr.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_20">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.90, S.178.</ref>

Parallel zur Ausstattung des Ostflügels erfolgte von 1749 bis 1751 die Erneuerung des östlichen Fürstenappartements in der Belle Etage des Corps de logis im Stil des friderizianischen Rokokos. Dabei wurden die barocken Stuckaturen Simonettis an den Decken und Kaminaufbauten der Räume weitestgehend beibehalten, nur das Hauptaudienzzimmer (Raum 112) erhielt eine Rokokostuckdecke. Alle Zimmer bekamen neue Ausstattungen. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760), die vormundschaftlich für ihren Sohn Friedrich August (1734–1793) regierte, bezog dieses Appartement nach der Fertigstellung. Mit der Heirat ihres Sohnes 1753 überließ sie es ihrer Schwiegertochter Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759).<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_21">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.92, S.93.</ref>

Infolge des politischen Zerwürfnisses mit Preußen und der Besetzung Anhalts verließen Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und Fürst Friedrich August (1734–1793) im Jahr 1758 die Zerbster Residenz und gingen ins Exil. Damit verlor das Schloss de facto den Residenzstatus, die Räume blieben verwaist. Als der kinderlos gebliebene Fürst Friedrich August 1793 verstarb, erlosch mit ihm auch das Fürstentum Anhalt-Zerbst. Das Schloss fiel 1797 der Linie Anhalt-Dessau zu. Während der Schlossgarten eine Umgestaltung in einen englischen Landschaftspark erfuhr, blieb das Interieur des Schlosses weitestgehend unangetastet. Von sporadischen Besuchen der Dessauer Herzogsfamilie abgesehen, blieb das Schloss nahezu unbewohnt. Während des Dritten Napoleonischen Krieges und der Befreiungskriege diente vorrangig das Corps de logis als Generalsquartier und Lazarett. Das Herzogliche Haus- und Staatsarchiv zog 1872 ins Erdgeschoss dieses Traktes ein. Prinzregent Aribert (1864–1933) verzichtete 1918 für das Herzogshaus Anhalt auf alle Thron- und Erbfolgerechte. Das Zerbster Schloss ging ohne Inventar, das der vormals regierenden Familie als Privatbesitz zugesprochen wurde, in das Eigentum einer Kulturstiftung über. Das 1921 eröffnete Schlossmuseum bot den Besuchern die Abteilungen Kunst- und Kulturgeschichte Anhalts sowie die naturwissenschaftlichen und vorgeschichtlichen Sammlungen. Parallel nutzten das Finanzamt, das Anhaltische Staatsarchiv und das Zerbster Stadtarchiv Zimmer im Schloss.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_22">Herrmann, Schloss Zerbst, 2019, S.11, S.12.</ref>

Am 16. April 1945, kurz vor Ende des Zweiten Weltkrieges, zerstörte ein amerikanischer Luftangriff die Zerbster Altstadt und das Schloss. Die in großer Zahl abgeworfenen Spreng- und Brandbomben machten aus dem Barockgebäude in kurzer Zeit eine Vollruine, die wandfesten Ausstattungen gingen komplett verloren. Nach der Übernahme des Schlosses durch die Stadt Zerbst erfolgte auf deren Veranlassung von 1948 bis 1952 die politisch motivierte Sprengung und Abtragung des kompletten Westflügels und von vier Fünfteln des Haupttraktes. Danach verfiel die Ruine zusehends. Der 2003 gegründete Förderverein Schloss Zerbst e. V. saniert das in städtischem Besitz befindliche Gebäude seit 2005 und nutzt es kulturell mit Ausstellungen und Veranstaltungen.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_23">Herrmann, Schloss Zerbst, 2019, S.12–15.</ref>

'''Auftraggeber'''

Carl Wilhelm war mit seiner Geburt 1652 in der Zerbster Burg Erbprinz von Anhalt-Zerbst, da seine beiden älteren Brüder schon im Säuglingsalter verstorben waren. Diesem Status Rechnung tragend erfuhr er schon früh am Zerbster Hof eine fundierte Ausbildung im Christentum, in den Wissenschaften und den Künsten. Carl Wilhelm verlor mit gerade einmal 15 Jahren seinen Vater Fürst Johann (1621–1667). Die Vormundschaft übernahmen seine Mutter, Fürstinwitwe Sophie Auguste (1630–1680), Landgraf Ludwig VI. von Hessen-Darmstadt (1630–1678) und Fürst Johann Georg II. von Anhalt-Dessau (1627–1693), durch dessen Gemahlin Fürstin Henriette Catharina von Nassau-Oranien (1637–1708) niederländische Einflüsse nach Anhalt gelangten. Seine ausgedehnten Studienreisen führten ihn u. a. in die Niederlande, nach England und Frankreich sowie an den kaiserlichen Hof in Wien. Mit Erreichen der Volljährigkeit trat er 1674 die Regierung in Anhalt-Zerbst an. In Anwesenheit des sächsischen Kurfürsten Johann Georg II. (1613–1680) heiratete Carl Wilhelm 1676 in der Neuen Residenz zu Halle (Saale) Sophia (1654–1724) aus dem Herzogshaus Sachsen-Weißenfels. Im Jahr 1708 erhielt er von Kaiser Joseph I. (1678–1711) den Titel „Durchlaucht“. Nach 44-jähriger erfolgreicher Regierung verstarb Carl Wilhelm 1718 in seinem Appartement im Corps de logis des Zerbster Schlosses, das er ab 1681 errichten ließ.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_24">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.20, S.31.</ref>

Johann August, der älteste Sohn des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718), erblickte 1677 das Licht der Welt. Sein Vater ließ ihm schon am heimischen Hof eine gute und breit gefächerte Bildung angedeihen. Seine Kavalierstour führte ihn zunächst in die Vereinigten Niederlande. In Rijswijk nahm der politisch ambitionierte Erbprinz 1697 an den Friedensverhandlungen teil, in Utrecht besuchte er für einige Monate die Universität. Von dort reiste er bis nach Basel. Eine spätere Studienreise ging nach Dänemark, wo er von König Friedrich IV. (1671–1730) den königlichen Ritterorden des Elefanten erhielt. Dann reiste er nach Schweden. Fürst Carl Wilhelm (1652–1718) bezog den Erbprinzen schon früh in Staatsangelegenheiten ein. Im Jahr 1702 heiratete er in Zerbst Friederike von Sachsen-Gotha (1675–1709). Nach dem frühen Verlust seiner ersten Gemahlin ging er 1715 eine weitere Ehe mit Hedwig Friederike von Württemberg-Weiltingen (1691–1752) ein. Die Trauzeremonie fand im Kirchsaal des Zerbster Schlosses (Raum 88) statt, da die Schlosskapelle (Raum 11) noch unvollendet war. Johann August übernahm nach dem Tod seines Vaters 1718 die Regierung des Landes Anhalt-Zerbst. Er ließ den Westflügel des Residenzschlosses bis 1719 vollenden und fügte diesem Trakt ab 1736 einen Pavillon an. Unter Johann August verstärkten sich sächsische Einflüsse. Er prägte das Aussehen seiner Residenz wie kein anderer Fürst vor und nach ihm, das geistig-kulturelle Leben am Zerbster Hof blühte auf. Beide Ehen Johann Augusts blieben kinderlos. Mit ihm erlosch 1742 die Zerbster Hauptlinie, die Herrschaft ging an die 1698 begründete Nebenlinie Anhalt-Zerbst-Dornburg über.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_25">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.31, S.32, S.46, S.66.</ref>

Johann Ludwig kam 1688 als erstes von sieben Kindern im Schloss Dornburg (Elbe) zur Welt. Sein Vater, Fürst Johann Ludwig d. Ä. (1656–1704), hatte die Nebenlinie Anhalt-Zerbst-Dornburg im Jahr 1698 begründet, Kaiser Leopold I. (1640–1705) erhob seine Nachkommen in den Reichsfürstenstand. Nach seiner Erziehung im heimischen Dornburg studierte er für drei Jahre an der Universität in Utrecht. Im Anschluss daran besuchte er mit zwei Brüdern die Fürsten- und Ritterakademie in Berlin und war regelmäßig zu Gast am königlichen Hof. Seine folgende Kavalierstour führte ihn wiederum in die Niederlande, dann nach England und Frankreich an den prachtvollen Hof Ludwigs XIV. (1638–1715). Im Jahr 1711 wohnte Johann Ludwig der Krönung Kaiser Karls VI. (1685-1740) in Frankfurt bei. Der in Zerbst regierende Fürst Johann August (1677–1742) entsandte ihn 1720 nach Jever, das zu Anhalt-Zerbst gehörte. Er übernahm die Stellung des Oberlanddrosts (Statthalter) und bezog das dortige Schloss. Nach 22 Jahren in dieser Stellung verstarb sein Onkel als letzter Herrscher der Hauptlinie Anhalt-Zerbst kinderlos. Johann Ludwig d. J. und sein Bruder Christian August von Anhalt-Zerbst-Dornburg (1690–1747) übernahmen zu Beginn des Jahres 1743 gemeinschaftlich die Regierung in Zerbst. Sie ließen den Pavillon am Westflügel bis 1744 vollenden, Johann Ludwig d. J. bezog wahrscheinlich das fürstliche Appartement im zweiten Obergeschoss. Beide gaben 1744 auch die Errichtung des noch fehlenden östlichen Schlosstraktes in Auftrag, dessen Fertigstellung 1753 sie jedoch nicht mehr erlebten. Der unverheiratet gebliebene Fürst Johann Ludwig d. J. verstarb 1746 im Alter von 58 Jahren in seinem Appartement im Schloss.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_26">Herrmann, Johann Ludwig, 2005, S.74–81.</ref>

Christian August wurde 1690 in Dornburg geboren, dem Stammsitz der Nebenlinie Anhalt-Zerbst-Dornburg. Nach dem frühen Ableben seiner Eltern, Fürst Johann Ludwig d. Ä. (1656–1704) und Fürstin Christiane Eleonore von Zeutsch (1666–1699), übernahm der in Zerbst regierende Fürst Carl Wilhelm (1752–1718) die Vormundschaft. Im Jahr 1707 ging Christian August mit seinem Bruder Christian Ludwig (1691–1710) nach Berlin auf die Fürsten- und Ritterakademie. Er schlug eine militärische Laufbahn in preußischen Diensten ein, da eine eigene Regierung zunächst unwahrscheinlich erschien, und stieg sehr schnell im Rang auf. König Friedrich Wilhelm I. (1688–1740) verlieh ihm 1725 den Schwarzen-Adler-Orden. Fürst Christian August heiratete zwei Jahre später Prinzessin Johanna Elisabeth von Holstein-Gottorp. 1741 wurde er Gouverneur von Stettin. Mit der Ernennung zum Generalfeldmarschall im Folgejahr erreichte er die höchste Stellung in der preußischen Armee. Nach Erlöschen der Anhalt-Zerbster Hauptlinie 1742 siedelte er nach Zerbst über und übernahm gemeinsam mit seinem älteren Bruder Johann Ludwig d. J. (1688–1746) die Herrschaft. Mit ihm legte er 1744 den Grundstein zum Ostflügel des Residenzschlosses. Doch nur drei Jahre später, 1747, verstarb Christian August.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_27">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.74, S.75.</ref>

Johanna Elisabeth, Tochter des Fürstbischofs Christian August von Holstein-Gottorp (1673–1726) und Albertine Friederike von Baden-Durlach (1682–1755), kam 1712 zur Welt. Ihr Bruder Adolf Friedrich (1710–1771) wurde 1751 König von Schweden. Mit gerade einmal 15 Jahren heiratete sie Fürst Christian August von Anhalt-Zerbst-Dornburg (1790–1747). Sie hatte mit ihm fünf Kinder, von denen nur zwei das Erwachsenenalter erreichten, darunter die spätere Zarin Katharina II. von Russland (1729–1796). Nach dem Tod ihres Gemahls 1747 übernahm sie die vormundschaftliche Regentschaft für ihren Sohn Friedrich August (1734–1793) bis zu seiner Volljährigkeit 1752. Sie führte die Ausgestaltung der fürstlichen Appartements im Corps de logis und im Ostflügel weiter, die sie 1751 bzw. 1753 bezog. Eine politische Affäre um den französischen Spion Marquis de Fraigne, den sie am Zerbster Hof beherbergte, und die daraus resultierende preußische Besetzung Anhalts wurden ihr zum Verhängnis. Fürstinwitwe Johanna Elisabeth floh 1758 aus Zerbst und ging inkognito nach Paris ins Exil. Dort verstarb sie 1760 in einem Hotel.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_28">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.75.</ref>

Friedrich August wurde 1734 geboren. Geburtsort war Stettin, wie der seiner Schwester Sophie Auguste Friederike (1729–1796), der späteren Zarin Katharina II. Der Vater, Fürst Christian August (1690–1747), war dort Kommandant. Nach dem frühen Ableben des älteren Bruders Friedrich Augusts, Wilhelm Christian Friedrich (1730–1742), ging der Status des Erbprinzen auf ihn über. Nach dem Tod seines Vaters 1747 wurde er in die Obhut seiner Großmutter Albertine Friederike (1682–1755) gegeben, die in Hamburg lebte. Lausanne und Paris waren Stationen seiner sich anschließenden Kavaliersreise. Im Jahr 1750 trat er in kaiserlich-österreichische Militärdienste. Nach Erlangung der Volljährigkeit zwei Jahre später übernahm er die Regierung in Anhalt-Zerbst. Im Jahr 1753 heiratete er Prinzessin Caroline Wilhelmine Sophie von Hessen-Kassel (1732–1759). Da sie früh verstarb, ging er 1764 eine zweite Ehe mit Friederike Auguste Sophie von Anhalt-Bernburg (1744–1827) ein. Infolge der Besetzung Anhalts durch Preußen und der politischen Differenzen mit König Friedrich II. (1712–1786) konnte er sein Land ab 1758 nicht mehr von Zerbst aus regieren, sondern nur noch aus dem Exil. Damit endete de facto der Residenzstatus des Zerbster Schlosses. Ab 1765 lebte das Ehepaar in Basel, ab 1780 in Luxemburg. Dort verstarb Friedrich August im Jahr 1793 kinderlos. Damit erlosch das Fürstenhaus Anhalt-Zerbst.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_28" />

'''Baumeister und Künstler'''

Der Baumeister und Ingenieur Cornelis Ryckwaert stammte aus den Niederlanden, sein Geburtsdatum ist unbekannt. Er ging wahrscheinlich aus der Schule des Architekten Pieter Post hervor und trat 1667 in kurbrandenburgische Dienste. Bereits 1675 taucht sein Name erstmals in Anhalt auf. Schon wenige Jahre nach dem Regierungsantritt des Fürsten Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) reifte der Plan, einen barocken Schlossbau in Angriff zu nehmen. Zu diesem Zweck beauftragte er Ryckwaert, Entwürfe für eine neue Anlage anzufertigen. Er entwarf eine großzügige Dreiflügelanlage mit Corps de logis und zwei Seitenflügeln. Auch die Bauleitung fiel in seinen Aufgabenbereich. Allerdings hielt er sich selten in Zerbst auf. Während seiner Abwesenheit hatte der Hofmarschall Johann Georg von der Marwitz die Bauleitung inne, ein sogenannter Burggraf beaufsichtigte die Baustelle. Auch Ryckwaerts zweiter Sohn, Adriaen Daniel, vertrat ihn 1684 in Zerbst. Nach dem Abbruch der nördlichen Burggebäude und Bastionen legte der Bauherr 1681 in Anwesenheit des Hofstaates den Grundstein zum Corps de logis, dann begannen die Fundamentierungs- und Maurerarbeiten. Im Rechnungsjahr 1685/86 war der Rohbau bereits weit fortgeschritten, spätestens Mitte 1690 fanden die Dacharbeiten ihren Abschluss. Anschließend begann der Ausbau, für den aber schon Giovanni Simonetti verantwortlich war. Ryckwaert verstarb 1693 in Küstrin.

Der Baumeister und Stuckateur Giovanni Simonetti kam 1652 in Roveredo im Schweizer Kanton Graubünden zur Welt. Kurfürst Friedrich Wilhelm (1620–1688) berief ihn nach Brandenburg. Er trat 1682 eine Stellung als Hofstuckateur an und erhielt ein Jahr später eine Bestallung zum Hofmaurermeister. Die Beteiligung an der Ausstattung des kurfürstlichen Residenzschlosses mit prächtigem Stuck in den Jahren 1698 bis 1706 bildete den Höhepunkt seiner Tätigkeit in Berlin. Er fertigte zahlreiche Stuckaturen in Sälen und Kabinetten des Schlosses unter der Leitung von Andreas Schlüter an. Im Rechnungsjahr 1690/91 war Giovanni Simonetti erstmals am Zerbster Hof, um die Baustelle des Corps de logis zu besichtigen. Von 1693 bis 1696 führte er die Stuckaturen im Schlosshaupttrakt aus. Simonetti bekleidete ab Ostern 1694, nach dem Tod Ryckwaerts, das Amt des Anhalt-Zerbster Hofbaumeisters und wurde mit der Schlossbauleitung betraut. Auch er hielt sich nur zeitweise in Zerbst auf. Von 1698 bis 1702 legte er den Schlossgraben an der Nordseite des Corps de logis sowie ab 1702/03 den dortigen Lustgarten an. Die Lustgrotte am Ende dieses Gartens, die 1699/1700 bis 1702 entstand, bildete einen Point de vue. Von 1703 bis 1708 lag die Erweiterung des Schlosses um den Westflügel in seiner Zuständigkeit, für die er auch die Entwürfe lieferte. Die Arbeiten im Innern waren jedoch erst 1719 abgeschlossen. Parallel zum Westflügelbau errichtete er ab 1704 die erste Orangerie im Zerbster Schlossgarten (Fertigstellung 1709) und um 1705/06 das Hofgärtnerhaus. Im Jahr 1707 begann er noch mit dem Bau des Marstalls (Fertigstellung 1713). Giovanni Simonetti, der als führender Stuckateur des Früh- und Hochbarocks im mitteldeutschen Raum gilt, verstarb 1716.

Der Baumeister, Bildhauer, Stuckateur und Maler Johann Christoph Schütze erblickte 1687 im damals sächsischen Lauban östlich von Görlitz das Licht der Welt. Sein künstlerisches Œuvre weist darauf hin, dass er sein Handwerk im schlesisch-sächsischen Raum erlernte. Im Jahr 1718 wurde er zum Landbaumeister in Sachsen-Weißenfels berufen und stand in den Diensten des Herzogs Christian (1682–1736), dessen Tante Fürstin Sophia von Anhalt-Zerbst (1654–1724) war. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Schütze durch ihre Vermittlung an den Zerbster Hof kam. Er trat 1722 in die Dienste des Fürsten Johann August von Anhalt-Zerbst (1677–1742). Der Herrscher betraute Schütze gleich nach Dienstantritt mit der Fortführung des vom Baumeister Behr ein Jahr zuvor begonnenen Schlossturmprojektes. Unter ihm erhielt der Turm schließlich seinen reichen Fassadenschmuck und seinen markanten Aufsatz mit Laterne. Der imposante Barockturm war 1725 vollendet. Unter der Leitung Schützes wurden 1729/30 vier Zimmer des fürstlichen Appartements im ersten Obergeschoss des Corps de logis des Residenzschlosses erneuert und ausgestattet. Im Jahr 1734 ließ der Fürst für sich eine neue Bibliothek im Schloss einrichten, für die Schütze die Entwurfszeichnungen lieferte. Johann Christoph Schütze schuf einige Entwürfe, die den großzügigen Ausbau des Residenzschlosses vorsahen. Doch aus finanziellen Gründen kamen nur wenige Ideen davon zur Ausführung, darunter der Pavillon am Westflügel. Schütze hatte für diesen 1736 begonnenen Trakt die Bauleitung. Nach Vollendung des Rohbaus zwei Jahre später wurde der Dachstuhl aufgesetzt. Parallel stellten Steinmetze die Verzierungen der Fassaden und Dächer her. Im Jahr 1738 begann der Ausbau. Für die künstlerische Ausgestaltung steuerte der vielfältig begabte Schütze ebenfalls Dekorationen bei. Fürst Johann August (1677–1742) erlebte die Vollendung des Pavillons 1744 nicht mehr. Das westliche Appartement im zweiten Obergeschoss des Corps de logis wurde für Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) renoviert. Für die komplette Umgestaltung eines Raumes zum Spiegelkabinett lieferte Schütze die Pläne. Die Arbeiten daran währten von 1739 bis 1743. Parallel zum Schlossbau wurde Schütze mit zahlreichen Bau- und Gartenplanungen sowie der Bauleitung im Areal des Schlossgartens betraut: Lusthaus der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) 1722 bis 1726/27, Wasserbecken im „Herzogin Garten“ 1722 bis 1725, fürstliches Reithaus 1724 bis 1732, „Herzogin Gartens“ 1725/26, Gartenhaus der Fürstin 1727 bis 1732, Schlossteich 1728, südlicher Lustgarten 1730/31, Trinkwasserleitung zum Schloss 1732, Hauptorangerie 1735 bis 1741, Orangenhaus 1736/37, nördlicher Lustgarten und Gewächshaus 1738/39, Schlossgraben mit Bastion 1738 bis 1744, Feuerwerk anlässlich der Vermählung von Großfürstin Katharina (1729–1796) 1745, Trauerfeier und Sarg für Fürst Christian August (1690–1747) 1747. Nach 20 aktiven Jahren für den Zerbster Hof verstarb sein Dienstherr und Mäzen Fürst Johann August (1677–1742). Die folgenden Regenten Johann Ludwig d. J. (1688–1746) und Christian August (1690–1747) erneuerten seinen Vertrag nicht. Schütze brachte aber noch Projekte zum Abschluss, seine Entlassung aus der Zerbster Anstellung erfolgte 1743. Danach wurde er noch mit einigen Planungen auf Honorarbasis beauftragt. Im Jahr 1746 wurde Schütze in Weißenfels königlich-polnischer und kurfürstlich-sächsischer Baumeister, sein schaffensreiches Leben endete 1765.

Der Baukondukteur Johann Friedrich Friedel wurde 1722 geboren und folgte beruflich seinem Vater, dem Berliner Ratsmaurer- und Zunftmeister Johann Friedel. Bis 1749 stand er als Baukondukteur in königlich-preußischen Diensten und hatte unmittelbaren Kontakt zum Baumeister Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. In diesem Kontext lernte Friedel dessen Werke im Stil des friderizianischen Rokokos kennen. Nach einer Anfrage am preußischen Hof folgte Friedel 1744 dem Ruf nach Anhalt-Zerbst. Er wohnte und arbeitete von 1744 bis 1748 in Zerbst, unterbrochen von Aufenthalten in Berlin. Seine Hauptaufgabe bestand in der Errichtung und der Ausgestaltung des östlichen Traktes des Residenzschlosses ab 1744, mit dem die Dreiflügelanlage vollendet wurde. In nur 16 Monaten war der Rohbau errichtet, das Äußere war Ende 1747 vollendet. Der Ausbau begann schon 1746. Unter Friedels Leitung wurden noch die Stuckdecken und das Haupttreppenhaus ausgeführt. Parallel schuf er weitere Bau- und Gartenplanungen: Schießhaus 1744, Küchengarten 1744/45, Eiskeller mit Pavillon 1747/48, Hauptwach- und Spritzenhaus 1747, Südallee mit südlichem Lustgarten und Brücke 1747 bis 1749, Sarg des Fürsten Johann Ludwig d. J. (1688–1746) 1747. Friedel nahm 1749 Abschied aus dem preußischen Staatsdienst und wurde selbständiger Maurermeister. Im gleichen Jahr erhielt er das Berliner Bürgerrecht. Von 1755 bis 1766 stand er als Bauinspektor erneut in preußischen Diensten. Johann Friedrich Friedel verstarb 1793.

Johann Michael Hoppenhaupt erblickte 1709 in Zittau das Licht der Welt, wo sein Vater als selbständiger Architekt und Bildhauer tätig war. Ein Jahr später kehrte die Familie in ihre Heimatstadt Merseburg zurück. Der versierte Künstler brachte seinem Sohn wohl die Bildhauerkunst bei. Ab 1730 lernte und arbeitete er nach Nicolai<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_30">Nicolai, Baumeister, 1786, S.145.</ref> in Dresden, Wien und anderen Orten. Im Jahr 1740 ging er nach Berlin, einem Aufruf Friedrichs II. (1712–1786) folgend. Bis 1746 arbeitete er für einige Jahre unter der Leitung von Johann August Nahl d. Ä., dann war er als königlich-preußischer Hof- und Kabinettsbildhauer selbständig tätig. Im Zerbster Residenzschloss führte Hoppenhaupt sechs Zimmerdekorationen aus: Audienzgemach (Raum 130) 1746/47, Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) 1747/48, Zedernkabinett (Raum 133) 1747/48, Blaues Kabinett (Raum 108) 1748/49, Hauptaudienzzimmer (Raum 112) 1749 und Schlafzimmer (Raum 131) 1749. Die anderen Räume wurden von Zerbster Hofhandwerkern dekoriert. Die Ausgestaltung und die Möblierung der beiden Fürstenappartements im Ostflügel kamen Mitte 1753 zum Abschluss. Dann wurden sie von Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und Fürst Friedrich August (1734–1793) bezogen. Für das Jahr 1757 ist die Anwesenheit Johann Michael Hoppenhaupts d. Ä. in Berlin noch überliefert, dann gab er seine dortige Werkstatt auf und ging nach Merseburg zurück, wo er 1769 letztmalig erwähnt wird. Sein Todesjahr ist nicht überliefert.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_31">Baumeister- und Künstlertexte von Dirk Herrmann aus der 2021 im Zerbster Schloss eröffneten Dauerausstellung „Das Zerbster Schloss – Geschichte, Baumeister und Künstler“.</ref>

'''Baubeschreibung'''

Das Residenzschloss war eine Dreiflügelanlage. Das Corps de logis hatte eine Längenausdehnung von etwa 91 Metern, der West- und der Ostflügel von je etwa 63 Metern. Der Schlosshof öffnete sich zur Hauptzufahrt und zum südlichen Lustgarten. Die Trakte hatten ein Souterrain bzw. zwei Kelleretagen und drei Obergeschosse. Die dreiachsigen Mittelrisalite der Seitenflügel wiesen Portale mit Balkonen, Pilastergliederungen und figuren- bzw. vasengeschmückte Balustraden auf. Der später zum Schlossturm erweiterte dreiachsige Mittelrisalit des Haupttraktes war ebenfalls mit Pilastern und weiterem Zierrat geschmückt, den oberen Abschluss bildeten Balustraden mit Figuren sowie ein Aufsatz mit Laterne. Der fünfachsige nördliche Mittelrisalit war bis auf einen kleinen Balkon und ein wappenverziertes Portal schmucklos. Während die fünfachsigen Rücklagen des mittleren Traktes ebenfalls keinen Schmuck trugen, waren die vierachsigen der Flügelbauten mit Putzspiegeln akzentuiert. Die Fassadenbereiche der Kellerebenen hatten Putzrustika. Geohrte Putzrahmen umgaben die überwiegende Zahl der Fenster. Barocke Schmuckschornsteine<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_32">Die barocke Harmonie der Dachlandschaft wurde mit dem Rückbau der großen, symmetrisch angeordneten Schornsteine und dem Ersatz durch 78 sogenannte Russische Röhren, deren Anordnung lediglich der praktikabelsten Ausführung folgte, um 1842 zerstört.</ref>und elegante Dachfenster akzentuierten die Dachflächen.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_33">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.101–105.</ref>

Die repräsentativen Treppenhäuser lagen in den Mittelrisaliten der drei Trakte, parallel existierten drei Nebentreppen. Im Corps de logis und im Westflügel verliefen in allen Etagen hofseitige Galerien, die die auf den Gartenseiten situierten Säle und Zimmer erschlossen. Der in den Rücklagen breiter angelegte Ostflügel wies Zimmer zum Hof und zum Garten ohne Flure auf. Damit konnte in der Belle Etage ein sogenanntes Appartement double angelegt werden. Im nördlichen Mittelrisalit des Corps de logis, an zentraler Stelle des Schlosses, lagen drei Säle übereinander: Der Gelbe Saal im Souterrain bildete eine Sala terrena. Der Rote Saal im Erdgeschoss wurde von der fürstlichen Familie vorrangig als Speisesaal genutzt, insbesondere bei großen Festen. Der oberste Saal, der sich über zwei Etagen erstreckte, bildete den Hauptraum des Residenzschlosses für besondere Anlässe. Die ebenfalls zweietagige Schlosskapelle mit fürstlicher Loge und darunter gelegener Gruft befand sich im Erdgeschoss des Westflügels. Fürstliche Appartements und solche für Gäste lagen in der Belle Etage und im zweiten Obergeschoss. Die Säle und hochrangigen Empfangs- und Wohnräume waren mit sehr qualitätsvollen Stuckdecken im Stil des Barocks und des friderizianischen Rokokos ausgestattet, einige von ihnen sogar mit Deckengemälden. Deren Ausstattung war dementsprechend reich. Wenige andere, meist im zweiten Obergeschoss gelegene Zimmer für die Prinzen und Prinzessinnen des Fürstenhauses sowie Hofdamen und Gäste von nicht so hohem Rang waren dezenter gestaltet. Das Erdgeschoss blieb mit Ausnahme der oben benannten Festräume der Hofverwaltung und der Dienerschaft vorbehalten, die Keller beherbergten die Küchen und dienten der Lagerung von Vorräten.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_34">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.106–217.</ref>

'''Forschungsstand zur Baugeschichte'''

Aus der Zeit vor der Zerstörung des Zerbster Schlosses 1945 sind nur wenige Publikationen zu verzeichnen. Es handelt sich fast ausschließlich um Artikel und Beiträge innerhalb verschiedener Veröffentlichungen, die meist nur einen groben Überblick zur Geschichte des Barockbaus vermitteln.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_35">Büttner, Anhalts Bau- und Kunstdenkmäler, 1894; Grote, Das Land Anhalt, 1929; Hinze, Schloßmuseum, 1930; van Kempen, Das Schloss in Zerbst, 1921; van Kempen, Zerbst in Anhalt, 1929; Zerbst, 1936. – Zerbst, Ein Führer und Heimatbuch. Zerbst 1936.</ref> Diese nicht auf Auswertungen überlieferter Akten und Forschungen beruhenden Veröffentlichungen weisen durch dieses Manko etliche Fehler auf. Weitere Ausarbeitungen befassen sich mit speziellen Themenkomplexen und bieten so nur einen kleinen geschichtlichen Ausschnitt.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_36">Leich, Eisengußplatten, 1934; Wäschke, Gobelins, 1911.</ref> Zwei Autoren haben sich mit Baumeistern befasst, die auch am Zerbster Schloss tätig waren, und beleuchteten dabei auch diesen Barockbau.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_37">Grote, Johann Christoph Schütze, 1934; van Kempen, Cornelis Ryckwaert, 1924; van Kempen, Giovanni Simonetti, 1925.</ref> Einige unkommentierte Quellenpublikationen aus den Beständen des Anhaltischen Staatsarchivs waren bzw. sind für die Nachkriegsforschungen wichtig, da die Originalakten teilweise nicht mehr existieren.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_38">Hoffmann, Zerbster Schloßbau, 1908; Hoffmann, Maler Barisien, 1910; Specht, Cornelius Ryckwaert, 1928; Specht, Tobias Schuchardt, 1929; Specht, Rütleb, 1929; Specht, Friedel, 1929; Specht, Johann Christoph Schütze, 1929; Specht, Johann Michael Hoppenhaupt, 1933; Wäschke, Ältere Schloßuhr, 1906; Wäschke, Inschriften, 1908; Wäschke, Schloßkapelle, 1908.</ref> Einen ersten fundierten, auf Quellenauswertungen basierenden und reich bebilderten Einblick in die Bau- und Nutzungsgeschichte des Zerbster Residenzschlosses bietet die Publikation „Schloss Zerbst in Anhalt. Geschichte und Beschreibung einer vernichteten Residenz“ aus den Jahren 1998/2005.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_39">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005 (2. Auflage; 1. Auflage 1998).</ref> Die ebenfalls ausführliche Veröffentlichung der jüngeren Zeit „Schloßbaukunst des Barock von Anhalt-Zerbst“<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_40">Dauer, Schloßbaukunst, 1999.</ref> ist partiell aktenbasiert, weist aber grobe Fehler und Desiderate auf. Durch fast nicht vorhandene Nachweise, falsche Raumzuordnungen und Fehlinterpretationen kann diese Publikation nur als mangelhaft eingestuft werden.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_41">Fehlernachweise und Richtigstellungen in vielen Fußnoten in: Herrmann, Schloss Zerbst, 2005.</ref>

'''Schrift- und Bildquellen'''

Archiv (Akten):

Die wesentlichsten und umfänglichsten historischen Aktenbestände, das Zerbster Schloss betreffend, verwahrt das Landesarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Dessau. Unterlagen der jüngeren Zeit bis zur Zerstörung befinden sich in den Archiven der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz und des Landesamtes für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt.

Bildarchive:

Die umfangreichsten Fotobestände mit Außen- und Innenansichten des Residenzschlosses zu Zerbst weist das Brandenburgische Landesamt für Denkmalpflege (Messbildarchiv) auf. Historische Abzüge von den dort archivierten Glasplatten sind auch im Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie Sachsen-Anhalt vorhanden. Von besonderer Bedeutung sind auch die farbigen Aufnahmen im Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte. Diese zeigen ganze Schlossräume sowie Wand- und Deckengemälde. Die Anhaltische Gemäldegalerie hat viele Zeichnungen des Schlosses im Bestand, aber auch Fotografien. Das Herzog Anton Ulrich Museum verwahrt eine Vorzeichnung zum Deckengemälde im Großen Saal des Schlosses. Der Autor hat im Rahmen seiner langjährigen Forschungen eine Sammlung von historischen Schlossansichten angelegt.

=== Das Corps de logis ===

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[[File:568646c7-ada9-4eab-b64b-d3e854ea1329.jpg|thumb|Schloss Zerbst]]

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Zur Schaffung der nötigen Baufreiheit für die Errichtung des Corps de logis war es zunächst notwendig, die nördlichen Gebäude der Burg und die dortigen Bastionen komplett abzubrechen sowie den Burggraben einzuebnen. Die Grundsteinlegung zum neuen Haupttrakt erfolgte am 31. Mai 1681 durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Da sich Ryckwaert nur selten in Zerbst aufhielt, hatte der Hofmarschall Johann Georg von der Marwitz die Bauleitung inne. Das Corps de logis stand 1689 im Rohbau, dem schloss sich der Ausbau an. Für die Herstellung der Stuckdecken und Kamindekorationen war der Schweizer Baumeister und Stuckateur Giovanni Simonetti verantwortlich. Nach Ryckwaerts Tod 1693 übernahm er die Bauleitung und wurde im Folgejahr zum fürstlichen Baumeister ernannt. Die Maler Andreas Bodan und Christoph Witthauer fertigten Decken- und Wandgemälde an. Ostern 1696, nach erfolgter Möblierung der Zimmer, bezog die fürstliche Familie das Schloss. Auch die Hofverwaltung nahm dort Räume in Nutzung. Die feierliche Einweihung des Haupttraktes fand am 23. Juni 1696<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_4" /> statt, dem Geburtstag der Fürstin Sophia (1654–1724).<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_5" />

Im Zentrum des Traktes, im nördlichen Mittelrisalit, lagen drei Säle übereinander. Der Große Saal (Raum 104), der Haupt- und Festsaal, im ersten Obergeschoss erstreckt sich über zwei Etagen. Das fürstliche Appartement befand sich ebenfalls in der Belle Etage östlich dieses Saales. Westlich davon und im zweiten Obergeschoss standen Gästeappartements mit unterschiedlichen Ausstattungsgraden zur Verfügung. Die Hofverwaltung hatte Räume im Erdgeschoss inne, Versorgungsbereiche lagen ebenfalls dort und im Souterrain.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_6" />

Von 1721 bis 1725 erfolgte die Erweiterung des hofseitigen Mittelrisalits des Corps de logis zum Schlossturm. Aufraggeber war nun Fürst Johann August (1677–1742). Für die Planungen und die Ausführung war zunächst der Zerbster Hofbaumeister J. A. Behr aus Berlin zuständig. Doch schon 1722 kam es zum Wechsel, die Gründe dafür liegen im Dunkeln. Der für den herzoglichen Hof in Sachsen-Weißenfels tätige Landbaumeister Johann Christoph Schütze übernahm in Zerbst das Amt des Hofbaumeisters. Er lieferte die Pläne für die Neugestaltung des Turmes und hatte auch die Bauleitung inne. Der imposante Schlossturm erhielt in diesem Kontext seinen Fassadenschmuck und eine krönende Laterne.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_12" />

Das bis zur Dachebene mit dem Bau des Corps de logis angelegte Haupttreppenhaus (Räume 39, 102, 174) blieb erhalten und wurde bis in die Laterne erweitert. Dieses behielt seine Funktion zur Erschließung der Zimmer und Säle in allen Etagen über hofseitige Galerien über den gesamten Zeitraum der Residenznutzung bei.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_13" />

Von 1739 bis 1743 wurden im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) die westlichen Gästeappartements im zweiten Obergeschoss des Corps de logis zur Wohnung seiner zweiten Gemahlin Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) zusammengefasst und neu möbliert. Die wandfeste Ausstattung wurde dabei weitestgehend beibehalten, nur das Spiegelkabinett entstand im genannten Zeitraum völlig neu. Die Entwürfe dazu lieferte der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_16" />

Parallel zur Ausstattung des Ostflügels erfolgte von 1749 bis 1751 die Erneuerung des östlichen Fürstenappartements in der Belle Etage des Corps de logis im Stil des friderizianischen Rokokos. Dabei wurden die barocken Stuckaturen Simonettis an den Decken und Kaminaufbauten der Räume weitestgehend beibehalten, nur das Hauptaudienzzimmer (Raum 112) erhielt eine Rokokostuckdecke. Alle Zimmer bekamen neue Ausstattungen. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760), die vormundschaftlich für ihren Sohn Friedrich August (1734–1793) regierte, bezog dieses Appartement nach der Fertigstellung. Mit der Heirat ihres Sohnes 1753 überließ sie es ihrer Schwiegertochter Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759).<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_21" />

Infolge des politischen Zerwürfnisses mit Preußen und der Besetzung Anhalts verließen Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und Fürst Friedrich August (1734–1793) im Jahr 1758 die Zerbster Residenz und gingen ins Exil. Damit verlor das Schloss de facto den Residenzstatus, die Räume blieben verwaist. Als der kinderlos gebliebene Fürst Friedrich August 1793 verstarb, erlosch mit ihm auch das Fürstentum Anhalt-Zerbst.<ref name="568646c7-ada9-4eab-b64b-d3e854ea1329_8">Herrmann, Schloss Zerbst, 2019, S.11.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Corps de logis hatte eine Längenausdehnung von etwa 91 Metern, an beiden Enden schlossen sich der West- und der Ostflügel an. Der Haupttrakt besaß ein Souterrain und drei Obergeschosse. Der später zum Schlossturm erweiterte dreiachsige hofseitige Mittelrisalit des Haupttraktes war mit Pilastern und weiterem Zierrat geschmückt, den oberen Abschluss bildeten Balustraden mit Figuren sowie ein Aufsatz mit Laterne. Der fünfachsige nördliche Mittelrisalit war bis auf einen kleinen Balkon und ein wappenverziertes Portal schmucklos, auch die beiden fünfachsigen Rücklagen trugen keinen Zierrat. Die Kanten der Fassadenteile und die Kellerebene akzentuierte Putzrustika. Geohrte Putzrahmen umgaben die Fenster. Barocke Schmuckschornsteine und elegante Dachfenster prägten die Dachflächen.

Im Schlossturm lag ein repräsentatives Treppenhaus (Räume 39, 102, 174), über das vorrangig die fürstlichen Appartements und die Festräume zu erreichen waren. Parallel existierte eine innenliegende Nebentreppe (Räume 109, 180), die der Dienerschaft vorbehalten blieb. Im Corps de logis verliefen in allen Etagen hofseitige Galerien (Räume 31, 41, 46, 97, 103, 105, 110, 168, 173, 175, 176, 181), die die auf den Gartenseiten situierten Säle und Zimmer erschlossen.

Im nördlichen Mittelrisalit des Corps de logis, an zentraler Stelle des Schlosses, lagen drei Säle übereinander: Der Gelbe Saal im Souterrain bildete eine Sala terrena. Der Rote Saal im Erdgeschoss wurde von der fürstlichen Familie vorrangig als Speisesaal genutzt, insbesondere bei großen Festen. Der oberste Saal, der sich über zwei Etagen erstreckte, bildete den Hauptraum des Residenzschlosses für besondere Anlässe.

Fürstliche Appartements und solche für Gäste lagen in der Belle Etage und im zweiten Obergeschoss. Die Säle und hochrangigen Empfangs- und Wohnräume waren mit sehr qualitätsvollen Stuckdecken im Stil des Barocks und des friderizianischen Rokokos ausgestattet, einige von ihnen sogar mit Deckengemälden. Deren Interieur war dementsprechend reich. Wenige andere, meist im zweiten Obergeschoss gelegene Zimmer für die Prinzen und Prinzessinnen des Fürstenhauses, Hofdamen und Gäste von nicht so hohem Rang waren dezenter gestaltet. Das Erdgeschoss blieb mit Ausnahme des oben benannten Festraumes der Hofverwaltung und der Dienerschaft vorbehalten, die Keller nahmen die Küchen auf und dienten der Lagerung von Vorräten.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_6" />

==== Die Raumfolge des östlichen Fürstenappartements ====

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das östliche Appartement in der Belle Etage des Corps de logis diente seit dem Erstbezug 1696 bis zum Weggang des Fürsten Friedrich August (1734–1793) 1758 durchgängig fürstlichen Wohnzwecken. Die Erstausstattung fiel in die Jahre 1691 bis 1696, Erneuerungen fanden 1729/30 unter Fürst Johann August (1677–1742), 1749 bis 1751 unter Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und 1753 für Fürstin Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759) statt. Die eindrucksvollen barocken Stuckdecken stammten von Giovanni Simonetti. Nur im Hauptaudienzzimmer (Raum 112) musste diese im Auftrag der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) einer Rokokodecke der Stuckateure Johann Carl Lindner und Franz Fitzer weichen. Die Dekorationen im Stil des friderizianischen Rokokos von Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. aus der Neugestaltung des Blauen Kabinetts (Raum 108), des Hauptaudienzzimmers (Raum 112) und wohl auch des Schreibkabinetts (Raum 115) der Zeit von 1749 bis 1751 waren von hoher Qualität.<ref name="ccb2627e-cbe4-4017-a6c5-380287ee805d_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.19–100.</ref>

'''Beschreibung'''

Das fürstliche Wohnappartement umfasste zehn Zimmer in der östlichen Rücklage und im östlichen Pavillon des Corps de logis. Der Zugang erfolgte über den Großen Saal (Raum 104) oder die hofseitigen Galerien (Räume 105 und 110). In der Mitte des 18. Jahrhunderts folgten dem Großen Saal (Raum 104) das Vorzimmer der Fürstin (Raum 106), das Spielzimmer (Raum 107), das Blaue Kabinett (Raum 108) und das Hauptaudienzzimmer (Raum 112). Von den beiden hofseitigen Galerien (Räume 105 und 110) gelangte man ins Schlafzimmer (Raum 111), ins Schreibkabinett (Raum 115), ins Ankleidekabinett (Raum 114) und in die Retirade (Raum 113). Schlafzimmer (Raum 111) und Ankleidekabinett (Raum 114) waren auch vom Hauptaudienzzimmer (Raum 112) zugänglich.<ref name="ccb2627e-cbe4-4017-a6c5-380287ee805d_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.371–373.</ref>

===== Blaues Kabinett =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Mit der Ausstattung des Kabinetts wurde 1691 bzw. etwas später begonnen. Auf die Herstellung der Stuckdecke folgte die Integration des Deckengemäldes.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005: S. 26</ref> Von der Art der Wandverkleidung und der weiteren Ausstattung ist nichts Spezifisches überliefert. Das Kabinett als Bestandteil des fürstlichen Appartements wurde 1696 durch Fürst Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) in Nutzung genommen. Die Erneuerungen 1729/30, nach dem Regierungswechsel 1718, sind ebenfalls nicht spezifizierbar.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005: S. 48</ref>

Im Kontext der Renovierung des östlichen Fürstenappartements in der Belle Etage im Stil des friderizianischen Rokokos erfolgte Ende 1748 bis Mitte 1749 auch die Neugestaltung des Blauen Kabinetts. Der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. war für die Herstellung der blau gefassten Boiserie mit versilberten Schnitzereien zuständig. Er lieferte auch die vier gemalten Supraporten und vermutlich das Mobiliar.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_3">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1749/50</ref> Wer den Marmorkamin herstellte, ist nicht belegt. Die gute Qualität könnte ein Hinweis auf eine weitere Lieferung durch Hoppenhaupt sein. Der Berliner Tischler Kluge fertigte den mit verschiedenen Hölzern eingelegten Fußboden.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_3" /> Von der barocken Erstfassung blieb die Stuckdecke mit integriertem Gemälde erhalten. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) bezog das fürstliche Appartement 1751.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005: S. 127,128</ref>

'''Beschreibung'''

Das Blaue Kabinett war ein kleiner, nahezu quadratischer Raum mit einem Fenster und Eckkamin. Ein Kamingitter schloss die Öffnung, vor der sich wohl Zerbster Fayencefliesen befanden, zum Raum hin ab. Die Wände waren vollständig mit einer hölzernen, blau gefassten Boiserie versehen, die darauf liegenden Schnitzereien waren versilbert. Zwischen den beiden kleinen Türen der Westwand, von denen nur die rechte Tür ins Spielzimmer (Raum 107) führte und die linke aus Symmetriegründen eine Scheintür war, befand sich ein großer Spiegel. Die linke Tür der Ostwand gewährte den Zugang ins Hauptaudienzzimmer (Raum 112), die rechte war ebenfalls eine Scheintür. Dazwischen war ein Bildnis des Fürsten Friedrich August von Anhalt-Zerbst (1734–1793) in die Boiserie integriert.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_6">Das ganzfigurige Bildnis passte oben und unten nicht in den hoppenhauptschen Rahmen und wurde offenbar nicht speziell für diesen Platz hergestellt. Da ein Bild Friedrich Augusts im Blauen Kabinett schon in einem Inventar von 1759 (Geheime Kanzlei Zerbst, Nr. 234) erwähnt ist, wird es das bis 1945 existierende gewesen sein.</ref> Über den vier Türen waren Blumengemälde als Supraporten eingelassen. Die Fläche über dem Marmorkamin in einer Raumecke nahm ein großer Spiegel ein. In die beiden Zimmerecken neben dem Fenster waren Wandschränke mit Glastüren und verspiegelten Rückwänden eingebaut. Ein gleichartiger Schrank befand sich auch neben dem Kamin. Daneben, mit dem Kamin korrespondierend, war ein weiterer Eckschrank mit oberem Spiegel vorhanden. Alle Bereiche wiesen sehr qualitätsvolles, versilbertes Rokokoschnitzwerk auf. Vier gläserne, doppelarmige Wandleuchter hatten neben den Wandschränken ihren Platz. Der Fußboden war furniert. Zum Inventar zählten zwei Tische mit geschnitzten, blau-silber gefassten Füßen mit Marmorplatten, zwei Sofas und ein Lehnsessel mit versilberten Gestellen und blauen Damastbezügen, die mit silbernen Borten versehen waren.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_7">Nur der Lehnsessel der Originalausstattung hatte sich bis 1945 im Kabinett erhalten.</ref> Passend dazu hingen am Fenster blaue Damastvorhänge. In die schlichte Barockstuckdecke über einem breiten Deckengesims war ein mit Eierstab und Perlschnüren umfasstes Gemälde eingelassen.<ref name="df6e9b9a-2d80-425e-a220-ab0983d11ea4_8">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.127–129.</ref>

====== Das Deckengemälde des Blauen Kabinetts ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde ist zwischen 1692 und 1696 im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis entstanden.<ref name="51f557e7-efb4-426a-a028-4d5f115cc253_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.27.</ref> Bei der Umgestaltung des Kabinetts im Rokokostil 1748/49 wurde die Barockdecke mit Gemälde beibehalten.<ref name="51f557e7-efb4-426a-a028-4d5f115cc253_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.127.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Deckengemälde und die Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.<ref name="51f557e7-efb4-426a-a028-4d5f115cc253_3">Kammer Zerbst, 4520b: nur Nennung im Abschnitt Blaues Kabinett: „ein Plafond auf Leinwand gemalt“</ref> Auf Raumansichten ist nur eine kleine Ecke des Bildnisses in Wandspiegeln sichtbar. Eine Beschreibung ist somit nicht möglich.

===== Schreibkabinett =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Im Jahr 1691 bzw. etwas später begann die Ausstattung des Kabinetts. An die Herstellung der Stuckdecke schloss sich die des Deckengemäldes an. Zur ersten Wandfassung ist bislang nichts bekannt. Die 2023 vom Autor entdeckten geringen Farbreste unter dem Putz der Rokokodekoration könnten auf Wandfresken hinweisen. Im Jahr 1696 wurde das Kabinett als Bestandteil des fürstlichen Appartements durch Fürstin Sophia (1654–1724) in Nutzung genommen. Die Veränderungen nach dem Regierungswechsel 1718 sind ebenfalls nicht dokumentiert.

Mit der Umgestaltung des östlichen Fürstenappartements 1749 bis 1751 wurde auch der kleine Raum erneuert, der die Funktion eines Schreibkabinetts erhielt. Die barocke Stuckdecke mit Gemälde und die Stuckdekorationen der oberen Wandbereiche der Erstausstattung wurden beibehalten. Die Wände erhielten Lambrien und gemalte, in vergoldeten Rahmen eingefasste Tapeten.<ref name="7b8f2327-d492-4ef4-a90d-a7fde60e813f_1">Die Herkunft der qualitätsvollen Tapeten und Einfassungen ist nicht dokumentiert.</ref> In einer Raumecke verbarg sich hinter den Malereien ein Bibliotheksschrank, die andere Ecke nahm ein Kaminofen in einer Rundnische ein. Über den beiden Türen wurden zwei Supraportenbilder mit vergoldeten Rokokorahmen angebracht.

Im Vorfeld der Hochzeit der Fürsten Friedrich August (1734–1793) im Jahr 1753 fanden im Kabinett Ergänzungen und Reparaturen statt. Die Ofennische erhielt eine rahmende Laubwerkleiste in Stuck, die inneren Fenstersprossen und die Türprofile bekamen Goldauflagen. Der Ofen und der Einbauschrank wurden repariert.<ref name="7b8f2327-d492-4ef4-a90d-a7fde60e813f_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.134, S.135.</ref>

'''Beschreibung'''

Die von Giovanni Simonetti ausgeführten Barockstuckaturen der Erstausstattung zierten die Decke des Schreibkabinetts.<ref name="7b8f2327-d492-4ef4-a90d-a7fde60e813f_3">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1694/95.</ref> Das mittig in der Decke gelegene, ovale Gemälde umgaben stuckierte Perlschnüre und Lorbeerblätter. Ausdrucksstarke Rosetten, kräftige Akanthusranken und Akanthusfriese sowie Lorbeergirlanden und Wulste zierten die anderen Decken- und oberen Wandbereiche.

Über den weißen Lambrien befanden sich die gemalten Tapeten mit höfischen Rokokoszenen. Die geschnitzten, sehr plastischen und vergoldeten Einfassungen waren von hoher Qualität. Unstimmigkeiten in den Rahmenprofilen könnten darauf hindeuten, dass die Wandverkleidungen nicht originär für diesen Raum angefertigt wurden. Die beiden Supraporten mit an Watteau erinnernden Darstellungen über den beiden Doppelflügeltüren waren mit Rocaillerahmen versehen.<ref name="7b8f2327-d492-4ef4-a90d-a7fde60e813f_2" />

Zwischen den beiden Fenstern mit Vorhängen aus grünem Atlas und goldenen Tressen befanden sich ein Spiegel mit vergoldeter Einfassung und ein Marmortisch mit einem Fuß aus vergoldeter Bildhauerarbeit. Zum weiteren Mobiliar des Raumes zählten ein mit Elfenbein ausgelegter Schreibschrank und eine mit grünem Atlas bezogene und Goldborten verzierte Sitzgarnitur, die aus zwei Armsesseln und vier Stühlen bestand.<ref name="7b8f2327-d492-4ef4-a90d-a7fde60e813f_5">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Corps de logis, Mittel Etage, Schreibe Cabinet“.</ref> Der Fußboden war furniert.

====== Das Deckengemälde des Schreibkabinetts ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde ist zwischen 1692 und 1696<ref name="45910606-ca3b-48dd-b7c7-270914e53a14_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1692/93, 1693/94, 1694/95, 1695/96: nur Nennung der Besoldung des Hofmalers Witthauer ohne Detailangaben.</ref> im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis entstanden.<ref name="51f557e7-efb4-426a-a028-4d5f115cc253_1" /> Bei der Umgestaltung des Kabinetts im Rokokostil wurde die Barockdecke mit Gemälde beibehalten.

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Die in Gold gemalten, mehrfach verschlungenen und von einem Engel gehaltenen Initialen der Fürstin Sophia (1654–1724), der Gemahlin des Herrschers Carl Wilhelm (1652–1718), sind ein klares Zeichen dafür, dass der Bildinhalt Bezug auf sie nahm. Sie hatte dieses Kabinett nach der Fertigstellung des fürstlichen Appartements im Corps de logis inne. Das über der Kartusche befindliche Spruchband trug die Inschrift „CÆTERA TRANSIBUNI“<ref name="45910606-ca3b-48dd-b7c7-270914e53a14_3">Alle übrigen Dinge werden vergehen.</ref>. Im Mittelpunkt der Szenerie thronte eine weibliche Figur mit Fürstenhut, Zepter und Schild mit dem Wappen von Anhalt-Zerbst. Die Art der Darstellung, die Attribute, die Physionomie sowie die Perlenhalskette und die mit Perlen versehenen Haare sind deutliche Hinweise, dass es sich um eine porträthafte Darstellung Sophias handelte.<ref name="45910606-ca3b-48dd-b7c7-270914e53a14_4">Zum Vergleich siehe Kupferstich in Beckmann, Historie, 1710: nach S. 416 von Martin Bernigeroth nach einem verlorenen Porträt des Zerbster Hofmalers Johann Andreas von Düwens.</ref> Auf dem Deckengemälde ist sie als Herrscherin personifiziert.

Erhöht neben Sophia war die Personifikation der Virtù, der Tugend, zu sehen. Die weibliche Gestalt hatte eine Sonne mit Gesicht auf der Brust. Mit der rechten Hand hielt sie einen Lorbeerkranz über Sophia, in der linken trug sie einen Speer. Es ist zu assoziieren, dass die Tugend die Herrscherin krönt.

Rechts unten im Bild, zu Füßen Sophias, befand sich Clio, die Muse der Geschichtsschreibung. Sie war mit Einträgen in ein Buch beschäftigt. Im Kontext mit dem Sinnspruch kann man schlussfolgern, dass die Taten vergänglich sind, die nicht im Geschichtswerk aufgeführt sind. Eine geflügelte Fama, die in beiden Händen je eine Tuba hielt, nahm die linke Hälfte des Bildes ein. Mit der Tuba am Mund verkündete sie den Ruhm der Herrscherin.<ref name="45910606-ca3b-48dd-b7c7-270914e53a14_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.134.</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Der optimale Betrachterstandpunkt war die Raummitte.

'''Vorlagen und Vergleiche Deckengemälde'''

Eine Vorlage für die Zerbster Komposition konnte bislang nicht gefunden werden. Gewisse Parallelen bestehen zu den Deckenmalereien von Jacques Vaillant im Berliner Schloss, z. B. in der Kugelkammer der Kurfürstenwohnung (1680).<ref name="45910606-ca3b-48dd-b7c7-270914e53a14_6">Wiesinger, Deckengemälde, 1992, Abb. 20.</ref>

====== Die Wandgemälde und Supraporten des Schreibkabinetts ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde und Supraporten'''

Mit der 1749 bis 1751 im Auftrag der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) erfolgten Umgestaltung des östlichen Fürstenappartements gelangten die Wandgemälde und Supraporten ins Schreibkabinett.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_21" /> Ob sie für diesen Raum hergestellt worden sind oder aus einem anderen Kontext in diesen integriert wurden, ist nicht belegt.

'''Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde und Supraporten'''

Die auf Wachsleinwand gemalte Tapete war auf hölzernen Unterkonstruktionen aufgebracht, die sich auf den Bildnissen abzeichneten. Sie bestand aus sieben gleichartigen, zusammengehörigen Einzelbildern, die jeweils szenisch in sich geschlossen waren. Die an der Nord- und Westwand zusammengesetzten Gemälde trennten Ornamentrahmen voneinander, die dargestellten Örtlichkeiten bildeten aber keine Einheit. Auf ein schmales Bildnis links neben der Südtür folgte rechts daneben ein etwas breiteres Gemälde, das sich bis zur Ofennische erstreckte. An der Westwand schlossen sich daran drei breite Bilder an, die auch die abgeschrägte Nordwestecke mit einem verborgenen Bibliotheksschrank überdeckten. Zu beiden Seiten der Nordtür waren dann wieder zwei schmale Gemälde angebracht. Alle Bildnisse waren von überaus kunstvoll geschnitzten und sehr plastischen Goldrahmungen umgeben bzw. partiell unterteilt. Die vertikalen Rahmen bildeten eine Einheit, die horizontalen oben und unten aber nicht.<ref name="7afb7e2f-320d-49a2-a9e2-2a75f346ea7e_2">An den oberen und unteren Leisten waren nicht aneinanderpassende Stückelungen erkennbar, die auf eine Zweitverwendung hindeuten.</ref>

Die sehr gut gemalte Tapete zeigte höfische Szenen bei Musik und Tanz in einer Baumlandschaft mit Vase, Brunnen und steinerner Figurengruppe. Es handelte sich um Darstellungen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, wohl nach französischem Vorbild.

Das Mittelbild einer späteren Dreiergruppe<ref name="7afb7e2f-320d-49a2-a9e2-2a75f346ea7e_3">Die Gemälde wurden beim Ausbau im Zerbster Schloss 1919 getrennt und in anderer Zusammenstellung ins Dessauer Stadtschloss integriert. Da für Zerbst nur ein Bildnisausschnitt überliefert ist, folgen die Beschreibungen der Anordnung in Dessau.</ref> zeigte auf einem Sockel im Hintergrund eine Nymphe mit Delfin und Putten. Davor lauschte eine festlich gekleidet Gesellschaft der Musik und schaute einer tanzenden Dame zu. Auf dem schmalen Bild rechts daneben blickte eine Frau mit Schleier und Fächer zu einem Mann, der sich auf einen Sockel stützte und sein Gesicht verbarg. Die Szenen des linken Nebenbildes sind nicht überliefert.

Die zweite spätere Dreiergruppe zeigte in der Mitte zwei weitere Lautenspieler, wovon einer sein Instrument abgelegt hatte und eine Dame umarmte. Auf dem schmalen Gemälde rechts daneben überreichte ein Herr einer Dame einen Blumenstrauß. Auf dem korrespondierenden links schaute eine Frau einen hinter ihr stehenden Mann keck an.

Ein weiteres breites Einzelbild zeigte einen großen Brunnen mit Triton, der aus einer Muschel Wasser spie. Eine in Rosa gekleidete, dominant dargestellte Dame zeigte auf einen Mann mit weißem Kragen und Mütze, wohl ein Schauspieler.

Die von einem Rocaillerahmen umgebene Supraporte über der südlichen Tür, die ins Schlafzimmer (Raum 111) führte, zeigte eine höfische Speisetafel in einer bergigen Landschaft. Die Sandsteinstatue auf einem Sockel stellte einen Faun dar. Die Inhalte der Supraporte über der Nordtür sind schriftlich bzw. bildlich nicht überliefert.<ref name="7afb7e2f-320d-49a2-a9e2-2a75f346ea7e_4">Es ist aber davon auszugehen, dass die nördliche Supraporte ein dem Südbild analoges Sujet zeigte.</ref>

Die Wandgemälde und Supraporten sind sehr wahrscheinlich zusammen entstanden. Signaturen konnten nicht entdeckt werden.<ref name="7afb7e2f-320d-49a2-a9e2-2a75f346ea7e_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.135.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche Wandgemälde und Supraporten'''

Vorlagen für die Wandgemälde und Supraporten konnten nicht ermittelt werden. Sehr ähnliche Sujets zeigen Bildnisse der französischen Rokokomaler Antoine Watteau, Nicolas Lancret und Jean-Baptiste Pater in der Kleinen Galerie des Schlosses Sanssouci.<ref name="7afb7e2f-320d-49a2-a9e2-2a75f346ea7e_6">Giersberg, Schloss Sanssouci, 2005, S.337.</ref> Die beiden großen wandfesten Gemälde in der Vorkammer des Schlosses Rheinsberg, „Konzert im Freien“ und „Tanz im Freien“, weisen ebenfalls Ähnlichkeiten auf. Sie waren früher Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff zugeschrieben und gelten heute als Werke eines unbekannten Künstlers aus der Watteau-Nachfolge.<ref name="7afb7e2f-320d-49a2-a9e2-2a75f346ea7e_7">Sommer/Fuchs, Schloss Rheinsberg, 1998, S.14.</ref>

==== Die Raumfolge des westlichen Gästeappartements ====

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| beschreibung = Schloss Zerbst, Grundriss des ersten Obergeschosses
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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das westliche Appartement in der Belle Etage des Corps de logis, das fürstlichen Gästen vorbehalten war, entstand zusammen mit dem östlichen Fürstenappartement 1691 bis 1696. Der Chronist Beckmann schrieb 1710 zu den Räumen: „welche alle zu Logirung frembder Herrschaft vorbehalten“<ref name="f93e67d8-de3c-4ce8-9fa6-7bdd5b2aa3ab_1">Beckmann, Historie, 1710, S.199.</ref> waren. Die Raumfunktionen blieben vom Nutzungsbeginn 1696 bis zum Wegfall der Gästelogierung 1758 erhalten. Eine Unterbrechung gab es während der Regierung von Fürst Christian August (1690–1747) von 1742 bis 1747. Er und seine Gemahlin, Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760), oder einer von beiden beanspruchten dieses Appartement für Wohn- und Repräsentationszwecke für sich.<ref name="f93e67d8-de3c-4ce8-9fa6-7bdd5b2aa3ab_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.111.</ref>

Bauliche Veränderungen erfolgten in diesem Zeitraum nicht, da der Ostflügel mit neuen Fürstenwohnungen ab 1744 bereits im Bau war.<ref name="f93e67d8-de3c-4ce8-9fa6-7bdd5b2aa3ab_3">Vermutlich nutzte die Fürstin die westliche Raumfolge bis zur Fertigstellung ihres neuen Appartements auf der anderen Seite der Belle Etage des Corps de logis im Jahr 1751.</ref>

'''Beschreibung'''

Das ranghöchste Gästeappartement des Schlosses umfasste zehn Zimmer (Räume 92 bis 101) und erstreckte sich auf alle Räume der westlichen Rücklage und des westlichen Pavillons der Belle Etage des Corps de logis.

Der repräsentative Zugang zum Appartement erfolgte über den Großen Saal (Raum 104). Daran schlossen sich das Vorzimmer (Raum 101), das Audienzzimmer (Raum 100), zwei Nebenkabinette (Räume 98 und 99) sowie das Schlafzimmer (Raum 96) an. Die hofseitige Galerie (Raum 97) hatte ebenfalls Türen zum Vor- und Audienzzimmer sowie zum Nebenkabinett (Raum 98). Am Ende dieses Flures lag das Lange Gothaische Eckzimmer (Raum 92). Diesem Raum schlossen sich das Nebenkabinett (Raum 93) und die Garderobe (Raum 94) mit Retirade (Raum 95) an. Auch der direkte Zugang zum Schlafzimmer (Raum 96) war möglich.<ref name="f93e67d8-de3c-4ce8-9fa6-7bdd5b2aa3ab_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.111–121.</ref>

===== Langes Gothaisches Eckzimmer =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Im Jahr 1691 bzw. etwas später begann die Ausstattung des Langen Gothaischen Eckzimmers. Der Anfertigung der Stuckdecke und der Kamindekorationen folgte die Herstellung der Decken- und Kamingemälde.<ref name="eea45a88-bf0f-4dc1-9111-332f70197037_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S. 26.</ref> Wandteppiche unbekannten Themas zählten sehr wahrscheinlich vom Nutzungsbeginn 1696 an zur Wandgestaltung.<ref name="eea45a88-bf0f-4dc1-9111-332f70197037_2">Die im Inventar von 1797 (Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Corps de logis, Mittel Etage, Langes Gothaisches Eckzimmer“) aufgeführte „haut de lice Tapete“ dürfte noch aus der frühen Ausstattungsphase gestammt haben.</ref> Das Inventar wurde bei Bedarf partiell erneuert, die grundlegende Ausstattung blieb aber erhalten.

'''Beschreibung'''

Die imposante Barockdecke mit Putten, Akanthusranken, Lorbeerwulsten, Festons, Eierstäben usw. umschloss drei Deckenbilder. An das zentrale Hauptbild mit abgerundeten Schmalseiten schlossen sich rechts und links davon zwei kleinere Bildnisse an, ebenfalls mit abgerundeten Seiten.

Die Wände waren im oberen Bereich mit kräftigen Stuckprofilen und eingeschlossenen Akanthusrankenfriesen versehen. Zwischen diesen und schlichten, vermutlich weiß gefassten Lambrien hingen Tapisserien, deren Inhalte und Wirkstätte nicht überliefert sind. Über der Kaminöffnung befand sich eine von Festons flankierte weibliche Büste. Zwischen den Pilastern des oberen Kaminaufbaus war ein Gemälde in einem von zwei Putten gehaltenen, geohrten Stuckrahmen exakt eingelassen. Zwei Putten auf dem Deckengesims hielten einen großen Fürstenhut über einer Frauenmaske. Neben der Tür zur Galerie (Raum 97) stand ein Ofen aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Zwischen den beiden Westfenstern mit weißen Gardinen und neben dem Südfenster waren zwei Konsoltische und darüber Spiegel angebracht, alles in vergoldeter Bildhauerarbeit. Über den vier Türen des Eckzimmers hingen jeweils Porträts in vergoldeten Schnitzrahmen. Sechs verspiegelte Wandblaker mit Goldrahmen erhellten den Raum. Zum weiteren Inventar gehörten ein braun furnierter Schreibschrank und ein bunt lackierter Tresorschrank.<ref name="eea45a88-bf0f-4dc1-9111-332f70197037_3">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Corps de logis, Mittel Etage, Langes Gothaisches Eckzimmer“.</ref> Der Fußboden war furniert.<ref name="eea45a88-bf0f-4dc1-9111-332f70197037_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.112, S.113.</ref>

====== Das Deckengemälde des langen Gothaischen Eckzimmers ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Die drei Deckengemälde entstanden zwischen 1692 und 1696<ref name="4a582198-3a32-45d6-ab72-54ba61473313_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1692/93, 1693/94, 1694/95, 1695/96: nur Nennung der Besoldung des Hofmalers Witthauer ohne weitere Angaben.</ref> im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.<ref name="51f557e7-efb4-426a-a028-4d5f115cc253_1" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Hauptdeckengemälde hatte die Investitur Heinrichs I. (um 1170–1245) als Fürst von Anhalt im Jahr 1212 zum Inhalt.<ref name="4a582198-3a32-45d6-ab72-54ba61473313_3">Durch Erbteilung entstanden die souveränen Länder Anhalt und Sachsen.</ref> Der Herrscher in einer Rüstung an zentraler Stelle der Szenerie trug mit dem Fürstenhut, einem Zepter und einem roten, ornamentierten Mantel die Symbole der Macht. Eine strahlenförmige Aura über ihm betonte die Bedeutung des festlichen Aktes. Ihm gegenüber befand sich auf zwei Stufen ein Thron, auf dem König Friedrich II. (1194–1250), der spätere deutsche Kaiser (1220), saß. Er trug einen goldenen Umhang und hatte eine Krone auf dem Haupt sowie in der linken Hand ein Zepter. Ein Page hielt einen runden Schirm über ihn. Mit der rechten Hand wies der König auf Heinrich, der mit seiner geöffneten Hand symbolisch die Fürstenwürde und die Macht über sein neues Land offiziell empfing. Hinter Friedrich waren vier gekrönte Personen<ref name="4a582198-3a32-45d6-ab72-54ba61473313_4">Vielleicht waren die Dargestellten die späteren Kurfürsten.</ref> zu sehen, hinter Heinrich drei weitere Fürsten, die der Zeremonie beiwohnten. Mehrere Militärs umgaben die Hauptszene. Dem König war eine tempelartige Staffage beigefügt. Oberhalb der beiden Herrscher trug eine geflügelte Gestalt das große Wappen Anhalts, rechts daneben hielten drei kecke Engel ein Spruchband mit der Aufschrift „INVESTITVRA HENRICI I. ANHALTINUM“. Auf einer Wolke über Heinrich sitzend schaute die geflügelte Fama, die Göttin des Ruhms und des Gerüchts, herab. Die beiden Posaunen in der Hand haltend, wartete sie ab, was später zu verkünden war.

Das östlich des zentralen Bildes befindliche Nebengemälde zeigte Concordia, die Personifikation der Eintracht. Ein geflügelter Putto hielt einen Lorbeerkranz über ihr Haupt. In ein flatterndes Gewand gehüllt, in dem sich zwei weitere Engel zu verstecken schienen, hielt sie ein zusammengeschnürtes Bündel mit Pfeilen in der rechten Hand. Damit wurde Stärke durch Einigkeit symbolisiert.

Die Darstellungen und Inhalte des korrespondierenden westlichen Nebengemäldes sind nicht überliefert.

Das Hauptdeckengemälde, die Geburtsstunde Anhalts ausdrückend, sollte den Bewohnern des Gästeappartements den langwährenden Bestand des Fürstenhauses und des Landes eindrucksvoll vermitteln.<ref name="4a582198-3a32-45d6-ab72-54ba61473313_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.112.</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das zentrale Gemälde und die beiden Nebengemälde waren untersichtig und einansichtig. Der optimale Standpunkt für den Betrachter des Hauptgemäldes war im Bereich des Kamins rechter Hand nach dem Zutritt von der Galerie (Raum 97) aus. Die Nebengemälde waren von den Schmalseiten des Eckzimmers einzusehen: vom Hauptzugang Concordia und von der Fensterseite die unbekannte Darstellung.

'''Vorlagen und Vergleiche Deckengemälde'''

Vorlagen für die Zerbster Kompositionen konnte bislang nicht ermittelt werden. Gewisse Parallelen bestehen zu den Deckenmalereien von Jacques Vaillant im Berliner Schloss.<ref name="4a582198-3a32-45d6-ab72-54ba61473313_6">Wiesinger, Deckengemälde, 1992, Abb. 2–5 (Brautkammer) und 20–23 (Kugelkammer).</ref>

====== Das Kamingemälde des langen Gothaischen Eckzimmers ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Kamingemälde'''

Das Kamingemälde entstand zusammen mit den drei Deckengemälden zwischen 1692 und 1696<ref name="4a582198-3a32-45d6-ab72-54ba61473313_1" /> im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.<ref name="51f557e7-efb4-426a-a028-4d5f115cc253_1" />

'''Beschreibung und Ikonografie Kamingemälde'''

Ein sitzender, mit Tüchern spärlich bekleideter Jüngling wandte sich zur Seite und griff mit der rechten Hand nach etwas nicht zu identifizierendem. Ob es sich dabei um eine Gestalt oder einen Gegenstand handelte, ist auf dem überlieferten Foto nicht erkennbar. Es ist zu vermuten, dass das Ölgemälde in thematischer Verbindung zu den Deckenbildnissen stand.

==== Großer Saal ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Nach der Fertigstellung des Rohbaus des Corps de logis 1689 begann der Ausbau. Zunächst mussten Fenster eingebaut sowie die Wände und Gewölbedecken des gesamten Gebäudes verputzt werden. Die aufwändigen Barockstuckaturen der Decke und der Kaminecken schuf der Stuckateurmeister Giovanni Simonetti ab Februar 1694.<ref name="7b8f2327-d492-4ef4-a90d-a7fde60e813f_3" /> Die virtuosen Dekorationen waren ein Jahr später vollendet. Die Ausführung der Malereien an der Decke und den Wänden lag in den Händen des Hofmalers Andreas Bodan. Auch er benötigte dafür ein Jahr. Parallel wurden die Türen und die Lambrien angefertigt. Abschließend erfolgte die Aufstellung des Mobiliars. Die feierliche Einweihung des Corps de logis fand am 23. Juni 1696 statt, dem Geburtstag der Fürstin Sophia (1654–1724).

Im Jahr 1719<ref name="716f32cc-9d0e-481c-a65e-afbf0a12d72a_2">Der Ofen in der Südostecke des Saales mit einer Ansicht der Stadt Braunschweig wies auf der Frontplatte das Gussdatum 1719 auf.</ref> bzw. kurz danach wurden die beiden Kaminöffnungen zugesetzt und zwei hohe Barocköfen davorgestellt. Das Mobiliar wurde dem Zeitgeschmack entsprechend im 18. Jahrhundert erneuert.<ref name="716f32cc-9d0e-481c-a65e-afbf0a12d72a_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.121–125.</ref>

'''Beschreibung'''

Die grandiose Barockdecke mit virtuosen Stuckaturen und eindrucksvollen Gemälden bildete die Hauptzierde des Großen Saales. Das rechteckige Mittelbild mit eingezogenen Ecken umgaben acht weitere Gemälde. Die Bildnisse in den Ecken waren oval, die an den Schmalseiten ebenfalls, aber mit aufgelösten Rahmen. Diese hatten auch die rechteckigen Gemälde der Langseiten. Vergoldete Stuckrahmungen hoben das zentrale Bild und die ovalen Eckgemälde besonders hervor. Die sehr plastischen Stuckaturen bestanden aus Fürstenhüten, Bären und Löwen als Wappentiere, Putten, Akanthusranken, Voluten, Festons, Lorbeerzweigen und -friesen.<ref name="716f32cc-9d0e-481c-a65e-afbf0a12d72a_4">Zwei Masken unter den beiden Bildnissen der Schmalseiten zeigten sehr wahrscheinlich den Meister der Decke: Giovanni Simonetti.</ref>

Die stuckierten Kaminecken bestachen durch farbig und golden gefasste große Wappen. Das von einem Bären und einem Löwen gehaltene Wappen von Anhalt-Zerbst, des Erbauers des Corps de logis Fürst Carl Wilhelm (1652–1718), befand sich in der Südostecke. Das Wappen seiner Gemahlin Sophia (1654–1724), das von Löwen getragene von Sachsen-Weißenfels, lag in der Südwestecke. Über beiden Wappen hielten drei Putten je einen großen Fürstenhut. Die von Engeln gehaltenen Stuckrahmen darunter nahmen Porträts auf. Ursprünglich waren dort die Bildnisse dieses Fürstenpaares integriert. Im 18. Jahrhundert sind an diesen Stellen die Porträts von Fürst Johann August (1677–1742) und seinem jüngeren Bruder Prinz Carl Friedrich (1678–1693) dokumentiert. Die Stuckornamentik der Barockdecke kam auch bei den Kamindekorationen zum Einsatz.

Die drei großen Doppelflügeltüren des Saales waren mit schweren, vergoldeten Barockschnitzereien verziert. Die eingelassen Felder, je drei pro Türflügel, zeigten noch der Renaissance verhaftete Groteskenmalereien. Oben und unten bildeten Vasen die Motive, in der Mitte von Akanthus umgebene Masken. Diese Malereien fanden sich auch in den einfach goldgerahmten Feldern der Lambrien wider, die alle Wandbereiche umzogen. Vegetatibele Ornamentik umgab dort Masken, Büsten und Kartuschen.

Die Wandflächen zwischen den Lambrien und den Deckengesimsen waren komplett mit Malereien auf Leinwand bedeckt, nur unterbrochen durch 14 Fenster, drei Türen und die beiden Eckkamine. Die Inhalte standen im Kontext zu den Deckengemälden.<ref name="716f32cc-9d0e-481c-a65e-afbf0a12d72a_3" />

Zur Erstausstattung des Saales gehörte ein großer Kristallkronleuchter, der in der Mitte des Zentralbildnisses hing. Später wurde dieser durch sechs zwischen das Haupt- und die Nebengemälde gruppierte Glaskronleuchter ersetzt. Weiteres Licht spendeten acht Wandleuchter mit vergoldeten Spiegelrahmen. Zwei rot gefasste Büfetts dürften der Erstausstattung zuzuweisen sein.<ref name="716f32cc-9d0e-481c-a65e-afbf0a12d72a_6">Das einzige überlieferte Inventar von 1797 (Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Corps de logis, Mittel Etage, Großer Saal“), in dem der Große Saal aufgeführt ist, lässt keine weitere Spezifizierung der Originalausstattung zu, da er damals schon längere Zeit als Möbeldepot diente.</ref>

===== Die Deckengemälde des Großen Saals =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Andreas Bodan arbeitete 1695/96<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1695/96: Maler Bodan: „Hochfürstl. Saal gemalt für 2880 Thlr“.</ref> ein Jahr lang an den neun Deckengemälden im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.122.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das rechteckige Hauptbild mit eingezogenen Ecken und teilvergoldetem Stuckrahmen zeigte die Aufnahme des Äneas in den Kreis der Götter. Die Wahl des Äneas-Themas nahm vielleicht direkten Bezug auf das Haus Askanien (Anhalt), dem Fürst Carl Wilhelm (1652–1718) angehörte. Der Sohn des Äneas und der Kreusa hieß laut griechischer Sage Askanius.

In der Bildmitte thronte der von einer Gloriole umgebene Jupiter mit Krone und Adler, daneben stand die Kriegsgöttin Minerva mit Harnisch und Federhelm. In seiner linken Hand hielt Jupiter ein Bündel mit Blitzen, mit seiner rechten zeigte er auf Äneas. An seiner rechten Seite stand seine Gemahlin Juno mit Pfau. Die daneben befindliche, leicht bekleidete Venus streckte den rechten Arm in Richtung ihres Sohnes Äneas aus und trug wohl die Bitte an Jupiter, ihn in den Götterhimmel aufzunehmen. Zwei über ihr fliegende Turteltauben und Amor mit Pfeilen und Bogen charakterisierten sie. Der tapfere Kämpfer Äneas war am linken Bildrand in Rüstung mit Federhelm und Lanze dargestellt. Hinter ihm schaute sein Sohn Askanius mit Lorbeerkranz hervor.

Auf einer Wolke über der Venus schwebte die barbusige Diana, die Göttin der Jagd, mit Mondsichel, Bogen und Köcher. Neben ihr war ein Jüngling mit Lyra zu sehen. Discordia, die Göttin der Zwietracht, befand sich kopfüber direkt über Juno und reichte den goldenen Apfel mit der Inschrift „Detur pulcherrimae“<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_3">Angesichts der Herrlichkeit / der Schönsten.</ref>. Rechts neben ihr war der dem Betrachter abgewandte Götterbote Merkur mit Flügelhut und Cadukeus zu sehen. Die rechte Bildhälfte zeigte weiterhin den gehörnten Hirtengott Pan mit Panflöte und Herkules, Jupiters Sohn, mit Eichenkranz und Keule. Zu Füßen Jupiters saß ganz gelassen der Weingott Bacchus mit Weinlaubkranz und Gefäß sowie einem ihm eine Schale haltenden Knaben. Den Götterhimmel bevölkerten noch weitere nicht zu spezifizierende Randfiguren.

Die acht Nebengemälde gruppierten sich um das Mittelbild. Die vier Bilder der Lang- und Schmalseiten waren inhaltlich mit dem Hauptbild verknüpft.

Die zentrale Figur des südlichen Nebenbildnisses über der Haupteingangstür stellte den doppelgesichtigen Janus mit Krone und Gloriole dar. Der römische Gott des menschlichen Schicksals bzw. des Anfangs und des Endes mit jugendlichem und altem, bärtigem Gesicht schwebte mit geflügelten Füßen und einem großen Schlüssel in der linken und einem Stab in der rechten Hand dahin. Das Bild zeigte weitere bislang nicht identifizierte Personen.

Das Bildnis gegenüber an der Fensterwand präsentierte links das geflügelte Pferd Pegasus, auf dem ein Reiter mit Rüstung, Federhelm und geflügelten Schuhen saß, der den Heroen Perseus darstellte. Auf der anderen Seite war Kybele, die Göttin der fruchtbringenden Erde, mit Mauerkrone auf dem Haupt und einem von zwei Löwen gezogenen Wagen dargestellt. Auf dem Schlangenwagen vor ihr stand ihre Tochter Ceres mit Ährenkrone, die Göttin des Ackerbaus. Zahlreiche Engel bevölkerten den Himmel.

Das ovale Bild in der Südostecke über dem stuckierten Wappen von Anhalt-Zerbst des Kaminaufbaus zeigte den auf einer Wolke ruhenden, fast nackten Hades, den Gott der Unterwelt. Der stabil gebaute, bärtige Mann mit Krone trug in seiner rechten Hand den großen Schlüssel zur Unterwelt. Der dieses Tor hütende dreiköpfige Höllenhund Kerberos befand sich neben ihm. Unter ihnen war der Schein des Höllenfeuers angedeutet. Der sich abwendende alte Mann der rechten Bildhälfte könnte der Fährmann Charon gewesen sein.

Die Hauptfigur auf dem korrespondierenden Bild über dem Stuckwappen von Sachsen-Weißenfels in der südwestlichen Saalecke war Neptun, der nur mit einem blauen Tuch bekleidet war und einen Dreizack in der Hand hielt. Der Engel über dem bärtigen Gott des Meeres hatte einen exotisch anmutenden Fisch in den Händen. Wen der blonde, nur mit einem roten Tuch knapp bekleidete Jüngling mit einem undefinierbaren Objekt auf dem Rücken darstellen sollte, ist bislang ungeklärt.

Die in ein kostbares Tuch gehüllte Hauptperson des Deckenbildes in der nordwestlichen Saalecke der Fensterseite ist nicht klar definierbar. Falls die vier ovalen Bilder die vier Elemente darstellten<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_4">Hades für Feuer, Neptun für Wasser und Pomona für Erde.</ref>, könnte es sich um Juno als Verkörperung des Elements Luft gehandelt haben. Die weiteren Dargestellten sind nicht identifiziert.

Pomona und Vertumnus waren die Hauptpersonen auf dem Bild in der Nordostecke des Großen Saales. Ein Füllhorn mit Weintrauben und anderen Früchten kennzeichneten die in ein grünes Tuch gehüllte Göttin der Gartenfrüchte. Ihr Gemahl, ein Mann in Frauengestalt, im linken Hintergrund, der für den Wechsel der Jahreszeiten zuständig war und auch als Gott der Gartenfrüchte galt, trug ein rotes Tuch.

In der Mitte des Bildnisses über der Tür zum östlichen Fürstenappartement saß der nackte Weingott Bacchus mit Weintrauben und Weinblättern im Haar. Ein blonder Jüngling dahinter trug eine Schale, neben ihm befand sich ein gruseliger Satyr. Die linke Bildhälfte nahm Saturn, der Gott der Zeit, ein. Der geflügelte Greis hielt eine Sense in der Hand, ein Stundenglas lag zu seinen Füßen. Bei dem von einem Tuch fast gänzlich umhüllten alten Mann auf der anderen Seite könnte es sich um Somnus gehandelt haben, dem Gott des Schlafes. Dafür sprächen neben der dunklen Darstellung auch eine Fledermaus und eine Eule unter ihm.

Auf der gegenüberliegenden Schmalseite der Stuckdecke, über der Tür zum Gästeappartement, war Vulkan, der Gott des Feuers und der Schmiede, zu sehen. Der kräftige bärtige Mann, nur mit einem Lendentuch bekleidet, war präsent in der Bildmitte platziert. Den Kopf auf seine linke Hand gestützt, hielt er in der rechten Hand einen Hammer und eine Zange. Neben ihm loderte heftiges Feuer, angefacht von einem als blasender kräftiger Mann dargestellten Wind. Auf einer Wolke hinter der Gottheit schaute ein Schmiedegeselle hervor, ein Zyklop.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.122, S.123.</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das zentrale Deckengemälde war auf Untersicht und für Zweiansichtigkeit konzipiert. Der größte, mehr als drei Viertel einnehmende untere Bereich mit der Hauptszene um Jupiter und Äneas konnte nur von der Fensterwand, die dem Haupteingang gegenüberlag, korrekt betrachtet werden, kleine Randszenen im oberen Teil von der Haupttür aus.

Alle acht Nebengemälde waren einansichtig und ebenfalls untersichtig. Die Oberseiten der Gemälde lagen in Richtung Mittelbild. Das Umgehen des Raumes war für den Betrachter notwendig.

'''Entwürfe Deckengemälde'''

Einen Entwurf des Malers Andreas Bodan für das Deckengemälde im Großen Saal des Zerbster Schlosses hat der Autor im Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig aufgefunden. Die grau lavierte Federzeichnung in Schwarz ist von Bodan signiert und 1692 datiert, darunter ist „Zerbst“ zu lesen.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_6">Herzog Anton Ulrich Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett: Signatur Z 3303, Maße: 50,4 cm x 54,4 cm.</ref>

Bei dieser Zeichnung handelt es sich bezogen auf die Komposition um einen Vorentwurf, vorrangig das Hauptthema Jupiter und Äneas betreffend. Zu diesem Zeitpunkt war vermutlich noch nicht im Detail klar, wie die Gliederung der Stuckdecke im Großen Saal aussehen sollte und wie viele Bildflächen zur Verfügung standen.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_7">Die Ausführung der Stuckaturen erfolgte erst 1694/95.</ref>

Bodan hat die Figurengruppen der unteren zwei Drittel der Zeichnung für das Hauptgemälde exakt übernommen. Durch das langgestreckte Format fügte er noch Nebenfiguren hinzu. Die beiden Kompositionen aus dem oberen Drittel nutzte er für die Nebengemälde an den Langseiten des zentralen Bildnisses. Eine Reitergruppe mit zwei Pferden<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_8">Bei dem Reiter mit Speer könnte es sich um eine weitere Darstellung des Äneas gehandelt haben. Die Flammen auf dem Kopf des Reiters an seiner Seite waren wohl ein Symbol dafür, nie untätig, sondern immer aktiv zu sein.</ref>kam auf dem Deckenbild mit Janus zur Ausführung. Kybele und Ceres wurden zu den Hauptfiguren auf dem gegenüberliegenden Deckenbild im Fensterbereich. Auch diese Kompositionen der Zeichnung wurden exakt an der Decke umgesetzt.

Für das gesamte Mittelbild und die sechs anderen Nebengemälde im Großen Saal liegen keine Entwürfe vor.

'''Vorlagen und Vergleiche Deckengemälde'''

Ein vergleichbares Sujet zeigt ein Entwurf von Augustin Terwesten in einer Nachzeichnung von Matthäus Terwesten im Rijksmuseum Amsterdam für ein Deckengemälde. Auch darauf bittet Venus den Jupiter um etwas und zeigt analog Zerbst mit dem rechten Arm auf eine auf der Rötelzeichnung nicht zu sehende Figur oder Szene.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_9">Colella, Götter und Helden, 1995, S.160.</ref>

Deckengemälde mit Szenen aus der Äneas-Sage in anderen Schlössern Deutschlands weisen keine Parallelen zu den Zerbster Darstellungen auf.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_10">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.122, Anm. 558.</ref>

Zwei Figuren aus dem nördlichen und dem südlichen Nebenbild des Großen Saales finden sich in gleicher Physiognomie in zwei Deckenbildnissen des Residenzschlosses Wolfenbüttel von Johann Oswald Harms aus dem Jahr 1692/93 wieder.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_11">Grote, Schloss Wolfenbüttel, 2005, S.124, Abb. 127.</ref>Die beiden Gemälde in der Ersten Antichambre sind als Mars und Merkur bezeichnet, sind nach Ansicht des Autors aber Perseus und Merkur. Der Maler Andreas Bodan hat in Zerbst den Perseus ebenfalls mit Federhelm, Schild, rotem Umhang, hellgelber Hose und geschnürten Flügelschuhen dargestellt. Pegasus, auf dem er reitet, ist dort etwas dunkler mit blonder Mähne gemalt. Während es sich in Wolfenbüttel um eine Einzeldarstellung handelt, sind dem Zerbster Nebenbild die Göttinnen Kybele und Ceres beigefügt. Der Merkur in Wolfenbüttel erscheint im Großen Saal des Zerbster Residenzschlosses jedoch als Janus. Der den Körper umwehende Stoff hat die gleiche Ausformung, ist aber in Wolfenbüttel rot und in Zerbst blau. Auch die Flügelschuhe finden sich in beiden Szenen. Der doppelgesichtige Janus mit Krone und Aureole hält statt des Cadukeus einen Schlüssel in der einen Hand und statt der Hirtenflöte einen Stab in der anderen.

In den von Johann Oswald Harms (und Tobias Querfurt) überlieferten Arbeiten finden sich keine weiteren Figuren, die denjenigen in den Zerbster Deckengemälden ähneln. Es ist davon auszugehen, dass es für die Malereien in Zerbst und Wolfenbüttel eine bislang unbekannte Stichvorlage gab. Außerdem könnte Bodan die Deckengemälde in Wolfenbüttel auch gesehen haben, zumal sich ein Vorentwurf für die Zerbster Deckenbildnisse in Braunschweig befindet.

In Schloss Dyck in Jüchen haben die Deckenmalereien in der Ahnengalerie aus den Jahren 1710 bis 1720 die Tierkreiszeichen und die Jahreszeiten zum Inhalt. Das Tierkreiszeichen Löwe zeigt Ceres auf einem Wagen, der von zwei Löwen gezogen wird. Die Darstellung der beiden Tiere gleicht exakt den Löwen im nördlichen Nebenbild des Großen Saales des Zerbster Residenzschlosses. Dieses zeigte auf einem nicht sichtbaren Wagen jedoch Kybele, die sich aber völlig anders präsentiert. Auch daraus schließend muss es eine Stichvorlage gegeben haben, aus der Sujets entnommen wurden.

===== Die Wandgemälde des Großes Saals =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde'''

Andreas Bodan arbeitete 1695/96<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_1" /> ein Jahr lang an den Wandgemälden im Zuge der Erstausstattung des Corps de logis.<ref name="a1570503-67d7-4418-93b5-ee527ebba3a3_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde'''

Die Wandbilder standen inhaltlich-thematisch in direkter Verbindung zum Hauptdeckengemälde und zeigten ebenfalls Szenen aus der Äneas-Sage. In dem etwas über einhundert Jahre nach Anfertigung entstandenen Schlossinventar von 1797 ist verzeichnet worden: „eine sehr schön gemalte Tapete von Bodan enthält die Geschichte der Reise des Äneas nach Italien (zur ersten Hand neben dem Kamin, etwas schadhaft)“<ref name="bb751ce1-2549-4860-8107-280b349d55e4_3">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Corps de logis, Mittel Etage, Großer Saal“.</ref>.

Fehlende Detailbeschreibungen oder Zeichnungen und der Totalverlust 1813/14 lassen keine weiteren Ausführungen zu.

=== Der Westflügel ===

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

In einer zweiten Bauphase von 1703 bis 1719 wurde der westliche Trakt als weiterer Teil der geplanten Dreiflügelanlage errichtet. Die kontinuierliche Erhöhung der Landeseinnahmen ermöglichte diesen Weiterbau. Der unmittelbar an das Corps de logis anschließende Baukörper entstand größenmäßig direkt nach dem ursprünglichen Entwurf von Cornelis Ryckwaert. Allerdings wurden die beiden Fassaden des Mittelrisalits mit Bauschmuck stärker akzentuiert und die Rücklagen erhielten andere, dem Zeitgeschmack entsprechende Gliederungen. Zusätzlich wurde oberhalb des mittleren Risalits ein Glockenturm für die in der südlichen Rücklage entstehende Schlosskapelle gebaut.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_7" />

Nach dem vollständigen Abbruch der westlichen Burggebäude und dem Aushub der Baugrube erfolgte am 16. April 1703<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_8" /> die Grundsteinlegung durch Fürst Carl Wilhelm (1652–1718). Entwerfender und ausführender Baumeister war Giovanni Simonetti. Der Westflügel stand 1706 im Rohbau. Der von Simonetti vorgesehene Glockenturm über dem Mittelrisalit war 1711 vollendet.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_9" /> Die Ausgestaltung der Räume des Traktes währte bis um 1715, die der Schlosskapelle erfolgte erst 1717 bis 1719 unter der Regierung der Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) und Johann August (1677–1742). Für die Ausführungen der Stuckdekorationen waren Georg Hennicke und Francesco Minetti verantwortlich. Die Wand- und Deckengemälde führten Johann Andreas von Düwens und Christian Adolph Schrader aus. Die feierliche Einweihung des Westflügels und der Schlosskapelle (Raum 11) fand anlässlich des Geburtsages der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) am 18. Oktober 1719 statt.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_10" />

Die fürstliche Gruft sowie Küchen-, Lager- und Dienerschaftsräume lagen im Souterrain, die zweigeschossige Kapelle und die Apotheke im Erdgeschoss. Im ersten Obergeschoss befanden sich zwei Tafelräume und die fürstliche Loge der Kapelle. Gästeräume waren im zweiten Obergeschoss situiert. Die Raumfunktionen blieben unter den nachfolgenden Herrschern weitestgehend erhalten.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_11" />

'''Beschreibung'''

Der an das Corps de logis anschließende Westflügel hatte eine Längenausdehnung von etwa 43 Metern. Der Trakt besaß ein Souterrain und drei Obergeschosse. Der dreiachsige Mittelrisalit wies zwei Portale, auf der Hofseite mit Balkon, und Pilastergliederungen sowie figuren- bzw. vasengeschmückte Balustraden auf. Die vierachsigen Rücklagen waren mit Putzspiegeln akzentuiert. Die Fassadenbereiche der Kellerebene hatten Putzrustika. Elegante Dachfenster akzentuierten die Dachflächen.<ref name="45ec5caf-036a-49d8-a6fd-0a1c067cfdf8_6">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.103–105.</ref>

Das Haupttreppenhaus (Räume 13, 86, 153) des westlichen Traktes lag im Mittelrisalit. Hofseitige Galerien in allen Etagen des Westflügels erschlossen die auf der Gartenseite situierten Säle und Zimmer. Die zweietagige Schlosskapelle (Raum 11) mit fürstlicher Loge und darunter gelegener Gruft befand sich im Erdgeschoss und ersten Obergeschoss des Westflügels. Im zweiten Obergeschoss des Mittelrisalits und der Rücklagen gelegene Zimmer für Hofdamen und Gäste von nicht so hohem Rang waren dezent gestaltet. Das Erdgeschoss blieb mit Ausnahme der Schlosskapelle (Raum 11) der Dienerschaft vorbehalten, die Keller nahmen Küchengewölbe auf und dienten der Lagerung von Vorräten.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_11" />

==== Die Apotheke ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Im Anschluss an die Fertigstellung des Rohbaus 1706 begann der Ausbau des Westflügels. Die Gewölbe der drei Erdgeschossräume (Räume 15 bis 17) wurden 1706/07 eingebaut. Die Erstausstattung und erste Raumfunktionen sind unbekannt. Der Hofmaler Christian Adolph Schrader versah im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) im Rechnungszeitraum 1718/19 die drei Gewölbe mit Malereien unbekannten Inhalts.<ref name="459b7a71-ada5-4840-87d0-bd1727d680fa_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1718/19: Hofmaler Schrader: „in fernen Abschlag der 3 Stücke in der Decke der Hochfürstl. Apotheke“.</ref> Die Räume gingen nach der Ausstattung als fürstliche Apotheke in Nutzung, die sich zuvor im Erdgeschoss des Corps de logis befand.<ref name="f93e67d8-de3c-4ce8-9fa6-7bdd5b2aa3ab_1" /> Nach 1742 schien die Apotheke aufgelöst worden zu sein. Zur konkreten Raumausstattung ist nichts bekannt.<ref name="459b7a71-ada5-4840-87d0-bd1727d680fa_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.39, S.41.</ref>

'''Beschreibung'''

Die drei Gewölberäume lagen im Erdgeschoss auf der Gartenseite der nördlichen Rücklage des Westflügels. Sie waren von hofseitigen Flurräumen erschlossen und auch untereinander verbunden. Die fast gleich großen Räume 15 und 16 waren zweifenstrig und mit Öfen versehen. Der kleine Raum 17 ohne Heizmöglichkeit hatte nur ein Fenster und könnte als Lager gedient haben.

Die Inhalte der Deckenmalereien, die in zwei Räumen nachweislich noch bis zur Zerstörung 1945 bestanden haben, sind weder fotografisch noch dokumentarisch belegt.<ref name="459b7a71-ada5-4840-87d0-bd1727d680fa_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.159.</ref>

===== Die Deckenmalerei der Apotheke =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Der Hofmaler Christian Adolph Schrader führte die Deckenmalereien 1718/19 im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) auf den bereits über zehn Jahren bestehenden weißen Gewölbeflächen aus.<ref name="459b7a71-ada5-4840-87d0-bd1727d680fa_4" />Unklar ist, ob es sich um partielle Malereien handelte oder solche, die die kompletten Gewölbekappen inklusive Rippen ausfüllten.

==== Die Schlosskapelle ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der von Giovanni Simonetti konzipierten Raumaufteilung entsprechend kamen 1707, noch in der Rohbauphase, die acht Kolossalsäulen in die spätere Schlosskapelle.<ref name="aa2bf03d-a4cf-4633-bac8-700990cd77ac_1">Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 1.</ref> Die Emporen wurden 1711/12 eingebaut. Die neue Orgel, die 1712 in Bau ging, stellte Caspar Sperling im Winterhalbjahr 1713/14 vor Ort fertig. Aus nicht nachvollziehbaren Gründen kamen die Arbeiten zum Erliegen. Der weitere Ausbau und die Gestaltung begannen erst 1717. Inwieweit Simonetti, der 1708 aus Zerbster Diensten entlassen wurde<ref name="aa2bf03d-a4cf-4633-bac8-700990cd77ac_2">Kammer Zerbst, 2898: Entlassung Simonettis mit Schreiben vom 16. Januar 1708.</ref>, bereits Detailentwürfe dafür erstellt hatte, ist nicht überliefert, die Anteile an weiteren Planungen des Baumeisters J. A. Behr sind nur partiell fassbar.

Der aus Italien stammende Stuckateur Francesco Minetti arbeitete von September 1717 bis Juli 1718 in der Kapelle und war für die Ausführung der Stuckdekorationen verantwortlich. Er schuf die grandiose Stuckdecke und die ausdrucksstarken Dekorationen des Altars und der Kanzel. Die drei Gemälde in der Stuckdecke, die bis 1719 entstanden, waren Werke des Hofmalers Christian Adolph Schrader. Der Bildhauer Johann Christian Schmied schuf 1717 bis 1719 das reich ornamentierte Orgelprospekt. Er fertigte in Zusammenarbeit mit dem Bildhauer Paul Anthon Trebeßky weitere Dekorationen im Chorbereich an. Den Kapellenboden aus Sandstein- und Marmorplatten stellte der Bildhauer Johann Christian Schmied her. Das Gestühl lieferte der Tischlermeister Johann Gottfried Öhlschläger. Die Goldschmiede Jean Daniel und Lück schufen zwei große vergoldete Altarleuchter, ein Postament, eine Kanne, einen Kelch, eine Patene und einen Klingelbeutel zur Durchführung liturgischer Handlungen.

Nach der Vollendung fand am 18. Oktober 1719 die feierliche Einweihung der Schlosskapelle statt. Anlass war der 28. Geburtstag der Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752), der zweiten Gemahlin des Fürsten Johann August von Anhalt-Zerbst (1677–1742).<ref name="aa2bf03d-a4cf-4633-bac8-700990cd77ac_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.40, S.41.</ref>

'''Beschreibung'''

Die Schlosskapelle umfasste den Bereich der südlichen Fensterachse des Mittelrisalits des Westflügels und der kompletten südlichen Rücklage. Der im Erdgeschoss gelegene Raum mit fünf Fensterachsen erstreckte sich über zwei Etagen. Acht Kolossalsäulen mit korinthischen Kapitellen und einem mächtigen Gesims gliederten den Raum in drei Schiffe. Auf der Südseite befand sich eine übereinander gelegene Anordnung aus Altar, Kanzel und Orgel. Der Altarbereich war durch eine Chorschranke vom übrigen Raum abgetrennt. Gegenüber waren drei Logen situiert, wobei der Herrschaftsstand den oberen Bereich einnahm. In den beiden Seitenschiffen, deren Fensterseiten mit Pilastern gegliedert waren, verliefen Emporen.

Eine imposante Stuckdecke mit den Monogrammen der beiden Auftraggeber, Muscheln, Kartuschen, Fürstenhüten, Akanthus, Festons, Voluten und weiterem Zierrat überspannte das Mittelschiff des eindrucksvollen Kirchenraumes. Die meisterhaft ausgeführten Stuckaturen Minettis umschlossen drei Gemälde des Hofmalers Schrader. Das mittlere Deckenbild war rund, die beiden Bildnisse seitlich davon mit rechteckig-geschwungenen Rändern. An den beiden Langseiten des von Säulen getragenen Gesimses befanden sich zwei große, von den vier Evangelisten getragene Kartuschen mit dem Lamm Gottes. Die große Kartusche oberhalb der Orgel zeigte eine Taube mit Aureole als Symbol des Heiligen Geistes. Die ebenfalls vollplastisch ausgeführten Figuren oberhalb des Schildes stellten Fides und Caritas dar. Auf dem Hauptgesims neben der gewaltigen Kurtusche mit dem Wappen von Anhalt-Zerbst und Fürstenhut oberhalb der fürstlichen Loge waren Justitia und Veritas als stuckierte Frauengestalten zu sehen. In den beiden Seitenschiffen, deren Breite etwa die Hälfte des Mittelschiffs betrug, befanden sich je fünf Stuckplafonds ohne Gemälde in den Bereichen zwischen den Säulen und Pilastern mit kannelierten Schäften und korinthischen Kapitellen. Die fünf unterschiedlichen, stark profilierten und verzierten Rahmen waren auf beiden Kapellenseiten identisch. Auch die Laibungen und Stürze der Fenster mit gelben Vorhängen waren stuckiert.

Aus dem Mittelschiff führten zwei Sandsteinstufen zum erhöhten Chor im Süden der Kapelle hinauf, den eine geschnitzte Schranke abgegrenzte. Zu den kirchlichen Anlässen waren unterschiedliche bestickte Altarbehänge vorhanden.<ref name="aa2bf03d-a4cf-4633-bac8-700990cd77ac_4">Insgesamt existierten vier kostbare Ornate für den Altar mit Lesepult, den Zugang, den Korb und den Schalldeckel der Kanzel sowie die beiden Kniebänke.</ref> Auf dem Altar standen ein großes Kruzifix und zwei hohe feuervergoldete Leuchter. Die Kanzel darüber mit verziertem Korb und fürstenhutbekröntem Schalldeckel trug eine weibliche Gestalt mit großen Schwingen. Neben der Kanzel mit doppelt gestellten Säulen standen zwei lorbeerbekränzte Frauengestalten, wohl die Barmherzigkeit und die Gottesliebe darstellend. In den gesprengten Giebeln befanden sich zwei Apostel bzw. Evangelisten. Das reich geschnitzte, in Weiß gefasste Orgelprospekt war fünfteilig. Über den beiden Seitenwangen standen zwei Tuba blasende Genien. Der Orgelspieltisch mit zwei Manualen und einem Pedal befand sich direkt hinter der Kanzel.

Die konkaven Logen lagen an der Nordseite des Mittelschiffes. Zur unteren Ebene mit dorischen Dreiviertelsäulen und Pilastern führten zwei Sandsteinstufen hinauf. Analog der Chorseite existierte auch dort eine Balustrade. Dieser Bereich war den fürstlichen Ministern, den Geheimen und anderen Räten vorbehalten, die auf gelb bezogenen Pultstühlen Platz nehmen konnten. Die darüber gelegene Loge mit ebensolchen Stühlen, ionischen Säulen und Pilastern, verzierten Brüstungen und oberen Schabrackenfriesen nutzten Kavaliere und Hofdamen. Die Fürstenloge im Bereich des ersten Obergeschosses bildete den krönenden Abschluss der Dreierkombination. Sie war fast doppelt so hoch wie die Logen darunter und war als einzige Loge mit Fenstern versehen. Säulen und Pilaster mit korinthischen Kapitellen und reich geschmückte Balustraden kennzeichneten diesen herrschaftlichen Bereich besonders.

Im Erdgeschoss erfolgte der Zugang von einem Vorraum (Raum 14) der Treppe im Mittelrisalit des Westflügels, im ersten Obergeschoss über das Kommunionstübchen (Raum 85) auf der Gartenseite des Mittelrisalits und über das im Südpavillon gelegene Kleine Kirchstübchen (Raum 75). Vom Erdgeschossbereich der Kapelle aus bestanden auch Zugangsmöglichkeiten zur fürstlichen Gruft im Souterrain<ref name="aa2bf03d-a4cf-4633-bac8-700990cd77ac_5">Der Zugang zu Gruft erfolgte vom Chorbereich aus über eine kleine Wendeltreppe, die in einen Gruftvorraum mündete. Im 18. Jahrhundert stand für die Beisetzungen eine hölzerne Versenkeinrichtung für die Sarkophage im Zentrum des Mittelschiffs zur Verfügung.</ref> und zur Sakristei (Raum 12) unter den Logen.<ref name="aa2bf03d-a4cf-4633-bac8-700990cd77ac_6">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.153–158.</ref>

===== Die Deckenmalerei der Schlosskapelle =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Der Hofmaler Christian Adolph Schrader schuf die drei Deckengemälde 1717 bis 1719<ref name="afed4d86-8fe3-428d-a6f1-c34cd7e35b30_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1717/18: Hofmaler Schrader: „in Abschlag desjenigen so er an die 3 Stücke welche in der neuen Kapelle verfertigt werden sollen“ und Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1719/20: Hofmaler Schrader: „an der Decke gefertigte 3 Stücke“.</ref> parallel zur Ausführung der Stuckdekorationen durch Francesco Minetti.<ref name="afed4d86-8fe3-428d-a6f1-c34cd7e35b30_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.41.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das von einer Stuckwulst mit überfassenden Agraffen und einem Akanthusfries umgebene Mittelbild zeigte eine Vielzahl geflügelter Engelsköpfe, die auf dunklen Wolken schwebend am Rund des Gemäldes ausgerichtet zur Mitte hin immer kleiner wurden. Das Bildzentrum kulminierte im hell erstrahlenden sogenannten Auge Gottes als Symbol für Gottvater bzw. die Dreifaltigkeit. In einem von einer strahlenden Gloriole umgebenen Dreieck stand die hebräische Inschrift „Jave“ für Gott. Ein ganzfigurig in Richtung Altar dargestellter Engel vor den Wolken und den Engelsköpfen trug ein Spruchband mit der Aufschrift „Heilig, heilig, heilig ist der Herr“. Auf der anderen Seite des Bildnisses kniete ein zweiter Engel, der die Hände zum Gebet gefaltet hatte. Das Deckengemälde war Ausdruck von Gottes Herrlichkeit.

Ein geflügelter Engel in hellem Licht mit Kelch und Kreuz in den Händen stand im Mittelpunkt des südlichen Gemäldes in Richtung Altar. Ein weiterer Engel darunter in Blickrichtung des anderen war darum bemüht, dem betenden und in Todesnot befindlichen Christus beizustehen und zu stärken. In den dunklen Wolken darunter schliefen kaum sichtbar zwei Jünger. Diese Szene im Garten Gethsemane am Ölberg symbolisierte das Lebensende.

Das nördliche Gemälde, ebenfalls in geschwungenem, stark profiliertem Stuckrahmen mit überfassenden Agraffen, zwischen Mittelbild und Fürstenloge präsentierte mit der Verkündung der Weihnachtsbotschaft an die Hirten die Geburt Christi das Gegenteil. Der geflügelte Verkündigungsengel in einer hellen, strahlenden Szenerie bildete den Hauptblickpunkt des Gemäldes. Auf den dunklen Wolken sitzende Engel umrahmten ihn. Die Botschaftsempfänger waren zwei bärtige Hirten mit erhobenen Händen im dunklen unteren Bereich des Bildes.<ref name="afed4d86-8fe3-428d-a6f1-c34cd7e35b30_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.156.</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das runde Mittelgemälde war auf Untersicht angelegt. Durch die sich von außen nach innen verkleinernden geflügelten Engelsköpfe und die Lichtwirkung der dunklen Wolken am Rand sowie die helle Gloriole in der Mitte wirkte das flach ausgebildete Gemälde dreidimensional kuppelartig. Das Bildnis war überwiegend einansichtig, die Hauptansicht war vom Altar aus.

Die beiden angrenzenden Deckengemälde waren einansichtig und ebenfalls untersichtig. Die Unterseiten der Bilder lagen in Richtung Mittelbild. Somit präsentierten sich die Szenen des Südgemäldes von der Fürstenloge und die des Nordbildes vom Altar aus.

==== Fürstliches Kirchgemach ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Es ist davon auszugehen, dass der Herrschaftsstand schon in den Planungen von Giovanni Simonetti enthalten war. An den Einbau der acht Kolossalsäulen in die Schlosskapelle 1707 schloss sich im Zeitraum 1711/12<ref name="25b8bbaa-4237-4bb2-b804-4ba09ec0194b_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1711/12.</ref> die Errichtung der Emporen an. In diesem Kontext ist auch das Kirchgemach in seiner Grundstruktur entstanden. Die Ausgestaltung erfolgte ebenfalls erst im Zusammenhang der Dekorierung der Kapelle 1717 bis 1719. Der Stuckateur Francesco Minetti war ebenso in diesem Gemach tätig und schuf eine imposante Stuckdecke. Für das darin enthaltene Gemälde war der Hofmaler Christian Adolph Schrader verantwortlich, der Meister der drei Gemälde in der Kapelle. Es handelte sich dabei um ein Porträt des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718), der den Bau des Westflügels und der Kirche initiiert hatte. Die fürstliche Familie verfolgte am 18. Oktober 1719 von diesem Gemach aus die feierliche Einweihung der Schlosskapelle.<ref name="aa2bf03d-a4cf-4633-bac8-700990cd77ac_3" />

'''Beschreibung'''

Die Lage des Fürstlichen Kirchgemachs in der Belle Etage machte es der fürstlichen Familie bequem, von ihren im gleichen Stockwerk gelegenen Appartements oder dem ebenfalls auf dieser Ebene befindlichen, als Speisesaal genutzten Kirchsaal (Raum 88) dorthin zu gelangen. Der Zugang zur Loge erfolgte ausschließlich über den Vorraum der Treppe im Mittelrisalit des Westflügels (Raum 87) und dem sich anschließenden Beichtstübchen (Raum 84). Über eine verglaste Tür mit Oberlicht trat die fürstliche Familie in die Loge ein.

Über einem hohen, mehrfach profilierten Deckengesims schloss sich die reich ornamentierte Stuckdecke an, in die ein Bildnis des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) integriert war. An zentraler, vom Kirchschiff aus sichtbarer Stelle in der Mitte der rückwärtigen Wand befand sich über dem Deckengesims eine große ornamentierte Kartusche. Auch die Raumecken waren in diesem Bereich mit plastischen Dekorationen betont. Infolge fehlender Fotografien oder anderer Quellen können keine weiteren Aussagen zur Stuckdecke oder zum Deckengemälde getroffen werden.

In der Nordwestecke des Gemachs stand ein weiß glasierter Ofen. Da die dreigeteilte, durch Säulen mit korinthischen Kapitellen unterbrochene Öffnung zur nicht beheizbaren Kapelle hin mit Glasfenstern versehen war, blieb insbesondere in der kühlen Jahreszeit die Wärme im Raum und die fürstliche Familie konnte in angenehmer Atmosphäre den Gottesdiensten u. Ä. beiwohnen. Edler roter Damast mit Goldtressen zierte die Raumwände. Dieses Material kam auch für die Lambrequins und die acht Vorhänge vor den Fenstern zur Kapelle sowie an der verglasten Zugangstür zum Einsatz.<ref name="25b8bbaa-4237-4bb2-b804-4ba09ec0194b_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.163.</ref>

Zum Mobiliar gehörten ein kleiner mit rotem Samt beschlagener Tisch sowie acht mit rotem Samt und goldenen Borten bezogene Stühle und die ebenso bezogene Polsterbank unter den Fenstern. Den Boden bedeckte eine sogenannte Fußdecke in Rot.<ref name="25b8bbaa-4237-4bb2-b804-4ba09ec0194b_4">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Inventarium der Schloßkirche, Fürstliches Kirchgemach“.</ref>

===== Die Deckenmalerei des fürstlichen Kirchgemachs =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Der Hofmaler Christian Adolph Schrader schuf das Deckengemälde zwischen 1717 und 1719 parallel zu den Deckenmalereien in der Schlosskapelle (Raum 11).<ref name="afed4d86-8fe3-428d-a6f1-c34cd7e35b30_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Es ist nur überliefert, dass es sich beim Deckenbild um eine Darstellung des Fürsten Carl Wilhelm von Anhalt-Zerbst (1652–1718) handelte.<ref name="25b8bbaa-4237-4bb2-b804-4ba09ec0194b_4" />Ob diese als Brustbild oder ganzfigurig ausgeführt bzw. von weiteren Figuren oder Ornamenten umgeben war, ist unbekannt.<ref name="63b70188-05f3-4181-ba18-9c7253d78593_3">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1719/20: Hochfürstl. Schlosskapelle, Hofmaler Schrader: „ein darin gefertigtes Portrait“.</ref>

==== Kirchsaal ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Im Jahr 1706 stand der Kirchsaal nach den Planungen Giovanni Simonettis im Rohbau. Es ist davon auszugehen, dass zu diesem Zeitpunkt bereits die Funktion als fürstliches Tafelgemach definiert war. Der Ausbau des Saales erfolgte erst ab 1709 bereits nach dem Weggang Simonettis. Zunächst schuf der Hoftischlermeister Christian Domack die Türen mit Rahmen, die Lambrien und den mit dunklem Holz gegliederten Fußboden. Die vergoldeten Rahmen zur Aufnahme von acht Wandgemälden waren Werke des Bildhauers Franz Friedrich Lück. Die Ausführung der Stuckdecke im Rechnungszeitraum 1709/10 lag in den Händen von Georg Hennicke. Die für die Wand- und Deckengemälde erforderliche Leinwand hatte der Hofmaler Johann Andreas von Düwens 1710 auf der Leipziger Herbstmesse erhandelt.<ref name="c355572f-3c9c-4ab5-b0dc-39341e20f4b5_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1709/10: „Leinwand zu Schildereien des neuen Tafelgemachs in Leipziger Mich. Messe erhandelt und bezahlt; Abschlag für sothane Schildereien“.</ref> Nach seiner Rückkehr schuf er bis 1712 drei Decken- und acht Wandgemälde und montierte sie in die dafür vorgesehenen Rahmen des Kirchsaals. Es erscheint plausibel, dass er auch die Malereien der Füllungen der Türblätter und der Türlaibungen sowie der Fensterlaibungen, der Lambrien und Saalecken schuf. Die 24 Tafelstühle, die 1711/12 in Wittenberg erworben wurden, dienten sehr wahrscheinlich der Ausstattung dieses Tafelgemachs.<ref name="25b8bbaa-4237-4bb2-b804-4ba09ec0194b_1" />

Im Kontext der Nutzung des Kirchsaals für die Trauung von Fürst Johann August (1677–1742) mit Fürstin Hedwig Friederike (1691–1752) am 8. Oktober 1715 schuf der Bildhauer Paul Anthon Trebeßky 14 vergoldete Wandblaker für diesen Raum.

Ein neues Buffet gelangte 1745 als Zeugnis für die kontinuierliche Nutzung als Tafelgemach in den Kirchsaal. Den Entwurf lieferte der bereits 1743 aus Anhalt-Zerbster Diensten entlassene Hofbaumeister Johann Christoph Schütze.<ref name="c355572f-3c9c-4ab5-b0dc-39341e20f4b5_3">Schütze führte trotzdem noch mehrere Auftragsarbeiten für den Zerbster Hof aus, darunter Planungen für das Feuerwerk anlässlich der Vermählung von Großfürstin Katharina (1729–1796) mit Peter (1728–1762) sowie Entwürfe für Trauerstaffagen und Särge.</ref> Die Realisierung lag in den Händen des Hoftischlers Mickan und des Bildhauers Trebeßky. Für das Möbel mit geschnitzten Ornamenten lieferte der Nadler Quittel Gitter.<ref name="c355572f-3c9c-4ab5-b0dc-39341e20f4b5_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.39, S.91.</ref>

'''Beschreibung'''

Der in der Belle Etage gelegene Kirchsaal besaß vier Fenster zum Garten hin, davon lagen drei Fensterachsen in der nördlichen Rücklage des Westflügels und eine Achse im Mittelrisalit. Der Hauptzugang erfolgte über zwei Türen der zum Schlosshof gelegenen Galerie (Raum 90). Zwei weitere Türen im Saal gewährten den Zutritt zum Marschalls Tafelzimmer (Raum 89) und zum Kommunionstübchen (Raum 85). Der Symmetrie wegen befanden sich zwei Scheintüren in der Süd- und der Nordwand, die auf der Seite der Galerie lagen. Die einflügeligen Türen mit kräftigen Rahmen besaßen je zwei Füllungen mit gemalten Ornamenten. Diese fanden sich auch in den Türlaibungen wieder. Über den Segmentgiebeln der Türen saßen insgesamt sechs in Stuck gearbeitete weibliche Figuren, die mit Fürstenhüten bekrönte Kartuschen hielten, auf denen sich das Monogramm des Fürsten Carl Wilhelm (1652–1718) befand. Die Plastiken über den vier Türen der Raumschmalseiten symbolisierten die vier Jahreszeiten. Die Plastiken über den Türen der Südwand waren Allegorien des Frühlings mit Blumen (Ostseite) und des Sommers mit Ährengarben (Westseite). Die Allegorien der anderen beiden Jahreszeiten, Herbst und Winter, befanden sich wohl über den Türen der Nordwand. Reha, die Göttin der fruchtbringenden Erde, über der südlichen Tür der Ostwand verkörperte das Element Erde. Die Symbolik der nördlichen Korrespondenzfigur ist nicht überliefert.

Zwischen den Türen der Süd- und Nordwand sowie den Türen der Ostwand und dem Ofen waren vier großformatige Gemälde, die vier Jahreszeiten darstellend, mit breiten Goldrahmen in Bildhauerarbeit in die Wände integriert. Vier weitere schmale Bildnisse, die vier Elemente symbolisierend, mit gleichen Rahmen nahmen die drei Wandflächen zwischen den Fenstern sowie die westliche Südwand der tiefen Fensternische im Mittelrisalit ein. In die Lambrien unter den Bildnissen waren ebenfalls Malereien mit Festons, Akanthusranken, Früchten und weiteren Ornamenten integriert. An den beiden Enden der Ostwand zur Galerie hin und in den Fensterlaibungen waren diese Malereien auch in den Lambrien und den Wandflächen darüber eingelassen. Zur Beleuchtung des Raumes befanden sich an den Wänden 14 große zweiflammige Wandblaker mit vergoldeten Rahmen in Bildhauerarbeit.

Ein sehr großes Deckenbild mit einem stark aus der Decke hervortretenden goldenen Rahmen überspannte den Kirchsaal. An den Langseiten war es von zwei weiteren Bildnissen flankiert, die in Stuck gefasst waren. Von Engeln gehaltene Wappenkartuschen auf Hermelinmänteln mit bekrönenden Fürstenhüten, Muscheln, Voluten, Festons und Akanthusranken gehörten zum Spektrum der imposanten Stuckdecke.

Der Fußboden bestand aus in verschiedene Richtungen verlegten Brettern, die in Dunkel gefasstes Holz eingearbeitet waren. Im Mittelfeld des Bodens spiegelte sich die Form der Rahmung des zentralen Deckengemäldes wider. Der Hinterladerofen auf Sandsteinfüßen mit eisernem Kasten und weiß glasiertem Aufsatz stand in der Mitte der Ostwand zwischen den beiden Haupttüren.<ref name="c355572f-3c9c-4ab5-b0dc-39341e20f4b5_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.164–167.</ref>

Das Buffet mit Bildhauerarbeit befand sich vermutlich an einer der beiden Schmalseiten des Kirchsaales. Zwölf grün bezogene Stühle, wohl die Hälfte der 24 für die Erstausstattung angeschafften Tafelstühle, und zwei Tische mit roten Decken zählten Ende des 18. Jahrhunderts zum Inventar.<ref name="c355572f-3c9c-4ab5-b0dc-39341e20f4b5_6">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Alter Flügel, Mittel Etage, Kirchsaal“.</ref>

===== Die Deckenmalerei des Kirchsaals =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Der Zerbster Hofmaler Johann Andreas von Düwens<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1710/11: Maler Johann Andreas Düvens: „Abschlag für das neue Tafelgemach“; Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1711/12: Hof Contrafait Maler Joh. Andreas Düvens: „Abschlag zum neuen Tafelgemach“; Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1712/13: „Hof Contrafait Maler Mons. Düvens zu Erfüllung 880 Thlr wegen des neuen Speisesaales“.</ref> schuf die Deckengemälde zwischen 1710 und 1712.<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.39.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das große Mittelbild im Kirchsaal präsentierte eine Vielzahl an Personen. Die zentrale und dominante Figur war Apollo, einer der höchsten Gottheiten. Die vertiefende Analyse ist entscheidend von der Identifizierung weiterer maßgeblicher Dargestellter abhängig.<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_3">Die Identifizierung ist durch die nicht so gute Qualität der überlieferten Bilder und der Kleinteiligkeit der Szenen nur partiell möglich, insbesondere weil die Attribute der Personen sehr schwer oder gar nicht erkennbar sind.</ref> Eine Interpretationsvariante ist, dass sieben voneinander abgegrenzte Personengruppen, die auf dem Gemälde zu sehen waren, sieben Interpretationen Apollos visualisieren.

Die linke obere Bildhälfte zeigte eine der geläufigsten Darstellungen dieses Gottes. Als stattlicher, halbnackter Jüngling mit weit ausstrahlender Aureole saß er keck auf seinem von vier Pferden gezogenen Sonnenwagen und hielt die Zügel in der Hand. In seinem blond gelockten wallenden Haar trug er einen Lorbeerkranz, das um ihn gehüllte, flatternde rote Tuch hielt ein Engel. In einem Reif über den Pferden waren einige Tierkreiszeichen integriert. In Kombination mit den von ihm ausgehenden Strahlen war er dort als Sonnengott zu sehen. Die rechts daneben befindliche barbusige, geflügelte weibliche Gestalt gehörte zu dieser Szene dazu. Sie hielt ein Füllhorn mit Blumen und Früchten, Engel mit einem Korb voller Blüten streuten diese auf den Himmelsweg Apollos. Dargestellt war damit die Allegorie des Jahres.

Eine Dreiergruppe daneben, rechts oben im Bild, zeigte einen muskulösen Mann mit freiem Oberkörper, der einen schlangenumwundenen Stab in den Händen hielt. Zu sehen war Äskulap, der Sohn Apollos und Gott der Arzneikunde und der Ärzte sowie seine Tochter Hygiea, die Göttin der Gesundheit, die ein rotes Tuch schwang. Beide schienen dem tief heruntergebeugten Mann zwischen ihnen zu helfen. Die Szenerie verdeutlichte Apollo als Gott der Heilkunst.

Ein selbstbewusst schwebender Engel mit rotem Tuch daneben hielt in der rechten Hand einen Lorbeerkranz und in der linken einen Lorbeerzweig. Auch hier wurde direkt auf Apollo verwiesen, dem der Lorbeer geweiht war.

Die vor einem heiteren Himmel mit leichten Wolken in helles Licht getauchte Szene unter dem groß dargestellten Engel zeigte eine klein gemalte musizierende Gruppe mit Zuhörern, die aus 14 Personen bestand. Eine Frau in der Mitte saß an einem Cembalo, umgeben von Spielerinnen einer Laute, eines Barytons und einer Triangel. Vermutlich wohnten Jupiter und Juno, links auf einer Wolke sitzend, den Darbietungen bei. Auf der rechten Seite war Bacchus mit Weinkranz und erhobener Hand mit Weinbecher zu sehen. Die Szenerie verdeutlicht Jupiter als „Gott des Gesangs und des Saitenspiels, der die Menschen zum Guten und Rechten antreibt“<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_4">Vollmer, Wörterbuch, 1874, S.57.</ref>.

Eine weitere Personengruppe im Bildteil links unten in düsterer Umgebung mit dunklen Wolken brachte den strafenden und verderbenden Apollo im Fall des Übermuts zum Ausdruck. Leidende Menschen und ein Tierkadaver vermittelten dies eindrucksvoll. Eine Frau im rechten Bereich der Szene deutete auf den von einem Engel gehaltenen Blütenkranz.

Dieser Kranz gehörte zur Darstellung um Diana. Die im oberen Bereich dieser Szene thronende Göttin der Jagd hielt in ihrer rechten Hand ein Jagdhorn und in ihrer linken einen Speer. Zu ihren Füßen saß ein Jagdhund, den eine barbusige Frau streichelte. Hinter ihr stand ein Windhund. Zwei Engel spielten Tamburine. Ob Diana noch in einem anderen Kontext zu sehen, oder ein entfernter Bezug auf Apollo als Hirtengott gegeben war, ist schwer zu entscheiden. Überliefert ist, „dass die wilden Thiere aus ihren Schlupfwinkeln hervorkamen“<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_5">Petiscus, Olymp, 1873, S.110.</ref>, wenn er auf seiner Hirtenflöte spielte. Diese könnten dann die Jagdopfer der Diana gewesen sein.

Eine kleine Szene im mittleren unteren Bildbereich zeigte eine Gestalt bzw. einen Engel, die/der mit einem Zirkel in der Hand Abschnitte auf einem Globus maß, die dann in einem Buch erfasst worden sind. Eine Assistenzfigur hielt ein großes Winkelmaß. Die Frau daneben personifizierte vielleicht das Element Wasser. Es könnte ein Verweis auf Apollo als Gründer der Städte und Kolonien gewesen sein.

Eine weitere Figurengruppe befand sich auf der rechten unteren Seite des Deckengemäldes. Eine Frau mit federgeschmücktem Helm, wohl die Kriegsgöttin Bellona darstellend, diktierte der knieenden Muse der Geschichtsschreibung Clio mit Lorbeerkranz auf dem Haupt ins Buch der Geschichte. Der daneben befindliche geflügelte greise Zeitgott Saturn, der sich auf einen Stock stützte, achtete auf die Korrektheit. Eine blonde, in weißes Tuch gehüllte Frau zwischen Bellona und Saturn zeigte auf den ihr ehrfürchtig gegenüber knieenden bärtigen Mann mit rotem Umhang. Seine auf das Geschichtsbuch verweisende linke Hand ließ erkennen, dass auch er seine Taten eingetragen sehen wollte. Seine Rüstung und die neben ihm liegende Objekte – Helm, Schwert, Schild und Trommel – wiesen ihn als Krieger aus. In der rechten Hand hielt er eine Stange mit goldenem Lorbeerkranz und darauf sitzendem goldenen Vogel mit ausgebreiteten Schwingen. Das deutete auf einen Kriegshelden hin. Ob diese Figurengruppe die Eigenschaft Apollos als Gott der Weissagung zum Ausdruck bringen sollte, ist spekulativ.

Eine dominant in der rechten Bildnismitte auf Wolken sitzende barbusige Frau hatte ein rosa Tuch über ihrem Unterkörper und schwang einen anderen Teil hinter ihrem Rücken empor. Sie verwies mit dem rechten Zeigefinder auf die Jagdgöttin Diana. Fehlende Attribute erschweren ihre Identifizierung.

Auf der linken Hälfte des westlichen Nebenbildes war im oberen Bereich der bärtige Jupiter mit einem Bündel voller Blitze in der Hand zu sehen, die er auf die unter ihm befindliche Person mit Schlangen auf dem Haupt<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_6">Es könnte sich um Medusa oder Typhon gehandelt haben.</ref>herab schleuderte. Ein durch eine Palette mit Pinseln und einem Malereistab zu identifizierender Maler schaute scheinbar entsetzt zu Jupiter. Auf seinem Hinterkopf und seinem Gewand war je eine wohl grausige Maske zu sehen. Die fehlende bildhafte Überlieferung der rechten Gemäldeseite macht Interpretationsversuche schwer.<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_7">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.166, S.167.</ref>

Das östliche Nebenbildnis ist nur partiell auf einem Foto des Saales zu sehen, Personen können aber nicht identifiziert werden.

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das zentrale Deckengemälde des Kirchsaales war auf Untersichtigkeit konzipiert und komplett einansichtig. Die Darstellungen erschlossen sich von der Fensterwand aus. Die Bildnislänge zwang jedoch dazu, den Raum in diesem Bereich zu durchschreiten, um alle Szenen erfassen zu können.

Die beiden Nebengemälde waren ebenfalls einansichtig und untersichtig. Das östliche Gemälde hatte die gleiche Ausrichtung wie das zentrale Deckenbild und war von der Saalmitte in Blickrichtung Ofen am besten zu sehen. Das in die andere Richtung weisende westlich Nebenbild war in Richtung Fenster blickend erfassbar.

===== Die Wandgemälde des Kirchsaals =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde'''

Der Zerbster Hofmaler Johann Andreas von Düwens<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_1" /> schuf die acht Wandgemälde zwischen 1710 und 1712.<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde'''

Den Kirchsaal schmückten zwei Bilderserien: die vier Jahreszeiten, die entgegen dem Uhrzeigersinn angebracht waren, und die vier Elemente.

Das Bildnis mit der Darstellung des Frühlings befand sich zwischen den beiden Türen der Südwand. Die linke Tür war eine Scheintür, rechts lag der Zugang zum Kommunionstübchen (Raum 85). Die barbusige Venus in blauen Stoff gehüllt ruhte auf einem großen Bett mit roter Decke in einer hügeligen Landschaft. Ein in die Bäume gehängter roter Stoff wirkte wie ein Baldachin. Der geflügelte Amor, der hinter ihr schwebte, hielt ihren linken Arm. Er griff mit seiner anderen Hand nach einer Blume, die ihm eine geflügelte Gestalt reichte, um sie seiner Mutter darzubringen. Viele Blumen unterschiedlicher Art bereicherten das Gemälde.

Im Bereich zwischen dem Wandvorbau des Ofens und der Südtür zur Galerie (Raum 90) war die Darstellung des Sommers angebracht.<ref name="58894fe9-25b8-4e55-b6a9-17fddec4cc87_3">Das Bildnis des Sommers ist in der Datenbank „Farbdiaarchiv“ seitenverkehrt.</ref> Eine weite hügelige Landschaft zeigte sich voll mit Kornfeldern. Bauern brachten geerntete Ährenbündel dar, andere lagen schon am linken Bildrand. Im Zentrum des Bildes stand ein Kessel auf Füßen, aus dem leichter Rauch quoll. Eine weibliche Gestalt in rotem Gewand hatte ihn angezündet. Vier Damen in weißen Gewändern und mit Haarschmuck, die auf das Gefäß zugingen, trugen in einer Art Prozession eine sitzende Statue, vielleicht eine Gottheit. Eine Frau führte ein Buch mit, zwei andere weibliche Gestalten kleine Fackeln. Zwei Frauen dahinter spielten Tamburin und tanzten. Im linken Hintergrund war ein Rundtempel mit Säulen sowie einem Dachreiter mit Kreuz zu sehen, aus dem die Statue stammte. Links der Hauptszene wurde ein Lamm zu einer großen Schale geführt. Der daneben knieende Mann mit einem Messer in der Hand wartete auf ein Signal, das Opfer zu erbringen.

Die Malerei mit der Jahreszeit Herbst befand sich als Pendant zum Sommer auf der anderen Seite des Ofens in Richtung der nördlichen Tür zur Galerie (Raum 90). Kein anderer Gott war prädestinierter als Bacchus, den Herbst darzustellen. Er zeigte sich als muskulöser Jüngling mit freiem Oberkörper und rotem, wallenden Tuch sowie Weinlaubkranz auf dem Haupt. In seiner linken Hand hielt er eine weinlaubumzogene Lanze. Er wandte sich der ebenfalls leicht in Weiß und Rosa gekleideten Ariadne neben ihm zu. Beide saßen auf einem von zwei Panthern gezogenen Wagen, die zwei Engeln neckten. Zu ihren Füßen lagen Weintrauben. Neben dem Wagen liefen Personen aus dem Gefolge des Bacchus, darunter zwei Frauen mit Tamburin und einem Korb voller Weintrauben und Weinlaub sowie zwei fast nackte Faune mit Lanze, Flöte und Waldhorn spielend. Im Hintergrund der hügeligen Waldlandschaft war ein See oder Fluss zu sehen.

Den Abschluss der Jahreszeitenserie bildete der Winter, der an der Nordwand zwischen der westlichen Tür zum Marschalls Tafelzimmer (Raum 89) und der zur Galerie (Raum 90) hin befindlichen Scheintür, dargestellt war. Die Szene spielte in einer tristen Felsenlandschaft am tosenden Meer, bekräftigt vom geflügelten kalten Nordwind Boreas in den dunklen Wolken. Eine weibliche Gestalt goss Wasser aus einem Krug über das im Meer befindliche schwankende Segelschiff. Eine sitzende Frau hatte zu beiden Seiten je einen Löwen. Dargestellt war vielleicht Salacia, die Göttin des Salzwassers und Gefährtin Neptuns. Vor ihr lag eine Schmuckschatulle mit Perlenkette, Ohrringen und anderem Geschmeide. Auch wertvolle Becher und ein Pokal gehörten dazu. Neben ihr kniete der Gott der Schmiede, Vulkan, den Hammer und Zange am Gürtel definierten. Er verwies auf das neben ihm stehende Becken mit glühenden Kohlen. Am Meeresstrand mit Muscheln waren zwei Kraniche, wohl für die Wachsamkeit stehend, zu sehen. Ein im rechten Vordergrund davon springender Fuchs symbolisierte den Geiz. Vorn im Bild lagen recht dominant Kakaobohnen und andere exotische Früchte.

Die Bildnisse der vier Elemente waren im Fensterbereich situiert. Spezifiziert werden kann nur, dass die Darstellung der Luft in der tiefen Nische des südlichen Fensters, das schon im Mittelrisalit lag, angebracht war.<ref name="58894fe9-25b8-4e55-b6a9-17fddec4cc87_4">Aussagen zur Verteilung der anderen drei Bildnisse Erde, Feuer und Wasser an den Pfeilern zwischen den vier Fenstern können durch fehlende Raumansichten oder anderer Belege nicht getroffen werden.</ref>

Eine sitzende Frauengestalt in blau-weißem Gewand mit Blumengirlande war vor einem bergigen Hintergrund mit einer Stadt mit Mauer (links) und einem Schloss (rechts) dargestellt. Neben ihr lag ein großer Schlüssel, dahinter ragte eine Pyramide auf. Ein Korb mit Obst und Gemüse, die Früchte der Erde symbolisierend, lag ihr zu Füßen. Sie stellte als Göttin Kybele das Element Erde dar. In den Wolken über ihr saß ein alter bärtiger Mann, der nackt mit großen Flügeln ausgestattet war. Den Ostwind Euros verkörpernd blies er sichtlich kräftig.

Das Element Feuer kam durch in Vollbrand stehende Gebäude und einen rot gefärbten Fluss im Hintergrund besonders stark zum Ausdruck. Schwarze Rauchwolken stiegen empor, über denen ein in ein Tuch gehüllter bärtiger Mann mit Flügeln und brennendem Haupt zu sehen war. Er symbolisierte den Nordwind Boreas. Eine in ein weißes Gewand mit rotem Tuch gekleidete Frau im Vordergrund, die nach oben blickte und mit dem rechten Arm wies, saß auf einem Thronstuhl. Unklar ist, welche Göttin sie symbolisierte.

Die auf einem Felsen am Meer sitzende Frau im Vordergrund der Darstellung des Elements Wasser trug ein blau-weißes Gewand, das von einem roten Tuch umweht wurde. Sie trug Perlenketten um den Hals und die Arme sowie Perlen im Haar. Es könnte sich um die Wassergöttin der griechischen Mythologie Nestis gehandelt haben. Am linken Bildrand erschienen durch den Rahmen abgeschnittene Figuren, die in Seenot geraten sein könnten. Der kräftig blasende geflügelte Westwind Zephyrus in einem gelben Tuch saß auf Wolken im oberen Bildbereich.

Die in ein wallendes Gewand gehüllte Göttin Juno, die Gemahlin von Jupiter, symbolisierte das Element Luft. Sie verwies auf einen vor ihr stehenden Pfau, der sie eindeutig charakterisierte. Den kräftig pustenden Südwind Notus stellte ein geflügelter Jüngling im oberen Bildteil dar.<ref name="58894fe9-25b8-4e55-b6a9-17fddec4cc87_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.164–166.</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Wandgemälde'''

Bei den Malereien mit den Jahreszeiten und den Elementen befanden sich die Hauptfiguren im mittleren Vordergrund und waren entsprechend groß dargestellt. Vorrangig gebückte und knieende Haltungen charakterisierten die Nebenfiguren bei den Jahreszeitendarstellungen klar. Die Jahreszeiten Frühling, Sommer und Herbst zeigten im Hintergrund offene Baumlandschaften, der Winter eine felsige Umgebung am Meer. Die Hintergründe der Bildnisse der vier Elemente mit den sitzenden Frauenfiguren nahmen Bezug auf das jeweilige Thema. Bei der Erde waren Gebäude zu sehen, beim Feuer eine brennende Stadt, beim Wasser das Meer und bei der Luft Wolken. Die geflügelten Männer, die die Winde symbolisierten, saßen auf Wolken in den oberen Bildbereichen.

==== Galerie ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Gestaltung der hofseitigen Galerie erfolgte im Kontext der Ausstattung des Kirchsaals (Raum 88) und des Marschalls Tafelzimmers (Raum 89). Die Herstellung des Deckenstucks, in die später drei Deckengemälde integriert wurden, lag 1706/07 in den Händen des Stuckateurs Georg Hennicke.<ref name="e93c6445-f2ed-4a65-8a23-9421dc90c783_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1706/07: Stukkateur Hennicke: „Arbeit in der mittleren Galerie“.</ref> Die für 1711/12 in der Galerie belegten Stuckarbeiten des Hofmaurermeisters Balthasar Heber bezogen sich wohl auf die profilierten Deckengesimse.<ref name="e93c6445-f2ed-4a65-8a23-9421dc90c783_2">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1711/12: Hofmaurer und dessen Gesellen: „Decke in der Galerie vor dem Tafelgemach mit Stukkaturarbeit zu machen“.</ref>

In einer Nische, auf der Gegenseite des Ofenvorbaus im Kirchsaal (Raum 88), wurde ein Ofen mit eisernem Kasten und Kachelaufsatz errichtet.

Die Raumgruppe Galerie (Raum 90), Kirchsaal (Raum 88) und Marschalls Tafelzimmer (Raum 89) ging 1712 in fürstliche Nutzung.<ref name="ccad7a53-8bdd-46e3-8e92-cf0b4cb13e60_2" />

'''Beschreibung'''

Die hofseitige Galerie der Belle Etage des Westflügels besaß vier Fenster. Am südlichen Ende des Flures war im Bereich der tiefer gelegenen nördlichen Fensterachse des Mittelrisalits eine Kammer (Raum 91) abgetrennt, die die Dienerschaft zur Ablage von im Hofalltag benötigten Gegenständen nutzte. Die Zugänge zur Galerie erfolgten vom Flur des Corps de logis (Raum 97) oder vom Vorraum (Raum 87) der Treppe im Mittelrisalit des Westflügels aus. In der Westwand führte die nördliche Tür ins Marschall Tafelzimmer (Raum 89), durch die beiden anderen, nach Süden anschließenden Türen gelangte man in den Kirchsaal (Raum 88). Eine Tür in der Ostwand bildete den Zugang zur kleinen Dienerschaftskammer (Raum 91). Alle sechs Türen waren einflügelig und weiß gefasst. Nach der Vollendung der Schlosskapelle 1719 bildete die Galerie den Hauptzugang zur fürstlichen Loge (Raum 83).

In einer Nische zwischen den beiden Türen zum Kirchsaal (Raum 88) stand ein Ofen mit eisernem Kasten und rechteckigem Kachelaufsatz. Über zwei mit eisernen Türen verschließbare Öffnungen wurden die Öfen in den beiden Speisezimmern (Räume 88 und 89) befeuert. In zwei großen Kästen wurde das dafür benötigte Feuerholz aufbewahrt. Die Wände schienen nur weiß oder farbig gefasst gewesen zu sein und waren mit Porträts versehen. Der schlichte Fußboden bestand aus Brettern.

Ein ausladendes, mehrfach profiliertes Deckengesims umfasste den oberen Wandbereich. In die weiße Decke waren drei, von Wulsten eingefasste Gemälde eingelassen. Das mittlere Bild hatte eingezogene Ecken, die Mitten der Profile der beiden Langseiten waren nach innen versetzt. Bei den beiden äußeren rechteckigen Gemälden waren die Mitten der Profile aller vier Seiten nach außen gerückt. Die Stuckwulste aller Bildnisse waren mittig mit Agraffen und/oder Muscheln überfangen. In der Galerie hing eine gläserne Lampe.<ref name="e93c6445-f2ed-4a65-8a23-9421dc90c783_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.168.</ref>

===== Die Deckenmalerei der Galerie =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Der Zerbster Hofmaler Johann Andreas von Düwens schuf wohl die drei Deckengemälde parallel zu den Decken- und Wandmalereien im Kirchsaal (Raum 88).<ref name="e93c6445-f2ed-4a65-8a23-9421dc90c783_4" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Die auf Leinwand gemalten Bildnisse folgten in ihren Umrissen den Stuckrahmen. Nur das mittlere Gemälde ist auf einer fotografischen Ansicht der Galerie undeutlich erkennbar.<ref name="03d46292-26b4-4f48-905c-682f9b2d338f_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.169.</ref>Ein dunkelhaariger, von hinten dargestellter Mann in einer Rüstung hatte einen Umhang um und erhob seinen linken Arm. Er könnte auf eine links neben ihm stehende Figur verwiesen haben. Das Objekt zwischen beiden ist nicht identifizierbar. Neben ihm lagen u. a. ein Helm und eine Fahne. In der oberen Bildmitte schwebte eine weibliche Gestalt mit wehendem Gewand auf einer Wolke.<ref name="03d46292-26b4-4f48-905c-682f9b2d338f_3">Ob die drei Deckenbilder der Galerie Bezug auf die Darstellungen an der Decke des Kirchsaales (Raum 88) nahmen, ist unklar.</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das mittlere Gemälde war für Untersichtigkeit konzipiert und einansichtig. Sehr wahrscheinlich waren die anderen beiden Bildnisse seitlich davon gleich angelegt. Der optimale Standpunkt für den Betrachter befand sich auf der Fensterseite.

=== Der Pavillon des Westflügels ===

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Der Hofbaumeister Johann Christoph Schütze fertigte 1736 bis 1740 im Auftrag des Fürsten Johann August (1677–1742) mehrere großartige Entwürfe für die Erweiterung des Residenzschlosses zu einer Vierflügelanlage an.<ref name="7335894b-adb8-43f4-8d58-0f942765e41e_1">Eine der überlieferten Zeichnungen aus dem Jahr 1736 mit dem Grundriss des Erdgeschosses zeigt die umfangreichste Erweiterung des Schlosses (Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. Z II 1687). Demnach sollte der Westflügel erheblich erweitert werden und der Anlage war ein Südflügel in der Ausdehnung des Corps de logis beigefügt. Die Residenz hätte sich mit einem eingeschossigen Ostflügel zur Stadt hin geöffnet. Im südlichen Westflügel war das großzügigste Treppenhaus des Schlosses in Form eines Dreiviertelkreises vorgesehen, im Mittelrisalit des Südflügels ein Saal in „Egiptischer facon“, für den imposante Stuckdekorationen für die Decke eingezeichnet sind.</ref> Diese umfangreichen Um- und Neubauten waren aber aus dem Anhalt-Zerbster Hofbudget nicht finanzierbar. In stark reduzierter Form entstand ab 1736 unter Schützes Bauleitung nur der Pavillon am südlichen Ende des existierenden Westflügels im Rahmen der vierten Bauphase. Dies stellte eine wesentliche Erweiterung des ursprünglichen Entwurfs von Cornelis Ryckwaert dar.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_14" />

Für kurze Zeit nutzte Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752) das ursprünglich für ihren Gemahl vorgesehene Appartement im zweiten Obergeschoss. Diese hochwertig ausgestatteten Räume wurden schließlich wohl von Fürst Johann Ludwig d. J. (1688–1746) beansprucht. Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752) bezog zwischenzeitlich bis zu ihrer Übersiedlung in das für sie neu gestaltete westliche Appartement im zweiten Obergeschoss des Corps de logis die schlichteren fürstlichen Räumlichkeiten im ersten Obergeschoss des Pavillons, darauf folgte Prinzessin Sophia Christina (1692–1747). Die Räume des Erdgeschosses blieben der Dienerschaft und als Wirtschaftsräume vorbehalten, im Souterrain ging eine neue fürstliche Küche mit Vorratsräumen in Nutzung.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_15" />

'''Beschreibung'''

Der quadratische Pavillon, der unmittelbar an den älteren Teil des Westflügels anschloss, hatte eine Kantenlänge von je 20 Metern. Er besaß drei mal fünf Fensterachsen und hatte die gleiche Geschosseinteilung wie der anschließende Baukörper. Die Fassaden waren mit flankierender Putzrustika akzentuiert, zwischen den Fenstern der östlichen und südlichen Front befanden sich je vier gliedernde Pilaster. Die mittlere Fensterachse der Hofseite besaß in Höhe der Belle Etage einen auf zwei Kragsteinen ruhenden Balkon mit schmiedeisernem Gitter.<ref name="7335894b-adb8-43f4-8d58-0f942765e41e_4">Das säulenflankierte Portal und der Balkon darüber mit Sandsteindocken und zwei Figuren entstanden erst 1757.</ref> Drei dreiteilige, vasengeschmückte Dachfensteraufbauten schufen eine interessante Dachlandschaft.<ref name="45ec5caf-036a-49d8-a6fd-0a1c067cfdf8_6" />

Nur im ersten und zweiten Obergeschoss des Pavillons bestanden Durchgänge zum alten Teil des westlichen Flügels. Alle Gewölbe des Souterrains dienten als Küchen- und Vorratsräume, der Dienerschaft standen die Zimmer des Erdgeschosses zur Verfügung. Im ersten Obergeschoss befand sich ein schlicht gestaltetes fürstliches Appartement, das hochwertige Fürstenappartement nahm das gesamte zweite Obergeschoss ein.<ref name="7335894b-adb8-43f4-8d58-0f942765e41e_6">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.146, S.147, S.152, S.153, S.160–163, S.170–174.</ref>

==== Fürstenappartement ====

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| beschreibung = Schloss Zerbst, Grundriss des zweiten Obergeschosses
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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das Appartement des Herrschers, das das gesamte zweite Obergeschoss des Pavillons am Westflügel einnahm, war in der Ausbauphase 1738 bis 1744 mehrfachen Änderungen unterworfen. Die Gründe dafür liegen weitestgehend im Dunkeln.

Zunächst war vorgesehen, dass das fürstliche Paar Johann August (1677–1742) und Hedwig Friederike (1691–1752) die sechs Räume gemeinsam nutzt. Dementsprechend erfolgte die Konzeption der Ausstattung. Doch 1739, ein Jahr nach Beginn der Ausgestaltung, ließ der Fürst ein eigenes Appartement für seine Gemahlin im Westteil des zweiten Obergeschosses des Corps de logis herrichten. Nun beanspruchte Johann August das Appartement im Pavillon komplett für sich. Dem folgten aber nochmalige Änderungen einzelner Raumfunktionen, wieder zugeschnitten auf die Fürstin, für ein dann doch gemeinsames Appartement.

Fürst Johann August (1677–1742) erlebte die Fertigstellung des von ihm in Auftrag gegebenen Appartements nicht mehr. Seine Gemahlin, Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752), nutzte es für kurze Zeit. Dann zog wohl Fürst Johann Ludwig d. J. (1688–1746) als letzter fürstlicher Bewohner dort ein.<ref name="99fbd2a2-81b2-4d26-bda7-04a16b0f298d_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.65, S.66.</ref>

'''Beschreibung'''

Der am aufwändigsten gestaltete Raum des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons war der nahezu quadratische Saal (Raum 141) mit drei Fenstern zum Schlosshof. Der repräsentative Zugang zu diesem Tafelzimmer erfolgte über die Gemäldegalerien (Räume 147 bis 149) auf der Hofseite der südlichen Rücklage des Westflügels. Dem Herrscher sollte auch eine im ersten Obergeschoss von einem verborgenen Gang aus beginnende Geheimtreppe (Raum 140) zur Verfügung stehen, die direkt vor dem Saal mündete.<ref name="99fbd2a2-81b2-4d26-bda7-04a16b0f298d_2">Der Hofzimmermeister Paul Gleichner hatte die Geheimtreppe, die von einem verborgenen Gang aus begann, nach Anweisung des Baumeisters Ende 1739 angefertigt. (Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 11).</ref> Der von diesem Saal zugängliche südöstliche Eckraum (Raum 142) war als Kabinett des Fürsten, dann als Vorzimmer der Fürstin vorgesehen. Von diesem Raum und dem Saal gelangte man in ein großes, dreifenstriges Zimmer (Raum 143). Dieses sollte erst als Audienzzimmer des Fürsten fungieren, dann als Wohnzimmer und schließlich als Audienzzimmer der Fürstin. Das Inventar von 1797 tituliert es als Schlafzimmer.<ref name="99fbd2a2-81b2-4d26-bda7-04a16b0f298d_3">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Alter Flügel, Obere Etage, Schlafzimmer“.</ref> Das sich anschließende dreifenstrige südwestliche Eckzimmer (Raum 137), später als Kammer bezeichnet, wurde ungewöhnlicherweise als gemeinsames Schlafzimmer ausgestattet, später in gleicher Funktion nur für die Fürstin-Witwe. Vom Saal (Raum 141) aus konnte auch das westliche Zimmer (Raum 138) mit zwei Fenstern betreten werden. Die Raumfunktion wechselte vom Schlafgemach zum Audienzzimmer der Fürstin, dann des Fürsten. Von dort war eine kleine Garderobe (Raum 139) erreichbar, die oberhalb der Geheimtreppe lag.<ref name="99fbd2a2-81b2-4d26-bda7-04a16b0f298d_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.170–174.</ref>

===== Kammer =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Ausstattung des Raumes als Schlafzimmer hatte 1738 begonnen. Der Kunstmaler Piere Ranie schuf das Deckengemälde.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1739/40: Maler Ranje: „zur Erfüllung der 480 Thlr vor die Plafondgemälde in den 4 Gemächern“.</ref> Ob es Stuckdekorationen an der Decke gab, ist nicht überliefert. Den Fußboden aus furnierten Holztafeln stellte der Tischlermeister Martin Öhlschläger nach Vorgaben des Baumeisters Schütze her. Ob dieser Tischler auch für die hölzernen Wandverkleidungen verantwortlich war, ist nicht dokumentiert. An der Nordwand, neben der Tür zum Zimmer (Raum 138), wurde ein Ofen positioniert.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.65.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Eckraum des Pavillons besaß ein Fenster nach Süden und zwei in Richtung Westen. In der nordöstlichen Zimmerecke stand ein Ofen mit eisernem Kasten und weißem Aufsatz. Die beiden Türen, über denen je ein Porträt in schwarz-goldenem Rahmen hing, führten in die angrenzenden Räume: westliches Zimmer (Raum 138) und Südzimmer/Schlafzimmer (Raum 143). Die Wände waren komplett mit weiß gefassten Holzpaneelen verkleidet. An umlaufende Lambrien schlossen sich dreigeteilte Partien mit schlichtem flachem Dekor an. In die Decke war ein Gemälde des Malers Piere Ranie unbekannten Inhalts integriert.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.170, S.171.</ref> Zum weiteren Interieur gehörten zwei Betten, ein Spiegel, zwei Tische und vier Stühle mit geflochtenen Lehnen.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_4">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Alter Flügel, Obere Etage, Cammer daneben“.</ref>

====== Die Deckenmalerei der Kammer ======

{{Strukturdaten|entity_id=276b3bc0-fbec-4cb2-8022-2f1e4f87a7f3|wikidata_qid=Q137905640}}

'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde ist zwischen 1739 und 1742 im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel entstanden.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

===== Zimmer =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Den als Schlafzimmer, dann als Audienzzimmer ab 1738 ausgestatteten Raum verzierte der Maler Piere Ranie mit einem Deckengemälde.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_1" /> Hier ist ebenfalls nicht dokumentiert, ob Deckenstuckaturen existierten. Der Tischlermeister Martin Öhlschläger fertigte wiederum nach Vorgaben des Baumeisters Schütze die furnierten Holztafeln für den Fußboden an und verlegte sie. Ein vom Treppenhauspodest (Raum 140) aus beheizbarer Hinterladerofen fand in die Nordostecke seinen Platz.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung'''

Die drei Türen des zweifenstrigen Raumes führten ins südwestliche Eckkabinett (Raum 137), in den Saal (Raum 141) und in die Garderobe (Raum 139). Der Ofen in der Nordostecke hatte farbig gefasste, teilvergoldete Sandsteinfüße, einen eisernen Kasten und einen weiß glasierten Aufsatz. Über den drei Türen und dem Kamin in der Mitte der Südwand hingen insgesamt fünf Bildnisse. Ein Plafondgemälde unbekannten Inhalts schmückte den Raum.<ref name="c9c21cbf-684d-46a4-8489-6fda9c3bd088_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.171, S.172.</ref> Zum Mobiliar gehörten ein schwarz gerahmter Spiegel, darunter ein rot gefasster Tisch, zwei Kommoden, sechs Stühle mit grün-goldenen Gestellen, rot-weißen Samtbezügen und geflochtenen Lehnen, ein dunkelrot bezogener Lehnstuhl, ein eichener Spieltisch und ein Notenpult.<ref name="c9c21cbf-684d-46a4-8489-6fda9c3bd088_4">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Alter Flügel, Obere Etage, Zimmer daneben“.</ref>

====== Die Deckenmalerei des Zimmers ======

{{Strukturdaten|entity_id=73e7f107-bb46-4197-a3c0-a33ab32a2164|wikidata_qid=Q137905641}}

'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde ist zwischen 1739 und 1742 im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel entstanden.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

===== Saal =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Herstellung der aufwändigen Dekorationen des Saales erfolgte 1738/39.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1738/39.</ref> Für die eindrucksvollen Stuckaturen war der Bildhauer Paul Anthon Trebeßky zuständig, für die Quadraturen der Decke der Hofmaurermeister Johann Gottfried Erler.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_2">Kammer Zerbst, 2789 (April 1739): Hofmaurermeister Johann Gottfried Erler und Maler Pierre Ranie: „Anfertigung der Quadratur und einiger Verzierungen im Tafelzimmer um den Plafond von Ranie“</ref> Der Maler Piere Ranie schuf parallel das Deckengemälde und die Porträts für die Wände. Nach Abschluss dieser Arbeiten fertigten die Tischlermeister Öhlschläger und Wohlgemuth 1739/40 den furnierten Fußboden an. Die beiden Kamine entstanden um 1741. Danach erfolgte die Möblierung des Raumes. Für die Mitte der Westwand hatte der Baumeister Schütze ein Büfett vorgesehen, was die vorgesehene Nutzung als Tafelzimmer unterstrich.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_3">Eintrag in eine Grundrisszeichnung des Pavillons vom Baumeister Johann Christoph Schütze aus dem Jahr 1737 (Kammer Zerbst, 8287: fol. 4 VS).</ref> Unklar bleibt jedoch, ob das Möbel zur Ausführung kam.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung'''

Der nahezu quadratische Saal hatte drei Fenster und fünf einflügelige Türen, durch die alle angrenzenden Räume betreten werden konnten, sowie eine Scheintür. Die Wände waren mit paarweisen Pilastern versehen, die ionische Kapitelle und Schabracken aufwiesen. Darüber befanden sich Konsolen mit Masken, die Festons verbanden. Oberhalb des Kamins in der Mitte der Südwand waren zwei aneinander gelehnte Stuckkartuschen mit den Wappen Anhalts und Sachsens zu sehen, bekrönt von einem Fürstenhut. Ein ausladender Baldachin aus stuckierten Schabracken überfing die Dekorationen. Die Wappen, Anhalt für Fürst Johann August (1677–1742) und Sachsen für seine erste Gemahlin Friederike von Sachsen-Gotha (1675–1709), und der Fürstenhut waren vergoldet.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_5">Über dem Scheinkamin der Nordwand befanden sich vielleicht die Wappen von Anhalt und Württemberg für Fürst Johann August (1677–1742) und seine zweite Gemahlin Hedwig Friederike (1691–1752).</ref> Oberhalb der sechs dunkel gefassten, schlichten Türen waren stuckierte Medaillons eingelassen. Die darauf im Profil dargestellten Köpfe mit Umschrift sind nicht identifizierbar. Auf den Kapitellen der Pilaster in den abgerundeten Saalecken waren weitere große Stuckkartuschen mit Wappen<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_6">In der Südwestecke befand sich das Wappen von Anhalt, die anderen drei Wappen sind unbekannt.</ref> und krönendem Fürstenhut zu sehen, darüber erhob sich ein gekrönter Adler. Die Ecken des großen, mit kräftigen Profilen umgebenen Deckengemäldes mit einem Göttermahl waren eingezogen. Diese Flächen zierten Stuckdekorationen. In der Deckenmitte hing ein Glaskronleuchter, an einer Wand, wohl der Westwand, waren zwei einarmige Glasleuchter befestigt. Die Flächen über den sechs Türen und den beiden Kaminen nahmen Porträts in Lebensgröße in flachen geschnitzten Goldrahmen ein.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_7">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1742/43: Maler Ranje: „Porträt des Fürsten Johann August in Lebensgröße“.</ref> Sie stammten wie das Deckenbild von der Hand des Malers Piere Ranie.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_8">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1739/40: Maler Ranje: „gemalte Köpfe im neuen Saal“.</ref> Zwei Wandtische mit geschnitzten, weiß gefassten Gestellen befanden sich an den Wänden zwischen den drei Fenstern.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_9">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Alter Flügel, Obere Etage, Saal im Pavillon“.</ref> Der dritte Wandtisch gleicher Art könnte in der Mitte der Westwand gestanden haben.<ref name="3a265258-46cc-4cc1-90d5-cebed7346976_10">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.172, S.173.</ref>

====== Die Deckenmalerei des Saals ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde entstand 1738/39<ref name="e9a00156-bdd0-42b9-a676-58dee5aa0aa6_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1738/39: Maler Ranie: „Plafonds im Tafelgemach“ und Kammer Zerbst, 2789 (September 1738): Maler Piere Ranie: „Plafond im Tafelzimmer des Neuen Pavillons“.</ref> im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Deckengemälde mit eingezogenen Ecken umgaben kräftige Stuckwulste. Auf Grund der Größe bestand das Bildnis aus vier gleichgroßen, nahezu quadratischen Teilen. Dargestellt war ein Festmahl an einer fiktiven Tafel in den Wolken. Auf dieser standen zwei Tischspringbrunnen, drei gefüllte Fruchtkörbe und zwei Schalen sowie sechs unterschiedliche, aufwändig gearbeitete Trinkgefäße. Weiteres Obst wie Granatäpfel, Zitronen, Melonen, Weintrauben, Pfirsiche und Kirschen lagen lose auf dem Tisch, um den sich eine illustre Göttergesellschaft versammelt hatte. Die Darstellungen nahmen direkten Bezug auf die Funktion des Raumes als Tafelgemach.

In der oberen Bildhälfte saß Jupiter, als alter Mann mit Bart und bloßem Oberkörper dargestellt. Das Bein über einen Adler legend und ein Bündel Blitze in der rechten Hand spezifizierten ihn eindeutig. Mit seiner linken Hand hielt er die linke seiner Gemahlin Juno, die neben ihm saß. Hinter der mit einem Diadem und Perlen geschmückten Göttin schauten zwei Pfaue hervor. Die anderen Personen an der Wolkentafel waren Jupiters Kinder.

Rechts neben ihr hockte der Götterbote Merkur mit geflügeltem Helm, einer Opferschale in der linken Hand und dem Cadukeus in der rechten. Die neben ihm platzierte Frühlingshore Flora, die Göttin der Blüten und Blumen, hielt Hermes einen Blumenstrauß entgegen. Am rechten unteren Teil des Wolkentisches saß in bequemer Haltung ein kriegerisch anmutender bärtiger Mann mit Rüstung, Federhelm, Schild und Schwert, den Kriegsgott Mars darstellend. In der unteren Bildmitte, zu seinen Füßen, stand ein kunstvoll gearbeitetes Gefäß. Auf der anderen Seite war die barbusige Venus dargestellt. Viele Blüten umgaben sie, die sie auch im Haar trug. Sie umfasste mit dem rechten Arm den kleinen geflügelten Amor, der in seiner Rechten einen Pfeil und in seiner Linken einen Bogen hielt. Über ihr saß der trunkene Bacchus in seltsamer Pose. Mit Weintrauben und Weinlaub im Haar hielt er in der linken Hand einen Kelch. Die Kriegsgöttin Minerva darüber verfolgte das Geschehen aufmerksam. Sie trug einen Harnisch mit Medusenhaupt und einen Schwanenhelm mit Federn. In ihrer rechten Hand hielt sie eine Lanze. In den Wolken am oberen Bildrand über der Speisetafel brauste der halbnackte Apollo in seinem Sonnenwagen mit feuersprühenden Rädern und einem schnaubendem Pferd dahin.<ref name="e9a00156-bdd0-42b9-a676-58dee5aa0aa6_3">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.173.</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Der optimale Betrachterstandpunkt war die Fensterwand bis zur Raummitte.

===== Eckkabinett =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Piere Ranie schuf auch in diesem Eckkabinett, das zunächst als Kabinett des Fürsten geplant war und dann als Vorzimmer der Fürstin ausgestattet wurde, das Deckengemälde unbekannten Aussehens zwischen den Rechnungsjahren 1738/39 und 1741/42.<ref name="612927d5-805f-4d75-b504-47356dbad7ad_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1738/39: Maler Ranie: „Malereien im Sereniss. Audienzgemach und Kabinett in Abschlag“; Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1740/41: Maler Ranje: „Abschlag vor das Plafondgemälde in dero Antichambré“; Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1741/42: Maler Ranje: „Erfüllung vor das Plafondgemälde in der Durchl. Herzogin Antichambré“.</ref> Umfang und Art von Deckenstuckaturen sind unbekannt. Im Juni 1739 erhielt der Hoftischlermeister Martin Öhlschläger sen. den Auftrag zur Herstellung des Fußbodens nach einer Zeichnung des Baumeisters Johann Christoph Schütze. Der Ofen wurde in der Nordwestecke des Kabinetts aufgestellt.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung'''

Das in der Südostecke des Pavillons gelegene Kabinett hatte zwei Fenster zum Hof und ein Fenster mit Blick auf den südlichen Lustgarten. Der Zugang erfolgte vom Saal (Raum 141) aus oder vom angrenzenden Südzimmer (Raum 143). Über beiden Türen hing je ein Gemälde als Supraporte. Der Ofen mit eisernem Kasten und Aufsatz stand links neben der Saaltür.<ref name="e9a00156-bdd0-42b9-a676-58dee5aa0aa6_3" /> Die Decke war mit einem Gemälde dekoriert. Boiserien, Tapisserien oder Stoffe verkleideten die Wände.<ref name="612927d5-805f-4d75-b504-47356dbad7ad_4">Regelmäßig angeordnete quadratische Löcher für Holzdübel in der Brandruine deuteten auf die Befestigung von Boiserien oder Unterkonstruktionen für Tapisserien bzw. Stoffverkleidungen.</ref> Zum Mobiliar zählten eine furnierte Kommode mit Aufzügen, zwei furnierte Tische mit gedrechselten Gestellen, ein Spieltisch, sechs Stühle mit gelben Bezügen und geflochtenen Lehnen, ein Lehnstuhl mit gelb-geblümter Seide bezogen und ein Spiegel mit schwarzem Rahmen.<ref name="612927d5-805f-4d75-b504-47356dbad7ad_5">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Alter Flügel, Obere Etage, Cabinet auf der Ecke“.</ref>

====== Die Deckenmalerei des Eckkabinetts ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das unbekannte Deckengemälde ist von 1738/39 bis 1741/42 (Rechnungsjahre)<ref name="0cd5a5ca-e476-47b3-8ccd-acf83279efa5_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1738/39 und 1741/42.</ref> im Zuge der Ausstattung des fürstlichen Appartements im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel entstanden.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

===== Schlafzimmer =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Entwürfe des Baumeisters Johann Christoph Schütze sahen diesen Raum zunächst als Audienzzimmer des Fürsten vor. Der direkte Zugang vom repräsentativen Saal (Raum 141) und die Raumgröße waren ideale Voraussetzungen dafür. Die folgenden, nicht nachvollziehbaren Planänderungen beinhalteten statt eines Repräsentationsraumes nun ein Wohnzimmer des Privatbereichs. Nach der Fertigstellung nutze ihn die Fürstin-Witwe Hedwig Friederike (1691–1752) dann als Audienzzimmer. Ein späteres Inventar weist ihn als Schlafzimmer aus.<ref name="6125a87b-65b7-485d-aeb4-4ba204433db8_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.174.</ref>

Das Deckenbild hatte Ranie wohl schon in den Rechnungsjahren 1738/39 bis 1739/40 hergestellt, Änderungen könnten 1741 bzw. 1742/43 durch ihn vorgenommen worden sein. Die weitere Ausgestaltung des Zimmers begann erst im Rechnungsjahr 1740/41, als der Steinmetzmeister Johann Joseph Eyberg Füße für den Ofen herstellte. Dieser kam an der östlichen Nordwand zum Stehen. Der Baumeister Schütze fertigte im Oktober 1741 eine Zeichnung zur Gestaltung der Decke an.<ref name="6125a87b-65b7-485d-aeb4-4ba204433db8_2">Facharchiv Zerbst, Fach 95, Nr. 1.</ref> In seiner Eigenschaft als Bildhauer schuf er persönlich die Konsolen und Festons für die oberen Wandbereiche und vielleicht auch Dekorationen an der Decke. Der Holzfußboden stammte vom Tischlermeister Öhlschläger.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" />

'''Beschreibung'''

Der Südraum des Pavillons besaß einen direkten Zugang vom Saal (Raum 141) aus. Außerdem konnte man in die beiden angrenzenden Eckkabinette (Räume137 und 142) gelangen. Über den drei einflügeligen Türen hing je ein fürstliches Porträt. In der nordwestlichen Raumecke befand sich ein Kamin mit schmiedeeisernem Gitter und einer Tür zum Verschließen. Der eiserne Ofen mit Aufsatz stand an der Nordwand rechts neben der Tür zum Saal (Raum 141). Die beiden Spiegel mit vergoldeten Rahmen hingen sicher zwischen den drei Fenstern des Zimmers, zwei Tische könnten darunter gestanden haben. Friese aus Konsolen, die Festons untereinander verbanden, zierten die oberen Wandzonen. Ein kräftiges Gesims leitete zur Voute über. Ein Gemälde von Piere Ranie zierte die Decke. Ob sich dort auch Stuckdekorationen befanden, ist nicht belegt. Tapisserien schmückten die Wände des Raumes. Der Fußboden war furniert.<ref name="6125a87b-65b7-485d-aeb4-4ba204433db8_1" /> Zum weiteren Inventar gehörten zwei bunt gefasste Lackkommoden und elf Stühle mit geschnitzten, in Rot und Gold gefassten Gestellen und roten Bezügen sowie geflochtenen Lehnen.<ref name="99fbd2a2-81b2-4d26-bda7-04a16b0f298d_3" />

====== Die Deckenmalerei des Schlafzimmers ======

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[[File:zi4630_0189.jpg|thumb|]]

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde unbekannten Inhalts und Aussehens schuf Piere Ranie im Rechnungszeitraum 1738/39<ref name="d33210e8-6a2f-4753-8e16-29c27991a12a_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1738/39: Maler Ranie: „Malereien im Sereniss. Audienzgemach“.</ref> bis 1739/40 im zweiten Obergeschoss des Pavillons am Westflügel im Kontext der Ausstattung des fürstlichen Appartements.<ref name="0c1d74ca-fa77-4c9c-b0b6-677ea53965fe_2" /> Im Jahr 1741 bzw. 1742/43 hat er vielleicht Änderungen vorgenommen.<ref name="d33210e8-6a2f-4753-8e16-29c27991a12a_3">Facharchiv Zerbst, Fach 95, Nr. 1 und Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1742/43.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Deckengemälde und dessen Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

=== Der Ostflügel ===

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[[File:57013828-8318-420d-96b8-3acf09978527.jpg|thumb|Schloss Zerbst]]

'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Mit der fünften und letzten Bauphase ging die Zerbster Dreiflügelanlage ihrer Vollendung entgegen. Im Vorfeld mussten die noch verbliebenen südlichen Burggebäude und Bastionen komplett abgebrochen und der Burggraben verfüllt werden. Auftraggeber waren die gemeinsam regierenden fürstlichen Brüder Johann Ludwig d. J. (1688–1746) und Christian August (1690–1747). Die feierliche Grundsteinlegung zum Ostflügel mit der fürstlichen Familie und Hofangehörigen fand ein halbes Jahr nach Abreise der Anhalt-Zerbster Prinzessin Sophie Auguste Friederike, der späteren Zarin Katharina II. von Russland (1729–1796), am 13. Juni 1744 statt. Die Planung und die Ausführung lag in der Zuständigkeit des aus königlich-preußischen Hofdiensten stammenden Baukondukteurs Johann Friedrich Friedel.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_17" />

Im Oktober 1745, nach nur 16 Monaten Bauzeit, stand der Ostflügel im Rohbau, genau ein Jahr später war das Dach gedeckt. Dem folgte 1746/47 das Einsetzen der Fenster. Der Ausbau des Traktes begann mit den zwei Kelleretagen schon Ende 1745. Antoni Lantes führte die Stuckaturen in den beiden Obergeschossen von März 1746 bis Juni 1747 aus. Parallel arbeitete Nikolaus Bruno Belau an den beiden Deckengemälden in der Belle Etage.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_18" />

Da beide auftraggebende Herrscher bereits 1746 (Johann Ludwig) und 1747 (Christian August) verstarben, führte die Regentin Johanna Elisabeth (1712–1760) die Ausgestaltung weiter.

Während das Äußere des Ostflügels aus Gründen der Harmonie dem Barock verhaftet blieb, entfaltete sich im Innern das elegante friderizianische Rokoko. Der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. lieferte 1746 bis 1750 einige herausragende komplette Zimmerinterieurs, die seinen Werken in den Königsschlössern in Potsdam, Berlin und Breslau ebenbürtig waren, sowie weitere Möbel. Der Maler Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien schuf 1748/49 Wandgemälde und Supraporten. Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) und ihr Sohn Friedrich August (1734–1793) bezogen 1753<ref name="57013828-8318-420d-96b8-3acf09978527_3">Eine Einweihungsfeier erfolgte aus unbekannten Gründen wohl nicht, Hinweise darauf sind nicht überliefert.</ref>die beiden fürstlichen Appartements in der Belle Etage des Ostflügels.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_19" />

'''Beschreibung'''

Der direkt an das Corps de logis anschließende Trakt nahm Form und Aussehen des gegenüber liegenden Westflügels auf, so dass ein einheitlich barockes Äußeres entstand. Zur Herstellung von zwei Appartements double, die der Hofetikette und dem Wohnkomfort besser entsprachen als die Galerie-Zimmer-Kombinationen der anderen beiden Schlossflügel, wurden jedoch die Tiefen der beiden Rücklagen vergrößert. Außerdem entstanden zwei Kellergeschosse und es fand partiell zusätzlicher Bauschmuck Verwendung.<ref name="57013828-8318-420d-96b8-3acf09978527_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.90, S.91.</ref>

Die untere Kelleretage des östlichen Traktes diente vorrangig der Lagerhaltung, in der oberen befanden sich Arbeitsräume und eine große Küche mit Konditorei. Im Erdgeschoss lagen beidseitig neben der fürstlichen Eingangshalle im Mittelrisalit Verwaltungs- und Wirtschaftsräume sowie Wohnräume für Hofangestellte und Pagen. Die Belle Etage blieb den beiden fürstlichen Appartements vorbehalten. In diesen beiden Bereichen lagen die Repräsentationsräume auf der Hofseite des Schlosses und die Privatgemächer zum Garten hin. Die Zimmer und Säle des zweiten Obergeschosses hatten noch alle Stuckdekorationen erhalten, doch deren Ausgestaltung und Innutzungsnahme<ref name="57013828-8318-420d-96b8-3acf09978527_6">Mit dem Bezug der beiden fürstlichen Appartements des Ostflügels gab es keinen weiteren herrschaftlichen Platzbedarf mehr, da zu dieser Zeit noch vier Mitglieder der Hauses Anhalt-Zerbst lebten und nur drei davon, ausgenommen Großfürstin Katharina (1729–1796), in der Zerbster Residenz wohnten.</ref> erfolgten nicht mehr.<ref name="9a8207f3-83ed-42cb-8e07-65b07d1a639a_20" />

==== Entreesaal ====

{{Strukturdaten|entity_id=73c82174-5762-4d03-8dc3-b07f5cf1b877}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Entreesaal in der Belle Etage nahm die gesamte Breite des Mittelrisalits des Ostflügels ein. Der Zugang erfolgte über die großzügige Haupttreppe (Raum 123), die ebenfalls über die komplette Breite des Risalits lag, und den vorgelagerten Korridor (Raum 122) mit drei großen Rundbogentüren zum Saal. Den Entwürfen<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, Abb. S.80 (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Plansammlung).</ref> entsprechend sollte der Saal die gesamte Raumfläche bis zur Treppe umfassen und eine Pilastergliederung mit ionischen Kapitellen erhalten.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_2">Die im Rohbau mit der Errichtung des Ostflügels angelegten, dann abgehackten Pilaster, die heute noch sichtbar sind, verdeutlichen die Planänderung während der Bauphase.</ref> Zugluft über das weiträumige, etagenübergreifende Treppenhaus, die gewünschte Nutzung des Saales<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_3">Im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten des Fürsten Friedrich August (1734–1793) im Jahr 1753 wurde der Entreesaal als Tafel- und Spielzimmer sowie Empfangsraum genutzt. (Abteilung Bernburg, A 18c, Nr. 19).</ref> und die bessere Abgrenzung der Dienerschaftsbereiche mit den beiden Türen in die Heizgänge (Räume 120 und 126) machten den Vorflur (Raum 122) notwendig.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.186.</ref>

Ab August 1748 schuf der Stuckateur Antoni Lantes die Rokokodekorationen der Decke im Entreesaal. Im Anschluss, im Rechnungsjahr 1748/49, fertigte der Hoftischlermeister Salomon Mickan den schlichten, aus 53 Brettern bestehenden Holzfußboden an, den der Tischler Friedrich Wilhelm Schmiedicke im Saal verlegte. Die Ausschmückung mit Wandgemälden lag in den Händen des Malers Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien aus Saalfeld. Vor dessen Arbeit gründete der Hofmaler Johann Caspar Egeling die dazu benötigte Leinwand.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_5">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1748/49: Maler Egeling: „198 Ellen Leinwand zu Tapeten für den Maler Paradyen gründen“; „oben genannte 243 Ellen Quadrat Tapeten für den Entreé-Saal 324 Thlr“.</ref> Die Malereien unbekannten Inhalts schuf Paradyen in der ersten Jahreshälfte 1749 und brachte sie persönlich an den Wänden an.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_6">Kammer Zerbst, 2819 (Februar 1749): Maler Friedrich Hartmann Paradyen: „Tapeten im Salon der Belle Etage“; Maler Friedrich Hartmann Paradyen aus Saalfeld: „Contract zu malender 223 Ellen Tapeten in dem Salon der Belle Etage auf Leinwand“.</ref> Im Jahr 1749 malte er auch zwei Bildnisse, eine Sommer- und eine Winterlandschaft, als Supraporten über den beiden Türen, die vom Entreesaal (Raum 121) in die beiden fürstlichen Appartements führten.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_7">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1749/50: Maler Paradyen: „2 Türenstücke im Entreé-Saal“.</ref> Die Hoftöpfer Georg Leonhard Helmberg und Johann Jakob Engelmann errichteten 1749 den Pyramidenofen mit weißem Aufsatz. Dann kam das Mobiliar in den Saal, der mit den beiden angrenzenden Appartements 1753 in Nutzung ging.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_8">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.86, S.89.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Entreesaal nahm die gesamte Breite des Mittelrisalits ein und hatte zwei Fenster und eine breite Fenstertür zum Schlosshof zum Heraustreten auf den Balkon. Die drei großen, weiß gefassten Glastüren zum Korridor (Raum 122) mit rundbogigen Oberlichtern entsprachen in Größe und Form den drei Öffnungen der Treppenanlage (Raum 123). An den in Richtung Flur (Raum 122) zu öffnenden Türen hingen grüne Vorhänge. Weiß gefasste, mit Gold akzentuierte Doppelflügeltüren, über denen die beiden Supraporten hingen, führten in die beiden Appartements. Weiße Lambrien mit goldenen Profilen umzogen die unteren Wandhälften des Saales. Unter Ausnahme eines Bereichs der östlichen Nordwand, vor dem der Ofen mit eisernem Kasten und weißem Aufsatz stand, waren die anderen Wandflächen mit den Gemälden Paradyens versehen. Schlichte Leisten fassten die auf Leinwand gemalten Bildnisse ein. Vor dem Kamin in der Südwand an korrespondierender Stelle des Ofens stand ein mit Wachsleinwand bezogener großer Kaminschirm. Die eleganten Rokokostuckaturen nahmen von der Voute der vier Wände ausgehend etwa je ein Viertel der Decke ein. An dieser befanden sich zwei Glaskronleuchter.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_9">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.186–188.</ref> Das Mobiliar bestand aus sechzehn Holzstühlen mit grünen Bezügen.<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_10">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Neuer Flügel, Mittel Etage, Entreé Saal“.</ref>

===== Die Wandgemälde des Entreesaals =====

{{Strukturdaten|entity_id=3912de21-0001-4bb2-9114-c5c6facb4285|wikidata_qid=Q137905634}}

'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde'''

Die Wandgemälde des Entreesaales wurden 1749 mit der Ausstattung der Räume des Ostflügels durch Friedrich Hartmann Paradyen genannt Parisien hergestellt und angebracht.<ref name="e2892d0f-74a5-42c0-bf5b-3e4d07277002_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.89.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde'''

Die Wandgemälde und deren Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert. Im Inventar von 1797 steht lediglich: „ein Tapete auf Leinwand gemalt“<ref name="f6ec3eac-9c31-4ea7-b579-c0a0b4be2c06_10" />. Eine Beschreibung ist somit nicht möglich.

===== Die Supraporten des Entreesaals =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Supraporten'''

Die beiden Supraporten hatte der Maler Paradyen zusammen mit den Wandgemälden des Entreesaales 1749 im Kontext der Ausstattung der Räume des Ostflügels geschaffen.<ref name="65e11a0e-1f4b-4266-b5f7-ea0a4fd34c1b_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.90.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Supraporten'''

Das Sommerbild zeigt eine bergige, felsige Baumlandschaft mit Wasserfall. Am rechten Bildrand erscheint eine sakrale Ruine, auf einem Bergrücken vor der Silhouette eines großen Bergmassivs ist wohl eine Klosteranlage zu sehen. Links im Wald ist ein in Stein errichtetes, unverputztes Haus befindlich. Im Vordergrund steht ein bäuerliches Paar, direkt dahinter ist ein Knabe im Begriff, im Flusslauf zu angeln. Den Mittelgrund bildet eine Schafherde mit Hirten. Auf einem Felsen links befinden sich die Malersignatur und das Entstehungsjahr.<ref name="65e11a0e-1f4b-4266-b5f7-ea0a4fd34c1b_2">„paint. par. F H Paradýen 1749“</ref>

Das Winterbild zeigt eine Schneelandschaft mit hohen Bergen.<ref name="65e11a0e-1f4b-4266-b5f7-ea0a4fd34c1b_3">Vermutlich hat Paradyen eine Tiroler Landschaft dargestellt.</ref> Auf einem zugefrorenen Flusslauf ist ein Paar beim Schlittschuhlaufen zu beobachten. Rechts davon schiebt ein Mann mit Schlittschuhen einen Schlitten mit einer Frau. Dahinter ist eine dörfliche Häusergruppe recht detailliert gemalt. Die Wohnhäuser sind in Stein und Fachwerk errichtet, die Stallungen und Schuppen in Holz. Der Hintergrund zeigt ein weiteres Dorf mit Kirche. Auf dem Teich im Vordergrund tollen zwei Kinder, ebenfalls mit Schlittschuhen. Auf einem Steinquader links daneben hat sich der Maler verewigt.<ref name="65e11a0e-1f4b-4266-b5f7-ea0a4fd34c1b_4">„FHParadýen peint“</ref> Eine Gruppe Reisender ist zu Fuß und auf Pferden unterwegs. Auf einem Felsvorsprung am Wegesrand steht eine sich nach oben verjüngende Säule aus behauenen Steinen. In einem hausartigen Aufsatz mit Votivbild ist ein Kruzifix zu erkennen. Diese dominante Darstellung steht im Bildzentrum.<ref name="65e11a0e-1f4b-4266-b5f7-ea0a4fd34c1b_5">Erstbeschreibung</ref>

'''Komposition und Ansichtigkeit Supraporten'''

Ein bäuerliches Paar und detailreich gemalte Pflanzen bilden den Vordergrund des Sommerbildes. Der Blick wird von dort über eine Wiese mit Schafen und Wald sowie einem Gebäudekomplex auf einem Hügel auf einen hohen Berggipfel in die Tiefe gelenkt. Eine Teilruine im rechten Bildbereich und eine ansteigende felsige Landschaft mit Wasserfall im linken Teil tragen zur weiteren Fokussierung des Blicks bei. Es wird der Eindruck einer idyllischen Sommerlandschaft in der Ferne vermittelt.

Im Mittelpunkt und Fokus des Winterbildes steht die Säule mit hausartigem Aufsatz und Votivbild auf einem Felsvorsprung, auf die sich Reisende zubewegen. Ein schief stehender Baum im linken Bereich des Gemäldes und ansteigende, schneebedeckte Berge im rechten Teil lenken den Blick analog dem Sommerbildnis auf einen hohen Berg mit unbewaldetem Gipfel im Hintergrund. Trotz der eisigen Kälte in fernen Gefilden drücken die dargestellten Reisenden, die spielenden Kinder und die auf dem Eis und vor den Häusern befindlichen Menschen Freude aus.

'''Vorlagen und Vergleiche Supraporten'''

Die beiden Landschaftsbilder zeigen einen an niederländische und italienische Vorbilder angelehnten Stil. Sie erinnern partiell an Werke des im 17. Jahrhundert in Rom tätigen Malers Claude Lorrain und an Gemälde des vorrangig in München ansässigen Malers Franz Joachim Beich aus dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts.

==== Die Raumfolge des südlichen Fürstenappartements ====

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| beschreibung = Schloss Zerbst, Grundriss des ersten Obergeschosses
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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das südliche Appartement in der Belle Etage des Ostflügels war ursprünglich für Fürst Christian August (1690–1747) vorgesehen. Da er während der Ausbauphase 1744 bis 1753 verstarb, beanspruchte seine Gemahlin, die Regentin Johanna Elisabeth (1712–1760), das Appartement für sich. Sie bezog es nach der Fertigstellung 1753.<ref name="b087f0f8-777d-44b6-9594-9f9cd90c60c6_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.182.</ref>

Die Ausgestaltung erfolgte im Stil des friderizianischen Rokokos. Von erlesener Qualität waren die vom königlich-preußischen Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. geschaffenen Interieurs des Audienzgemachs (Raum 130), des Vorzimmers vor dem Schlafzimmer (Raum 128), des Schlafzimmers (Raum 131) und des Zedernkabinetts (Raum 133).<ref name="b087f0f8-777d-44b6-9594-9f9cd90c60c6_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.86, S.87.</ref>

'''Beschreibung'''

Die elf Zimmer, davon zwei Räume für Bedienstete, nahmen die südliche Rücklage und den Südpavillon komplett ein. Der höfische Zutritt erfolgte über die Haupttreppe (Raum 123) sowie dem sich anschließenden Korridor (Raum 122) und den Entreesaal (Raum 121). Der Dienerschaft stand ein separater Zugang über den Korridor (Raum 122) und den Heizgang (Raum 126) zur Verfügung sowie über das südliche Nebentreppenhaus (Raum 136).

Die offiziellen Räume lagen auf der Hofseite des Ostflügels. Vom Entreesaal im Mittelrisalit (Raum 121) gelangte man ins Erste Fürstliche Vorzimmer (Raum 125), dann ins Zweite Fürstliche Vorzimmer (Raum 124) und schließlich ins Audienzgemach (Raum 130), dem bedeutendsten und glanzvollsten Raum des Appartements. Das sich anschließende Eckzimmer, das Grüne Kabinett (Raum 129), gehörte partiell dazu. Es diente für vertiefende Gespräche nach der Audienz und zum Speisen im engsten herrschaftlichen Kreis.

Die Fürstin gelangte vom Zweiten Fürstlichen Vorzimmer (Raum 124) in ihr Vorzimmer vor dem Schlafgemach (Raum 128)<ref name="b087f0f8-777d-44b6-9594-9f9cd90c60c6_3">In der Entstehungsphase unter Fürst Christian August (1690–1747) wurde der Raum als Wohnzimmer tituliert.</ref>. Vom Audienzgemach (Raum 130) konnte sie in ihr Schlafzimmer (Raum 131) gehen bzw. umgekehrt. Die Privaträume waren auf der Gartenseite situiert. Dem Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) folgte das Schlafzimmer (Raum 131) mit Alkoven (Raum 135). Vom Alkoven war der direkte Zutritt zum Ankleidekabinett, dem Gelben Kabinett (Raum 134), möglich. Das Schlafzimmer hatte auch eine Tür, die in die Bibliothek (Raum 132) führte. Dieser schloss sich das intime Zedernkabinett (Raum 133) an.

Die Dienerschaft konnte vom Korridor (Raum 122) an der Haupttreppe (Raum 123) in die Nebenkammer (Raum 126), einem Heizgang, und dann ins Bedientenaufwartungszimmer (Raum 127) gelangen. Von dort war der Zutritt zum fürstlichen Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) gegeben. Über die Nebentreppe (Raum 136) erschlossen sich das Grüne Kabinett (Raum 129), um u. a. Speisen aus der Küche im oberen Kellergeschoss aufzutragen, und das Gelbe Kabinett (Raum 134), um der Fürstin beispielsweise die gewünschte Kleidung zu bringen und den Nachtstuhl zu entleeren.<ref name="b087f0f8-777d-44b6-9594-9f9cd90c60c6_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.191–211.</ref>

===== Vorzimmer vor dem Schlafzimmer =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Stuckateur Antoni Lantes stellte die Rokokodecke im Vorzimmer vor dem Schlafzimmer 1746 her. Im Jahr 1748 lieferte der königlich-preußische Hofbildhauer Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. für dieses Kabinett die Wandmalereien und etliche goldgefasste Bildhauerarbeiten.<ref name="1f7e3a2d-fc43-45de-aa9e-0197ad2cf585_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1748/49: Königl. Preußischer Bildhauer Hoppenhaupt: „Malerei, musikalische Trophäen und Bildhauerarbeit inklusive Vergoldung im gemalten Zimmer“</ref> Außerdem hatte er die Profile und Ornamente der sechs Türflügel für die drei Doppelflügeltüren und drei Supraporten darüber, der Futter und der Architrave der beiden Fenster und der Lambrien zu vergolden. Die Fußbodentafeln fertigte der Hoftischlermeister Salomon Mickan im Rechnungsjahr 1749/50 an. Nach einer Ausstattungspause wurde im Jahr 1752 der neue Ofen gesetzt und Glas in die beiden neuen Doppelfenster, sogenannte englische Schiebefenster, integriert. Parallel musste der Maler Friedrich Hartmann Paradyen (Parisien) die Wandmalereien überarbeiten.<ref name="1f7e3a2d-fc43-45de-aa9e-0197ad2cf585_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.85, S.86, S.88, S.89.</ref>

'''Beschreibung'''

Das zweifenstrige Vorzimmer vor dem Schlafzimmer lag auf der Gartenseite der südlichen Rücklage des Ostflügels und bildete den Auftakt zu den fürstlichen Privaträumen. Die drei Türen führten ins Zweite Fürstliche Vorzimmer (Raum 124), ins Bedientenaufwartungszimmer (Raum 127) und ins Schlafzimmer (Raum 131).

Die Wände des Raumes, der in den Akten auch als „Gemaltes Zimmer“<ref name="1f7e3a2d-fc43-45de-aa9e-0197ad2cf585_3">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1748/49</ref> bezeichnet wird, waren mit Malereien unbekannten Inhalts versehen, die Hoppenhaupt geliefert hatte. Eingefasst waren sie mit geschnitzten und vergoldeten Rahmen. Über den drei Türen befanden sich Supraporten mit Gemälden und vergoldeten Rahmen. Die Türflügel, die Fensterverkleidungen und die Lambrien waren weiß gefasst und mit Gold akzentuiert.

In der Mitte der Rokokostuckdecke hing ein Glaskronleuchter. In der mit Fliesen ausgekleideten Nordwestecke des Kabinetts stand ein Ofen mit eisernem Kasten und Aufsatz. Die anderen drei Raumecken nahmen Ecktische mit geschnitzten Gestellen in Weiß und Gold sowie mit geschwungenen Marmorplatten ein. Zum weiteren Mobiliar zählten achtzehn, braun gebeizte Stühle mit hölzernen Lehnen und rot-weißen Bezügen sowie ein furnierter Spieltisch und ein schwarzer Tisch mit Gitterwerk.<ref name="1f7e3a2d-fc43-45de-aa9e-0197ad2cf585_4">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Neuer Flügel, Mittel Etage, Vorzimmer vor dem Schlafzimmer“</ref> Der Fußboden war furniert.<ref name="1f7e3a2d-fc43-45de-aa9e-0197ad2cf585_5">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.196, S.197.</ref>

====== Die Wandgemälde des Vorzimmers vor dem Schlafzimmer ======

{{Strukturdaten|entity_id=ce6b8a48-8e30-46ec-8ead-10298d78f67d|wikidata_qid=Q137905638}}

'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Wandgemälde'''

Die Wandgemälde wurden laut Vertrag vom 28. August 1747 nach Maß in Berlin hergestellt im Jahr 1748 in das Vorzimmer vor dem Schlafzimmer eingebaut und mit goldenen Bildhauerrahmen versehen.<ref name="b087f0f8-777d-44b6-9594-9f9cd90c60c6_2" /> Im Auftrag der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) nahm der Maler Friedrich Hartmann Paradyen (Parisien) im Rechungsjahr 1752/53 Änderungen an der Malerei vor.<ref name="9f58ec66-f7fa-49a4-a2ac-b4446af0631d_2">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1752/53: Maler Paradyen: „die gefertigten Tapeten aufziehen / 140 Ellen Tapete in dem Zimmer vor dem Schlafgemach / solche ändern und eine höhere Coleur geben“</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Wandgemälde'''

Die Wandgemälde und deren Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert. Im Inventar von 1797 steht lediglich: „eine Tapete auf Leinwand gemalt in vergoldeter Berahmung“<ref name="1f7e3a2d-fc43-45de-aa9e-0197ad2cf585_4" />. Eine Beschreibung ist somit nicht möglich.

====== Die Supraporten des Vorzimmers vor dem Schlafzimmer ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Supraporten'''

Die Supraporten wurden 1747/48 in Berlin hergestellt und 1748 in das Vorzimmer vor dem Schlafzimmer mit vergoldeten Umrahmungen eingebaut.<ref name="bd666765-2ed5-49ee-8773-975f17b2e988_1">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.196.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Supraporten'''

Die Supraporten und deren Inhalte sind weder schriftlich noch bildlich überliefert.

===== Audienzgemach =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Gestaltung des Audienzgemachs begann mit der Herstellung der eindrucksvollen Rokokostuckaturen der Decke nach dem Abschluss des Vertrages mit Antoni Lantes am 27. September 1746.<ref name="d78f18c8-6498-4049-bed5-ff92412be75c_1">Kammer Zerbst, 2847 (27. September 1746): Contract mit Antoni Landtes zur Anfertigung der Plafonds</ref> Sie war spätestens Mitte 1747 vollendet. Im Rechnungsjahr 1746/47 schuf auch der Kunstmaler Nikolaus Bruno Belau das Deckengemälde nach Vertragsabschluss am 27. August 1746.<ref name="d78f18c8-6498-4049-bed5-ff92412be75c_2">Kammer Zerbst, 2847 (27. August 1746): Contract mit dem Maler Belau aus Berlin: „Malen des Plafonds im Fürstl. Audienzzimmer“</ref> Gleichzeitig erfolgte die Vergoldung des Stuckrahmens, der das Gemälde umgab, durch Johann Caspar Egeling.

Der ebenfalls am 27. August 1746 mit Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. geschlossene Kontrakt<ref name="d78f18c8-6498-4049-bed5-ff92412be75c_3">Kammer Zerbst, 2847 (27. August 1746): Contract mit Johann Michael Hoppenhaupt: „Anfertigung der Dekorationen des Audienzzimmers nach dem Plan Friedels“</ref> sah die Herstellung der Boiserie mit vergoldeter Bildhauerarbeit, von zwei Trumeaus mit je zwei feuervergoldeten Wandbranchen und vermutlich mit Konsoltischen sowie weitere Möbel vor. Er erhielt dafür am 24. Januar 1747 eine Abschlagszahlung, die Restzahlung erfolgte im August gleichen Jahres. Der Einbau der Paneele und Trumeaus nahm der Hoftischler Mickan im Rechnungsjahr 1747/48 vor. Hoppenhaupt lieferte auch die beiden Marmorkamine der Nord- und Südwand.

Der Hoftischlermeister Salomon Mickan fertigte im Juli 1746 ein Muster einer Fußbodentafel für das Audienzgemach an. Die große Anzahl von 255 Tafeln stellte er in den Rechnungsjahren 1746/47 und 1748/49 her.

Mit der Möblierung im Februar 1752 näherte sich die Ausstattung des Saales ihrem Abschluss. Die Bildhauer Boßmann und Ehrlich hatten sechs Armlehnstühle und zwölf weitere Stühle mit vergoldeten Gestellen angefertigt. Von ihnen stammten auch die beiden Porträtrahmen über den Kaminen, die der Maler und Vergolder Benjamin Lobegott Bratfisch Anfang 1753 vergoldete.

Das ursprünglich für Fürst Christian August von Anhalt-Zerbst (1690–1747) vorgesehene Audienzgemach nutzte ab 1753 schließlich seine Gemahlin, die Regentin-Witwe Johanna Elisabeth (1712–1760).<ref name="d78f18c8-6498-4049-bed5-ff92412be75c_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.85, S.86, S.88, S.90.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Audienzgemach war der ranghöchste Zeremonialraum des südlichen Fürstenappartements. Der höfische Zugang erfolgte über den Entreesaal im Mittelrisalit (Raum 121) und dann über die beiden Vorzimmer (Räume 125 und 124). Der zur Hofseite gelegene Saal hatte zwei Fenster und eine Fenstertür, durch die man auf einen figurengeschmückten Balkon treten konnte. Zugänge bestanden auch zum Grünen Kabinett (Raum 129) und zum Schlafzimmer (Raum 131). Hinter einer vierten Tür im Südosten, die aus Symmetriegründen existierte, befand sich ein Wandschrank.

Der Bedeutung des Raumes Rechnung tragend waren die Wände komplett mit Boiserien in Weiß mit vergoldetem Schnitzwerk versehen. Über den vier Doppelflügeltüren befanden sich große Kartuschen mit Muscheln, Rocaillen und Fahnen. Die Mitte der Ostwand, die ein auf Anordnung des Fürsten Christian August (1690–1747) nicht ausgeführter großer Thronsessel mit Baldachin einnehmen sollte, flankierten zwei Trophäen, die auf die militärische Laufbahn dieses Fürsten verwiesen. Auch die anderen Wandpartien, die durch Unterteilungen mit goldenen Leisten gegliedert waren, schmückten Dekorationen mit Muscheln, Rocaillen usw. Über den beiden grau-braunen Kaminen aus Blankenburger Marmor mit schmiedeeisernen Gittern in der Mitte der Nord- und der Südwand waren ganzfigurige, lebensgroße Porträts des Fürsten Friedrich August (1734–1793) und seiner ersten Gemahlin Caroline Wilhelmine Sophie (1732–1759) angebracht. Vor einem Kamin stand ein Schirm mit vergoldeter Bildhauerarbeit und Stickereien auf weißem Atlas. An den Pfeilern zwischen den drei Fenstern befanden sich zwei Konsoltische mit Marmorplatten und Trumeauspiegel, an denen je ein Paar doppelarmige, feuervergoldete Leuchter befestigt waren. An den Fenstern hingen Vorhänge aus rotem Samt mit doppelten goldenen Tressen. Sechs Armlehnstühle und zwölf formgleiche Stühle ohne Armlehnen hatten vergoldete, geschnitzte Gestellte und rote Samtbezüge mit doppelten Goldtressen.<ref name="d78f18c8-6498-4049-bed5-ff92412be75c_5">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Neuer Flügel, Mittel Etage, Weiß und goldenes Audienz Gemach“</ref>

Der Fußboden bestand aus einzelnen Tafeln mit eingelegten unterschiedlichen Hölzern.

Ein umlaufendes Gesims grenzte die Wandbereiche von der Decke ab. Der filigrane, ornamentreiche Rokokostuck nahm die äußeren Deckenbereiche ein. In den vier Saalecken umschlossen Muschelrocaillen vier besonders hervorgehobene Kartuschen. In Stuck waren darin die vier Kardinaltugenden durch weibliche Figuren dargestellt. Über den Szenen trugen je zwei Putten einen Fürstenhut. Ein in Gold gefasster Rahmen umschloss das große Deckenbild, in das einzelne Rocaillen hineinragten. Im Deckengemälde hingen zwei Glaskronleuchter.<ref name="d78f18c8-6498-4049-bed5-ff92412be75c_6">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.199–202.</ref>

====== Das Deckengemälde des Audienzgemachs ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde im Audienzgemach von Nikolaus Bruno Belau entstand 1746/47<ref name="2fb7dd61-2c68-4d08-baa2-09f0325913a4_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1746/47: Maler Belau von Berlin: „Plafond in dem Zimmer Nr. 4 der Belle Etage“; Maler Egeling: „Vergoldung der Decke im Audienzzimmer“</ref> mit der Ausgestaltung der anderen Räume des Fürstenappartements.<ref name="2fb7dd61-2c68-4d08-baa2-09f0325913a4_2">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.86.</ref>

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Im Zentrum des Deckengemäldes saß der Lyra spielende Apollo auf einer Wolke. Der jung und nackt dargestellte muskulöse Gott mit blond gelocktem Haar trug nur ein Tuch zwischen den Schenkeln und geschnürte Sandalen. Eine Aureole umgab seinen Kopf. Eine barbusige Frau mit Diadem und in ein blaues Tuch gehüllt an seiner Linken stützte sich keck auf seinen Oberschenkel und hielt eine lorbeerumwundene Keule, möglicherweise die von Herkules, in der Hand. Das könnte sie als Stärke symbolisiert haben.<ref name="2fb7dd61-2c68-4d08-baa2-09f0325913a4_3">Die Stärke war auch auf dem Balkon des Mittelrisalits des Ostflügels dargestellt. Die Sandsteinfigur links auf der Brüstung hielt ebenfalls eine Keule und trug ein Löwenfell über dem Rücken.</ref>

Die weibliche Person daneben in hellem Gewand trug einen Lorbeerkranz im Haar und hielt einen Ölzweig in der linken erhobenen Hand, auf den sie blickte. In der anderen Hand hielt sie einen Winkel und weitere schwer deutbare Attribute (gedrechselter Stab mit Teller und glänzendes Objekt). Bislang ist sie nicht identifiziert. Von der dritten Frau im Hintergrund war nur der Kopf sichtbar.

Zu Füßen Apollos saß der bärtige Kriegsgott Mars in Rüstung und mit rotem Umhang. Er trug einen goldfarbenen Helm mit roten Federn. In seiner rechten Hand hielt er ein Schwert, in seiner linken ein Schild.

Geflügelte Putten trugen einen mit Hermelin gefütterten und verzierten roten Stoff als Ausdruck der Macht über der Szenerie. Ein Engel hielt dem Betrachter frech seinen Po entgegen, drei weitere in der linken Bildhälfte spielten mit Blumen.

Das Deckengemälde könnte eine Apotheose des Fürsten Christian August (1690–1747) dargestellt haben, der unter drei preußischen Königen<ref name="2fb7dd61-2c68-4d08-baa2-09f0325913a4_4">Fürst Christian August von Anhalt-Zerbst (1690–1747) diente ab 1708 erfolgreich in der preußischen Armee unter den Königen Friedrich I. (1657–1713), Friedrich Wilhelm I. (1688–1740) und Friedrich II. (1712–1786).</ref>gedient hatte, ranghöchster Militäroffizier und Gouverneur von Stettin war sowie Anhalt-Zerbst von 1742/43 bis zu seinem Ableben regierte.<ref name="d78f18c8-6498-4049-bed5-ff92412be75c_6" />

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Der optimale Betrachterstandpunkt lag im Bereich der Fenster mit Blick auf die Thronwand.

===== Schlafzimmer =====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Analog dem Audienzgemach (Raum 130) begann die Ausstattung des Schlafzimmers mit der Herstellung der Rokokodecke durch den Stuckateur Antoni Lantes im Rechnungsjahr 1746/47. Basierend auf dem am 20. Dezember 1746 mit Nikolaus Bruno Belau geschlossenen Vertrag<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1747/48</ref> kam 1747 das Deckengemälde zur Ausführung. Es war das letzte Werk des Malers, der noch im gleichen Jahr in Barby verstarb.<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_2">Die Zahlung für das Deckenbild erhielten bereits seine Erben.</ref>

Im Zeitraum 1746/47 stellte der Hoftischlermeister Salomon Mickan 144 Fußbodenplatten her, deren Verlegung erfolgte jedoch erst 1752.

Die Ausführung der Dekorationen des Raumes 1748/49 lag in den Händen von Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. Er schuf drei Supraporten in Bildhauerarbeit, einen besonders aufwändig gestalteten Konsolspiegel und die geschnitzten Einfassungen für die Tapisserien. Alle benannten Elemente waren glanzversilbert. Außerdem hatte er die Profile der Lambrien, der Türen und der Fensterlaibungen sowie der Architrave über den Türen und Fenstern zu versilbern. Die Rechnung für die Dekorationen legte er schon im März 1749 vor. Kurze Zeit später schienen der Fürstin der Umfang der Dekorationen und deren Akzentuierung nicht mehr genügt zu haben. Die beiden Bildhauer Johann Christoph Boßmann und Johann Christian Ehrlich wurden beauftragt, zwei weitere Supraporten und einen Rahmen für das Porträt über dem Kamin herzustellen sowie die Alkovendekoration zu erweitern. Aus ihren Werkstätten stammte auch eine Garnitur, die aus einem Kanapee, einem Schlafstuhl, zwei Armlehnstühlen, vier Stühlen und zwei Hockern bestand. Die Ornamente der Gestelle sowie die drei Jahre zuvor von Hoppenhaupt in Silber gelieferten bzw. vor Ort versilberten Verzierungen wurden nunmehr vom Vergolder und Maler Benjamin Lobegott Bratfisch in Gold gefasst.

Im Jahr 1752 wurde der Ofen gesetzt und der Wandbereich dahinter mit Fliesen versehen. Nun kamen auch die schon vorrätigen Fußbodentafeln an ihren Platz. Außerdem erhielten die eingesetzten Doppelfenster die Verglasung.

Weiteres, in einem Inventar<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_3">Kammer Zerbst, 4520b: Abschnitt „Neuer Flügel, Mittel Etage, Der höchstseeligen Frau Mutter Schlafzimmer“</ref> aufgeführtes Mobiliar schien wohl aus der dokumentarisch nicht überlieferten Privatschatulle der Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) bezahlt worden zu sein, die das im Dezember 1752 vollendete Schlafzimmer im Folgejahr in Nutzung nahm.<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_4">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.85–88, S.203.</ref>

'''Beschreibung'''

Für die Fürstin Johanna Elisabeth (1712–1760) hatte das sehr qualitätsvoll dekorierte und eingerichtete Schlafzimmer eine besondere Bedeutung. Es handelte sich um den Hauptaufenthaltsort innerhalb ihrer Wohnräume. Dem Rechnung tragend und zur Wahrung der Privatsphäre waren die beiden Hauptzugangstüren vom Audienzgemach (Raum 130) und vom Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) als doppelte Türen angelegt. Sie gelangte in der Regel durch die beiden Vorzimmer (Räume 125 und 124) und das Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128) in ihr Wohn- und Schlafgemach. Außerdem war das Audienzgemach (Raum 130) direkt vom Schlafzimmer aus zu betreten. Diese beiden Haupttüren waren als Doppelflügeltüren ausgebildet. Die beiden Türen neben dem Alkoven (Raum 135), von denen die rechte Tür den Zutritt zur Retirade (Raum 135a) gewährte und die linke den in die Bibliothek (Raum 132), waren nur einflügelig. Beide Türblätter wiesen filigrane, vergoldete Schnitzereien auf, die Flächen darüber zierten Supraporten in vergoldeter Bildhauerarbeit. Die vergoldete hoppenhauptsche Dekoration über dem Alkoven mit großen Muscheln und Festons enthielt ein Relief mit dem schlummernden Morpheus. Der Alkoven besaß Vorhänge, die insbesondere am Tag geschlossen waren, um den Wohncharakter des Raumes zu priorisieren. Darin stand ein französisches Bett mit grünen Damastbehängen und doppelt gesetzten Goldtressen sowie goldenen Fransen und Quasten. Auch der Alkoven selbst war mit grünem Damast ausgekleidet. Eine Tapetentür gestattete den direkten Zugang zu ihrem Ankleideraum, dem Gelben Kabinett (Raum 134). Die Retirade (Raum 135a) rechts vom Alkoven war mit Gemälden auf Leinwand „mit Farben und Gold gemalt“<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_3" /> ausgekleidet.

Elegante Rokokostuckaturen mit Rocaillen und vielen Blumen umschlossen das eindrucksvolle Deckengemälde, das mit dem Thema „Vertreibung der Nacht durch den Tag“ direkten Bezug auf die Raumfunktion nahm. In der Deckenmitte hing ein Glaskronleuchter. Die Wände des Schlafzimmers zierten Tapisserien, die mit vergoldeten Rahmen in Bildhauerarbeit von Hoppenhaupt umgeben waren. Weiß gefasst Lambrien umzogen die unteren Raumbereiche. Zwischen den beiden Fenstern befand sich ein besonders aufwändig dekorierter, vergoldeter Konsolspiegel, der ebenfalls von Hoppenhaupt stammte. Vermutlich existierte dazu auch ein passender Konsoltisch. Die beiden Fenster waren analog dem Alkoven mit grünen Damastvorhängen und Goldtressen versehen.

Der Kamin in der Mitte der Westwand hatte eine Rahmung aus Stuckmarmor, die sich im Bereich darüber fortsetzte und ein ganzfiguriges Porträt des Fürsten Christian August (1690–1747) in einem Goldrahmen umschloss. Vor dem Kamin stand ein großer Schirm mit „bunt chinesischem Papier“<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_3" />. In der Südwestecke des Zimmers befand sich ein Ofen mit eisernem Kasten und weißem Aufsatz vor einer mit Fliesen bedeckten Wand. Vor zu großer Hitze schütze ein blecherner Ofenschirm.

In der Ausführung mit dem Bett harmonierend stand ein Kanapee im Schlafzimmer, das ein grünes Gestell mit vergoldeter Schnitzarbeit sowie grünem Damastbezug mit doppelten Goldtressen und vier passende Kissen hatte. Ein großer Schlafstuhl, zwei Armlehnstühle, zwei Stühle und zwei Hocker waren in gleicher Art gearbeitet.

Der Schmuckschrank der Fürstin war ein besonders dekorativ gestaltetes Möbel, das auf einem Fuß von vergoldeter Bildhauerarbeit stand. Auch der obere Kranz war mit goldenem Zierrat versehen. An der vergoldeten Gittertür befand sich im Innern ein Spiegel. Der Schrank war mit grünem Samt und goldenen Tressen ausgeschlagen. Eine achtschübige Kommode wies Intarsien mit Schildpatt und Messing auf. An den Wänden standen zwei große Zedernholzschränke, die mit silbernen Schnitzereien und Spiegeln an den Türen und den Seiten versehen waren. Zur weiteren Ausstattung zählten noch zwei Tische aus Mahagoniholz.<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_3" /> Der Fußboden war furniert.<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_8">Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S.203–206.</ref>

====== Das Deckengemälde des Schlafzimmers ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte Deckengemälde'''

Das Deckengemälde im Schlafzimmer schuf der Kunstmaler Nikolaus Bruno Belau 1747<ref name="32e775ee-a1db-4c1f-a522-046cac7991e1_1">Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes 1747/48: Kunstmaler Belau nachgelassenen Erben: „Plafond in dem Schlafzimmer der Belle Etage laut Accord vom 20.12.1746“</ref> mit der Ausgestaltung der anderen Räume des Fürstenappartements.<ref name="2fb7dd61-2c68-4d08-baa2-09f0325913a4_2" />

'''Beschreibung und Ikonografie Deckengemälde'''

Das Deckengemälde in rechteckiger Grundform mit geschwungenen Kanten war mit einer weißen Stuckwulst eingefasst, über die in den Ecken und in den Mitten der vier Seiten Rokokodekorationen hineinragten.

Das Zentrum des Bildes nahm die in einem Wolkenhimmel schwebende Aurora ein. Die barbusige Göttin der Morgenröte mit langem Haar und wallendem leichten Gewand hatte große Flügel. Mit ihren Händen streute sie Blumen herab. Drei weitere Frauen an ihrer Linken hielten Blumen und fertigten Blumengebinde mit eindrucksvollen Blüten in großer Farbvielfalt an und boten sie dar. Vier kecke Engel, einer davon streckte seinen Po dem Betrachter entgegen, halfen dabei und warfen ebenfalls Blumen herab.

In blasser, monochromer Farbe in die Wolken direkt über Aurora gemalt jagte Apollo mit einem von vier Pferden gezogenen Wagen über den Himmel, begleitet von ersten Sonnenstrahlen.

Im bereits helleren Bereich über den Engeln waren drei Männer, drei Winde darstellend, damit beschäftigt, die dunklen Nachtwolken mit den Händen und durch kräftiges Blasen wegzuschieben. Zwei kräftige junge Männer mit nackten Oberkörpern und Flügeln sowie vom starken Wind in eine Richtung weisenden Haaren sah man die anstrengende Tätigkeit förmlich an. Ein sich im Hintergrund haltender alter bärtiger Mann blies ebenfalls kräftig.<ref name="32e775ee-a1db-4c1f-a522-046cac7991e1_3">Dargestellt waren wohl der Ostwind Euros (bärtiger Mann) sowie der Südwind Notus und der Westwind Zephyrus (junge Männer).</ref>

Im linken Teil des Bildnisses war zu Füßen der Aurora eine barbusige weibliche Gestalt mit weißen Flügeln zu sehen, die dem Betrachter den Rücken zuwandte. Sie war in ein cremefarbenes wallendes Gewand gehüllt. Bereits vor blauem Himmel schwebend hielt sie eine brennende Fackel in beiden Händen und vertrieb mit dem Licht die Nacht. Über ihr zogen noch dunkle Wolken dahin.

Das Deckengemälde ist eine Allegorie auf die „Verdrängung der Nacht durch den Tag“ und nahm damit direkten Bezug auf die Raumfunktion als Schlafzimmer.<ref name="d25a4a77-8e3e-4979-acbb-152b88c61973_8" />

'''Komposition und Ansichtigkeit Deckengemälde'''

Das Gemälde war für Untersichtigkeit und auf Einansichtigkeit konzipiert. Seltsamerweise stand das Bildnis vom Alkoven gesehen auf dem Kopf und war vom gegenüberliegenden Bereich, dem Zugang vom Vorzimmer vor dem Schlafzimmer (Raum 128), korrekt ansichtig.

=== Synthese ===

Die Decken- und Wandgemälde im Haupttrakt des Zerbster Residenzschlosses von Andreas Bodan und Christoph Witthauer sowie im Ostflügel von Nikolaus Bruno Belau und Friedrich Hartmann Paradyen (Parisien) waren von hoher Qualität und harmonierten exzellent mit den ebenfalls hochwertigen Stuckdekorationen im Barock- und Rokokostil. Bis auf die Wandgemälde im Großen Saal (Raum 104), die schon während der Befreiungskriege verloren gingen, und Schäden an den dortigen Deckenbildern, die durch Löschwasser beim Brand des Schlossturmes 1881 entstanden, waren alle Bildnisse bis 1918 vorhanden. Dazu zählten auch die Malereien von Johann Andreas von Düwens, Christian Adolph Schrader und Piere Ranie im Westflügel, deren künstlerischer Wert im Vergleich zu den anderen Bildnissen jedoch nicht ganz so hoch war. Unter Ausnahme der Wandbilder im Kirchsaal (Raum 88), die 1935 bis 1938 einer Restaurierung unterzogen wurden, hatten sich die Decken- und Wandgemälde unrestauriert in einem guten Zustand erhalten.

Die Herausnahme sämtlichen Inventars inklusive fast aller Wandgemälde und Supraporten aus dem Schloss 1919 auf Veranlassung des abgedankten herzoglichen Hauses, dem dieses als Privateigentum zugesprochen wurde, stellte bereits einen herben Verlust dar. Der größte Teil dieser Objekte wurde dann im Dessauer Stadtschloss am 7. März 1945 ein Opfer der Flammen beim britischen Luftangriff auf die Stadt.

Mit der Zerstörung des Zerbster Residenzschlosses am 16. April 1945 durch einen amerikanischen Bombenangriff wurden alle Deckengemälde, die sämtlich im Barockbau verblieben waren, restlos vernichtet. Damit wurden wichtige künstlerische Zeugnisse aus dem Barock und Rokoko im mitteldeutschen Raum für immer ausgelöscht. Nur einige Fotografien zeugen heute noch von den großen Leistungen der Maler und anderen Künstler, die im Schloss Zerbst gewirkt und ihre Spuren für viele Jahrzehnte hinterlassen hatten.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Beckmann, Historie, 1710. – Beckmann, Johann Christoff: Historie des Fürstenthums Anhalt, III. Teil. Zerbst 1710.
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* Specht, Rütleb, 1929. – Specht, Reinhold: Der Baumeister Rütleb im Dienste des Zerbster Fürstenhofes 1711–1713. In: Alt-Zerbst, 26. Jahrgang, Nr. 8/62. Zerbst 1929.
* Specht, Friedel, 1929. – Specht, Reinhold: Der Bauinspektor Friedel im Dienste des Zerbster Fürstenhofes 1743–1748. In: Alt-Zerbst, 26. Jahrgang, Nr. 8/65. Zerbst 1929.
* Specht, Johann Christoph Schütze, 1929. – Specht, Reinhold: Der Baumeister Johann Christoph Schütze im Dienste des Zerbster Fürstenhofes 1720–1749. In: Alt-Zerbst, 26. Jahrgang, Nr. 9/70. Zerbst 1929.
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* Zerbst, 1936. – Zerbst, Ein Führer und Heimatbuch. Zerbst 1936.
* Aufgeführt ist hier nur die Literatur, auf die im Text verwiesen wird. Ausführliche Literaturverweise sind enthalten in: Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S. 378 ff

* Archivalien:
* Aufgeführt sind hier nur die Akten, auf die im Text verwiesen wird. Ausführliche Aktenverweise sind enthalten in: Herrmann, Schloss Zerbst, 2005, S. 386–388.
* Kammer Zerbst, 2789. – LASA. Kammer Zerbst 2789: Bau des Neuen Pavillons an dem Fürstl. Schlosse 1736.
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* Kammer Zerbst, 2847. – LASA. Kammer Zerbst 2847: Neuer Schloßbau 1746.
* Kammer Zerbst, 2872. – LASA. Kammer Zerbst 2872: Bestallungen 1674–1699.
* Kammer Zerbst, 2898. – LASA. Kammer Zerbst 2898: Bestallungssachen 1700–1710.
* Kammer Zerbst, 4520b. – LASA. Kammer Zerbst 4520b: Inventarium des Fürstlichen Schlosses zu Zerbst 1797.
* Kammer Zerbst, 8287. – LASA. Kammer Zerbst 8287: Entwürfe, Skizzen usw. kunstgeschichtlicher Art 1737.
* Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 1. – LASA. Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 1: Bausachen 1703.
* Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 11. – LASA. Facharchiv Zerbst, Fach 94, Nr. 11: Allerhand Baucontracte 1729 ff.
* Facharchiv Zerbst, Fach 95, Nr. 1. – LASA. Facharchiv Zerbst, Fach 95, Nr. 1: Bausachen insgemein, den Bauschreiber Möhring betreffend 1735.
* Geheime Kanzlei Zerbst, Nr. 234. – LASA. Geheime Kanzlei Zerbst, Nr. 234: Inventarium der Verlassenschaft der Durchl. Fürstin Caroline Wilhelmine Sophie 1759
* Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes. – Hochfürstlich Anhalt-Zerbstische Cammerrechnungen über Einnahme und Ausgabe Geldes: 1692/93, 1693/94, 1694/95, 1695/96, 1709/10, 1710/11, 1711/12, 1712/13, 1718/19, 1719/20, 1738/39, 1739/40, 1740/41, 1741/42, 1742/43, 1746/47, 1747/48, 1748/49, 1749/50, 1752/53.
* Abteilung Bernburg, A 18c, Nr. 19. – LASA. Abteilung Bernburg, A 18c, Nr. 19: Betreff die Vermählung des Fürsten Friedrich August von Zerbst und der Prinzessin Caroline Wilhelmine Sophie von Hessen die dabei vorgefallene Polemation p. p. 1753.

== Einzelnachweise ==

Zeitz, Residenzschloss Moritzburg

2026-09-08T10:13:09Z

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Im Zeitzer Schloss Moritzburg an der Elster hat sich im ehemaligen Tafelgemach eine Deckenmalerei von Christian und Wilhelm Richter aus dem Jahr 1663 erhalten. Das Bildprogramm stellt die Jahreszeiten, die Kontinente und die Tierkreiszeichen vor.

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== Schloss Moritzburg an der Elster ==

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Schloss Moritzburg in Zeitz<ref name="da51d028-8bf5-4f42-94bd-630674644546_1">Heubach, Richter, 1921, Sp. 117-118; Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 170-178; Häuser, Moritzburg, 1998; Schmitt, Quellen, 2001; Pönitz, Residenz, 2006; Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 95-98.</ref> geht auf eine mittelalterliche Königspfalz zurück. Hier befand sich später der Herrschaftsmittelpunkt des Fürstbistums Naumburg-Zeitz mit Residenzschloss und Dom. Im Zuge der Reformation wurden die Wettiner 1564 Administratoren des Fürstbistums, das quasi säkularisiert wurde. Im Dreißigjährigen Krieg wurde die Anlage schwer beschädigt. Nachdem Zeitz 1657 Residenz der neu gegründeten Sekundogenitur Sachsen-Zeitz unter Herzog Moritz geworden war, wurde 1657–1678 nach Plänen des fürstlich-sächsischen Baumeisters Johann Moritz Richter d. Ä. aus Weimar das Residenzschloss „Moritzburg an der Elster“ erbaut. Es bezog Teile der Vorgängeranlage (wie den Dom) mit ein. Nach dem Tod Richters 1667 wurde das Schloss unter seinem Sohn Johann Moritz Richter d. J. vollendet. Bereits 1718 fiel das Herzogtum Sachsen-Zeitz an Kursachsen zurück und die Moritzburg verlor ihre Funktion des Residenzschlosses.

Schloss Moritzburg entstand als befestigtes Schloss hinter Mauern und Wallanlagen. Im Osten wird es noch heute durch einen großen Torbau betreten. Vorbei am ehemaligen Dom – nun Schlosskirche – führt der Weg durch ein weiteres Tor in den Schlosshof, der an drei Seiten vom Hauptgebäude gleich einer gespreizten Dreiflügelanlage umfasst wird. Die vierte Seite schließt eine Mauer.

== Das Hauptgebäude ==

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Das Hauptgebäude<ref name="43a97ccd-0400-4c2f-9701-51827eb39a46_1">Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 170-178; Häuser, Moritzburg, 1998; Pönitz, Herzog, 2005, S. 355-357; Pönitz, Residenz, 2006.</ref> hat die Gestalt einer gespreizten Dreiflügelanlage. Ein zweigeschossiger Mittelturm bekrönt den Hauptflügel des dreigeschossigen Schlosses. Unter ihm befindet sich der zentrale Haupteingang. Die Wohn- und Repräsentationsräume des Herzogspaares änderten mehrmals ihren Platz. Das Hauptgeschoss war das erste Obergeschoss. Hier hat sich an der Südwestecke das ehemalige Tafelgemach erhalten – heute Großer Festsaal genannt. Der eigentliche Festsaal des Schlosses befand sich im zweiten Obergeschoss des Nordflügels und ist heute verloren. Die landesherrlichen Gemächer lagen anfänglich im Südflügel und schlossen damit an den zur Schlosskirche umgenutzten Dom an. Später verlagerte man sie in den Nordflügel.

=== Das Tafelgemach ===

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Das ehemalige Tafelgemach<ref name="33401574-570d-476c-81f3-98f7ccbc0e56_1">Häuser, Moritzburg, 1998, S. 314; Pönitz, Residenz, 2006, S. 35, S. 41-44. Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, 97-98.</ref> von Schloss Moritzburg an der Elster ist im ersten Obergeschoss an der Südwestecke gelegen. Es ist trapezförmig und öffnet sich mit jeweils vier Fenstern nach Süden und nach Westen. Ein weiteres Fenster im Norden geht auf den Schlosshof. Das Tafelgemach wird vom zentralen Treppenhaus im Westflügel – dem Hauptflügel – über einen hofseitigen Korridor direkt von Norden her betreten. Zwei Türen an der Westseite führten zum einen in das Gemach des Landesherrn bzw. sein Audienzzimmer und zum anderen in einen dem Gemach zum Hof hin vorgelegten Korridor bzw. das landesherrliche Vorzimmer.

Die Decke ist mit kräftigen Rahmen symmetrisch in mehrere Felder unterteilt und 1663–1665 geschaffen worden. In die Felder sind Malereien eingelassen, die die vier Erdteile, die vier Jahreszeiten und die 12 Tierkreiszeichen sowie zahlreiche Putten mit Attributen präsentieren. Unter der Decke umlaufen zwei Zeilen mit Schriftzügen den Raum. Es handelt sich um eine Art Genealogie der Wettnischen Teillinien der Albertiner und Ernestiner seit ihrer Trennung 1485 bis zur Gegenwart. Zu lesen sind immer die Namen der sächsischen Kurfürsten und Herzöge zusammen mit denen ihrer Gemahlinnen. Der Albertiner Herzog Moritz von Sachsen-Zeitz hatte als zweite Frau die Ernestinerin Dorothea Maria von Sachsen-Weimar geehelicht. Die Abfolge der Nabem beginnt bereits mit Friedrich II. und findet ihren Zielpunkt in der Vereinigung der Linien durch das Zeitzer Herzogspaar. Ihre beiden Namen sind mittig an der Südwand des Tafelgemachs gegenüber dem Eingang angebracht. Zu den Schriftzügen gehörten Porträts der Benannten, die heute nicht mehr vorhanden sind. Bei früheren Restaurierungen sind zudem einige Namen fehlerhaft geändert worden, sodass heute nur noch 52 Namen genannt werden und einige doppelt auftauchen, wohingegen sechs fehlen. Ferner wurde der Raum mit 1664 durch Herzog Moritz in Brüssel bestellten Tapeten ausgestattet.<ref name="33401574-570d-476c-81f3-98f7ccbc0e56_2">Schmitt, Quellen, 2001, S. 202.</ref> Bereits 1690 wurden sie durch grünes Tuch ersetzt.<ref name="33401574-570d-476c-81f3-98f7ccbc0e56_3">Pönitz, Herzog, 2005, S. 365.</ref>

==== Die Decke des Tafelgemachs ====

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'''Die Gliederung der Decke'''

Die trapezförmige Decke<ref name="dfbee6c5-d363-4c87-925a-ba2583830b77_1">Häuser, Moritzburg, 1998, S. 314; Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 98; Pönitz, Herzog, 2005, S. 357; Pönitz, Residenz, 2006, S. 42-43.</ref> des Tafelgemachs stammt von 1663–1665 und ist mit kräftigen Rahmen symmetrisch in mehrere Felder unterteilt. Grundsätzlich ist sie gevierteilt. Da der Raum nicht rechteckig ist, sind die Felder aber nicht von identischer Größe. Jedes Feld nimmt ein zentrales Oval auf. An den Ecken der vier Felder sind Viertelkreise, an den Seiten Rechteckfelder bzw. Quadrate ausgebildet. So kommen jeweils zum zentralen Mitteloval vier rechteckige Felder, vier viertelkreisförmige Felder und vier Felder, die zwischen diesen übrig bleiben.

'''Erdteilallegorien'''

Die ovalen Mittelfelder nehmen jeweils eine Erdteilallegorie auf. Sie sind in ihrer Ansichtigkeit auf den Eintretenden hin ausgerichtet und beschriftet mit „Europa“, „Asia“, „Africa“ und „America“. Die Felder um die Ovale zeigen durchweg am Himmel fliegende Putten, die Gegenstände oder auch Attribute der Erdteile tragen. In einigen rechteckigen und viertelkreisförmigen Feldern sind weitere Putten zu sehen.

Die Erdteilallegorien sind als Frauen dargestellt und in üblicher Manier gestaltet. Europa ist als Vornehmste ausgestaltet: Sie thront reich geschmückt im hermelinbesetzten Gewand mit Krone und Zepter. Zum Bücherstapel zu ihren Füßen gehört auch eine Bibel. An zweiter Stelle kommt Asien, mit mongolischer Tracht bekleidet und (wie Europa) mit Fahnen, Waffen und Architektur im Hintergrund als Kontinent von Macht und Kultur im Sinne von ''Arte et Marte'' charakterisiert. Asien trägt eine Fahne mit Halbmond. Afrika und Amerika erscheinen im Gegensatz zu diesen halb nackt und dunkelhäutig. Die Bekleidung besteht aus Federn, die Hintergründe sind nur landschaftlich gestaltet sowie mit Pflanzen und Tieren ausgeschmückt. Dem christlichen Europa wird das islamische Asien gegenüber gestellt. Afrika und Amerika werden wild und heidnisch gezeigt. So wird die vermeintliche kulturelle und moralische Überlegenheit Europas, zu der der Bauherr gehört, vorgeführt.

'''Tierkreiszeichen und Jahreszeiten'''

In vielen der rechteckigen und viertelkreisförmigen Felder sind Tierkreiszeichen dargestellt. Da die Decke als Trapez verzogen ist, sind die Tierkreiszeichen nicht gleichmäßig über die Decke verteilt, denn im südwestlichen Viertel mit Afrika bleibt in der Südwestecke zu wenig Platz für eine gegenständliche Darstellung. In diesem Deckenviertel findet sich daher nur ein einziges.

Eine Ausnahme stellen zudem jene vier Felder dar, die sich in der Raummitte befinden. Über diese vier Felder läuft ein Kranz von Blumen und Früchten hinweg, die jedoch von Feld zu Feld variieren, da sie die Jahreszeiten darstellen sollen. Diese Felder sind lateinisch beschriftet mit „VER“ (Frühling), „AESTAS“ (Sommer), „AVTVMNUS“ (Herbst) und „HYEMS“ (Winter).

'''Sinn und Bedeutung der Deckenbilder'''

Prinzipiell ist die Decke inhaltlich derart gegliedert, dass in ihrem Zentrum die vier Jahreszeiten präsentiert werden, nach außen schließen sich die Erdteile an und am Rand sind (bis auf drei Ausnahmen) die Tierkreiszeichen zu sehen. Aus der heutigen Anordnung, die wahrscheinlich auch die ursprüngliche ist, lassen sich keine Bezüge der Tierkreiszeichen zu den Erdteilen, den Jahreszeiten oder möglicherweise zu Elementen herstellen. Anders ist dies bei den Jahreszeiten, die Bezug auf die Himmelsrichtungen nehmen: Der Frühling ist im Nordostviertel dargestellt, das Europa präsentiert, der Sommer im Südostviertel mit Asien, der Herbst im Südwestviertel mit Afrika und der Winter im Nordwestviertel mit Amerika.

Die Malerei stammt vom Weimarer Hofmaler Christian Richter und seinem Sohn Wilhelm Richter, die sie 1663 datierten und signierten. Die Signatur findet sich im Bücherstapel der Europa auf einer Papierrolle, die aus dem Stapel herausragt. Christian und Wilhelm waren Vater bzw. Bruder des Schlossarchitekten Johann Moritz Richter d. Ä. Das erklärt die Darstellung einer Putte im nordöstlichen Viertelkreis, die einen Teilgrundriss des Weimarer Residenzschlosses präsentiert. Es dürfte sich um einen Verweis auf den Architekten des Zeitzer Schlosses handeln, sodass hier alle drei Richters präsent sind. Eine Bezugnahme auf die Frau des Auftraggebers, die aus Weimar stammte, ist eher unwahrscheinlich.

Der Malerei lag wohl keine konkrete Aussage zugrunde. Gottlieb Liebner vermerkte für 1663: „ Anno 1663. sind von Christian u. Wilhelm Richter, Vater u. Sohn in dem Tafel Gemach an der Decke die Zierrathen verfertiget. Als die Welth Theile. Die 12 Himmels Zeichen. 6. Stück schwebende Kinder mit Früchten. 13. eckige Stücke auch Kinder Zierrathen. Die 4. Jahr Zeiten in der Mitte des Balckens.“<ref name="dfbee6c5-d363-4c87-925a-ba2583830b77_2">Zitiert nach Schmitt, Quellen, 2001, S. 202.</ref>

===== Das nordöstliche Viertel der Decke mit einer Allegorie Europas =====

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Das nordöstliche Deckenviertel<ref name="f92127fa-b8a6-48d6-a46c-56f8dfe9e6ed_1">Pönitz, Residenz, 2006, S. 42; Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 98.</ref> des Tafelgemachs ist dem Eingang am nächsten gelegen. Es präsentiert in seiner Mitte eine Allegorie der Europa. Diese ist auf den Eintretenden hin ausgerichtet. Die thronende Figur der Europa ist perspektivisch verkürzt. Sie trägt eine reich mit Edelsteinen besetzte Zackenkrone. Ihre Rechte hat sie selbstbewusst in die Hüfte gestemmt, während Ihre Linke ein Zepter hält. Unter ihrem roten, hermelinbesetzten Gewand schaut ihr rechter, antikisch gerüsteter Unterschenkel hervor. Der Fuß setzt auf einem Bücherstapel auf, auf dem ein Horn liegt. Zettel und Blätter quellen aus den Büchern dem Betrachter entgegen. Auf der Rückseite eines Bogens ist das Gemälde datiert und signiert mit „Christian Richter Wilhelm Richter 1663“. Auch ein mit „Biblia“ beschrifteter Band findet sich in dem Stapel. Links hinter Europa erblickt man Waffen und einen Harnisch, hinter dem mehrere Fahnen hervorragen. Man erkennt jene des Königreichs Frankreich, des Kirchenstaates, des Heiligen Römischen Reiches und Englands, eventuell auch jene der Niederlande. Rechts der Europa befindet sich auf einem fünfstufigen Podest eine Siegessäule. Sie wird von einer halbrunden Architektur mit Skulpturenschmuck hinterfangen. Man mag hier einen Verweis auf ''Arte et Marte'' sehen. Alles in allem entspricht die Darstellung der Europa dem damals üblichen Kanon. Sie ist zudem zu ihren Füßen wie jede der Erdteilallegorie im Raum beschriftet: „Europa“. In der Darstellung offenbart sich das Verständnis der Zeit von Europa als Herrscherin der Welt sowie Kultur- und Religionsstifterin. Mit den verschiedenen Flaggen wird auf die staatliche Vielfalt des Kontinents eingegangen.

Die Putten am Himmel in den vier Deckenfeldern um Europa sind nicht verkürzt dargestellt. Ihr Bezugspunkt ist auch nicht der eintretende Betrachter, sondern die Darstellung der Europa. Drei von ihnen tragen Früchte, Obst und Gemüse, eine dritte Putte bringt Krone und Lorbeerkranz herbei. Inhaltlich sind sie damit auf Europa zu beziehen.

Die rechteckigen Felder im Norden, Osten und Süden zeigen Fische, Stier und Zwillinge aus dem Zodiakus. Das westliche Feld präsentiert eine weitere Putte, ebenso auch die Viertelkreisfelder in der Nordwest-, Nordost- und Südostecke. Interessant ist die Darstellung im nordöstlichen Feld: Die Putte präsentiert einen Teilgrundriss des Hauptgeschosses des Weimarer Residenzschlosses Wilhelmsburg. Architekt war Johann Moritz Richter d. Ä., der auch das Schloss in Zeitz entwarf. Zugleich stammte die Ehefrau des Bauherrn aus Weimar, was jedoch eher nebensächlich scheint. Die beiden anderen Putten spielen Gitarre bzw. fangen einen Vogel.

Das Feld in der Südwestecke zeigt ein Viertel des zentralen Pflanzenkranzes, der über alle vier Deckenviertel läuft, und zwar den Teil, der für den Frühling steht. Verschiede Blumen und der Schriftzug „VER“ für Frühling verdeutlichen den Inhalt der Darstellung.

===== Das südöstliche Viertel der Decke mit einer Allegorie Asiens =====

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Das südöstliche Deckenviertel<ref name="ba76cb30-c629-4ea8-a91d-262424faab43_1">Pönitz, Residenz, 2006, S. 43; Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 98.</ref> des Tafelgemachs liegt dem Eingang des Raumes direkt gegenüber. Es präsentiert in der Mitte die Allegorie der Asia, die auf den Eintretenden hin ausgerichtet und in leichter perspektivischer Verkürzung dargestellt ist. Die thronende Frauengestalt ist in tatarischer Tracht gekleidet und hält in ihrer Rechten eine Standarte mit Wimpel, der einen Halbmond präsentiert, während ihre Linke lässig auf ein Schild gestützt ist. Rechts von ihr erblickt man Waffen, Trophäen und Beutestücke. Im Hintergrund rechts steht eine Pyramide, links eine türkische Moschee. Zu Füßen Asias befindet sich der Schriftzug „Asia“. Sie ist hier als Repräsentantin der islamischen Welt dem christlichen Europa wortwörtlich gegenübergestellt. So erklären sich auch die Pyramiden, die in Afrika liegen – Ägypten gehörte damals jedoch zum osmanischen Reich.

Die Putten am Himmel in den vier Deckenfeldern um Asia sind nicht verkürzt dargestellt. Ihr Bezugspunkt ist auch nicht der eintretende Betrachter, sondern die Darstellung der Asia. Sie tragen unter anderem einen Bogen, einen Krater, eine Rauchschale sowie Zepter und Krone und sind damit auch inhaltlich auf Asia bezogen.

Die rechteckigen Felder im Norden, Osten und Süden zeigen Skorpion und Löwe des Tierkreises. Die beiden anderen Felder nehmen Putten mit Obst und Gemüse auf. Jedoch findet sich, auf den Tierkreis bezogen, im südwestlichen Viertelkreis die Darstellung eines Schützen. Zwei weitere Viertelkreise präsentieren weitere Putten.

Das Feld in der Nordwestecke zeigt ein Viertel des zentralen Pflanzenkranzes, der über alle vier Deckenviertel läuft, und zwar den Teil, der für den Sommer steht. Verschiedenes Obst und der Schriftzug „AESTAS“ für Sommer verdeutlichen den Inhalt der Darstellung.

===== Das südwestliche Viertel der Decken mit einer Allegorie Afrikas =====

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Das südwestliche Deckenviertel<ref name="ba76cb30-c629-4ea8-a91d-262424faab43_1" /> des Tafelgemachs ist vom Eingang aus nicht sofort zu erblicken. Es präsentiert in seiner Mitte eine Allegorie Afrikas. Diese ist auf die Eingangswand im Norden ausgerichtet und damit genauso orientiert wie alle anderen Erdteilallegorien im Raum. Die sitzende Figur ist perspektivisch verkürzt. Sie ist von dunkler – fast schwarzer – Hautfarbe und trägt einen Turban sowie einen Federrock. Hinzu kommt Federschmuck an den Oberarmen und als weiterer Schmuck Ohrringe und Perlen. Hinter ihr ragt eine Palme auf. Sie hält in ihrer Rechten eine Lanze und in ihrer Linken einen Sonnenschirm aus Straußenfedern. Rechts von ihr lagern Bogen und Pfeile sowie ein Elefantenstoßzahn. Zu ihren Füßen liegen Muscheln. Unter ihnen ist der Schriftzug „Africa“ angegeben. Links geht der Blick in die Tiefe einer Landschaftsdarstellung. Der gelbe Himmel deutet das sengende Licht der Sonne an.

Die Putten am Himmel in den vier Deckenfeldern um Afrika sind nicht verkürzt dargestellt. Ihr Bezugspunkt ist auch nicht die Nordwand, sondern die Darstellung der Afrika selbst. Sie tragen unter anderem Perlen, Früchte, Palmwedel und einen Papageien. Die rechteckigen Felder zeigen im Norden und Süden lediglich leere Himmelsausschnitte. Im östlichen Feld erkennt man eine Putte, die in eine Muschel bläst. Lediglich die Darstellung im westlichen Feld nimmt auf den Tierkreis mit der Darstellung einer Jungfrau Bezug. Während das südwestliche Viertelkreisfeld leer bleibt, ist im südöstlichen eine Waage zu sehen. Das Nordwestliche präsentiert eine Putte mit Straußenei.

Das Feld in der Nordostecke zeigt ein Viertel des zentralen Pflanzenkranzes, der über alle vier Deckenviertel läuft, und zwar den Teil, der für den Herbst steht. Verschiedenes Obst und der Schriftzug „AVTVMNUS“ für Herbst verdeutlichen den Inhalt der Darstellung.

===== Das nordwestliche Viertel der Decke mit Allegorie Amerikas =====

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Das nordwestliche Deckenviertel<ref name="ba76cb30-c629-4ea8-a91d-262424faab43_1" /> des Tafelgemachs ist vom Eingang aus nicht direkt zu erblicken. Es präsentiert in seiner Mitte eine Allegorie der Amerika. Diese ist auf die Eingangswand im Norden ausgerichtet und damit genauso orientiert wie alle anderen Erdteilallegorien im Raum. Die sitzende Figur ist perspektivisch verkürzt. Sie ist von dunkler Hautfarbe und sitzt vor einem Baum. Bekleidet ist sie mit einem Federrock, einer Federkrone und Federringen um die Fesseln. Weiterer Schmuck sind Perlenketten und Perlenohrringe. Sie hält in ihrer Linken eine Art Speer, dessen Spitze nach unten gerichtet ist. Weitere Waffen sind Pfeil und Bogen. Rechts von ihr kauert ein Affe, und im Baum sitzen zwei Papageie. Zu ihren Füßen liegen Muscheln, unter denen der Schriftzug „America“ zu lesen ist. Links öffnet sich der Blick in die Tiefe einer Flusslandschaft.

Die Putten am Himmel in den vier Deckenfeldern um Amerika sind nicht verkürzt dargestellt. Ihr Bezugspunkt ist auch nicht die Nordwand, sondern die Darstellung der Amerika selbst. Sie tragen unter anderem Palmwedel und Blumen, einen Papagei, Muscheln und Korallen sowie Pfeil und Bogen. Sie sind damit auch inhaltlich auf Amerika bezogen.

Die rechteckigen Felder im Norden, Westen und Süden nehmen Bezug auf den Tierkreis und zeigen Krebs, Steinbock und Wassermann. Ergänzend kommt im südwestlichen Viertelkreis die Darstellung eines Widders hinzu. Die übrigen Felder nehmen weitere Putten auf.

Lediglich das Feld in der Südostecke zeigt ein Viertel des zentralen Pflanzenkranzes, der über alle vier Deckenviertel läuft, und zwar den Teil, der für den Winter steht. Hier sind keine Blumen und Fürchte, sondern trockenes Gestrüpp zu sehen und der Schriftzug „HYEMS“ für Winter zu lesen. Sie verdeutlichen den Inhalt der Darstellung.

=== Das ehemalige Audienzgemach des Herzogs im Südflügel ===

Die Decke<ref name="dd300023-60c6-4cf6-93d0-501ad1dcbb73_1">Pönitz, Residenz, 2006, S. 41.</ref> des ehemaligen Audienzgemaches des Herzogs im ersten Obergeschoss ist von kräftigen Stuckrahmen in mehrere Felder unterteilt. Die Deckenfelder nahmen bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts bemalte Leinwände auf.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Häuser, Moritzburg, 1998. – Häuser, Simone: Schloss Moritzburg in Zeitz. In: Jacobsen, Roswitha/Bäringhausen, Hendrik (Hrsg.): Residenz-Schlösser in Thüringen: Kulturhistorische Porträts. Bucha bei Jena 1998, S. 307-318.
* Heitmann, Selbstdarstellung, 2009. – Heitmann, Katja: Fürstliche Selbstdarstellung und Herrschaftslegitimation: Repräsentative Ausstattungselemente in den Residenzschlössern von Weißenfels, Merseburg und Zeitz. In: Czech, Vinzenz (Hrsg.): Fürsten ohne Land. Höfische Pracht in den sächsischen Sekundogenituren Weißenfels, Merseburg und Zeitz (Schriften zur Residenzkultur, 5). Berlin 2009, S. 78-101.
* Heubach, Richter, 1921. – Heubach, Hermann: Die weimarische Künstlerfamilie Richter (1612–1768). Sonderdruck aus dem Korrespondenzblatt des Gesamtvereins der deutschen Geschichts- und Altertumsvereine. Berlin 1921.
* Heubach, Schlossbaues, 1927. – Heubach, Hans Heinrich: Geschichte des Schlossbaues in Thüringen 1620 bis 1670 (Beiträge zur Kunstgeschichte Thüringens, 4). Jena 1927.
* Pönitz, Herzog, 2005. – Pönitz, Christian: Der Herzog zieht um – oder wie man einen fürstlichen Haushalt auflöst. Ein Zeitzer Schlossinventar von 1717/18. In: Burgen und Schlösser in Sachsen-Anhalt 14 (2005), S. 348-362.
* Pönitz, Residenz, 2006. – Pönitz, Christian: „Daß es zu einer Residenz gebraucht werden kundt“. Untersuchungen zu Baugeschichte, Raumgefüge und Zeremoniell am Zeitzer Herzogshof zwischen 1657 und 1717. Halle/Saale 2006.
* Schmitt, Quellen, 2001. – Schmitt, Reinhard: Quellen zur Baugeschichte des Zeitzer Schlosses vom Mittelalter bis in die Zeit unmittelbar nach dem Dreißigjährigen Krieg. In: Burgen und Schlösser in Sachsen-Anhalt 10 (2001), S. 181–219.

== Einzelnachweise ==

Würzburg, Residenzschloss

2026-09-08T10:13:08Z

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Dieses Objekt ist noch in Bearbeitung.

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== Dieses Objekt ist noch in Bearbeitung ==

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Wörth an der Donau, Schloss

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Die zum ehemaligen Hochstift Regensburg gehörende Herrschaft Wörth war begehrter Landsitz der Fürstbischöfe. Kunsthistorische Bedeutung hat Schloss Wörth wegen seines prachtvollen Profanraumes aus der Zeit vor 1700, der 1806 als Ort der Unterzeichnung der Rheinbundakte historische Bedeutung erlangte

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== Die Lage ==

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'''Die Lage'''

(fmd10012610, P1010207, P1010208)

Schloss Wörth liegt auf halber Strecke zwischen Regensburg und Straubing isoliert auf den Vorbergen des Bayerischen Waldes. Das Schloss, das sich südöstlich des Marktes Wörth erhebt, entwickelt zusammen mit dem herausragenden Bergfried, der markanten Dachlandschaft und den runden Ecktürmen eine wehrhafte Silhouette, deren ausdrucksvolles Gepräge in die sie umgebende Landschaft nach allen Seiten hin ausstrahlt.<ref name="2737d8e0-82e8-4296-8d86-c4d1148824f0_1">Schloßberg 1, 93086 Wörth a.d. Donau. Denkmal-Nr.: D-3-75-210-11.</ref>

== Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte ==

{{ExternesBild
| beschreibung = Wörth an der Donau, Schloss
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'''Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

„Die Herrschaft Wörth [war] seit 972 im Besitz des Hochstifts Regensburg. [...] 1522 verlegte Bistumsadministrator Pfalzgraf Johann (1507–1538) seine Hofhaltung hierher. Unter ihm Ausbau zu einer befestigten Residenz der Renaissance. 1570 waren die Wohnbauten noch unvollendet. Erweiterung und Ausbau unter Bischof Albrecht IV. von Törring (1613–1649). Innenausbau teilweise erst unter Bischof Albert Sigmund, Herzog in Bayern (1668–1685).“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_1">Drexler/Hubel, Regensburg, 2008, S. 879–880.</ref>

„Auf Befehl Fürstbischofs Albrecht Sigmund (1623–1685), des fünften Wittelsbachers auf der Regensburger Kathedra, sollte im Winter des Jahres 1673 das fürstliche Tafel- oder Rundell-Zimmer in Schloss Wörth ausstuckiert werden. Zur Durchführung der Arbeiten verpflichtete man den in Passau lebenden italienischen Stukkateur Jacopo Tornino [...].“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_2">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 118.</ref>

„Die Malereien des Rundell-Zimmers stammen von dem in Regensburg tätigen Maler Jakob Heubel und entstanden [...] 1676. [...] Heubel bestätigt 1676 den Empfang von 300 fl. für die Ausmalung des Rundell-Zimmers und verpflichtet sich, eventuell auftretende Schäden [...] auf eigene Kosten in Ordnung zu bringen. Er dürfte zu diesem Zeitpunkt die Deckenmalereien, die Bilder über und unter den Fenstern und an den Pilastern geschaffen haben. Im August 1678 faßt er das Wappen im Scheitel des Gewölbes und malt die ,2.kleinen schiltlein‘ über den Türen, wofür ihm 27fl.30x bewilligt werden. Sollten dem Fürstbischof die Malereien über den Türen nicht zusagen, würde er sie ,ohne weitherer entgelt auf gdistes anbeuelchen anderst zumahlen‘ sich bereitfinden.“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_2" />

„Das Schloss kam 1803 an den Fürstbischof Carl Freiherr von Dalberg. Von 1812–1978 im Besitz des Fürsten Thurn und Taxis. Seit 1984 Wiederherstellung und Ausbau als Seniorenheim.“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_4">Drexler/Hubel, Regensburg, 2008, S. 880.</ref>

== Der Auftraggeber: Albrecht Sigmund von Bayern (1623–1685) ==

'''Der Auftraggeber'''

Auftraggeber der Ausstattung im Fürstenbau des Wörther Schlosses war ab 1668 bis 1685 Albrecht Sigmund von Bayern (1623–1685).

„Albrecht Sigmund wurde als Wittelsbacher Prinz geboren. Seine Eltern waren Herzog VI. von Bayern (1584–1666) und Mechthilde von Leuchtenberg (1588–1634), Tochter des Landgrafen Georg Ludwig von Leuchtenberg. Er wurde Domherr zu Augsburg und Salzburg sowie Domprobst in Konstanz und Propst des Klosterstifts Altötting. Auf Druck seines Onkels, des bayerischen Kurfürsten Maximilian I. wurde Albrecht Sigmund 1640 zunächst Koadjutor des Freisinger Fürstbischofs Veit Adam von Gepeckh. Nach dessen Tod folgte er ihm auf dem Bischofsstuhl, ohne je die Priesterweihe erhalten zu haben.“<ref name="2f0d9512-a516-4c5a-9275-32f98bf88169_1">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Albrecht_Sigismund_von_Bayern&oldid=163424483 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Albrecht_Sigismund_von_Bayern&amp;amp;oldid=163424483][zuletzt abgerufen am 11.10.2021].</ref>

1668 bewarb er sich um das Bischofsamt des Hochstiftes Regensburg, das nach dem Tod von Guidobald von Thun vakant geworden war. „Bei den folgenden Wahlvorverhandlungen setzten Albrecht Sigismund und der Münchner Hof alle Hebel in Bewegung. Albrecht Sigismund richtete an jeden der Regensburger Domherren die Bitte, ihn zum Bischof zu wählen. Er begründete sein Ansinnen nicht mit Privatinteressen, sondern mit dem Interesse des öffentlichen Wohls des Hochstifts und des bayerischen Hauses.“<ref name="2f0d9512-a516-4c5a-9275-32f98bf88169_2">Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 86.</ref>

„Das eigentliche Hochstift Regensburg war im Gegensatz zur ausgedehnten Diözese [...] unbedeutend und zersplittert.“<ref name="2f0d9512-a516-4c5a-9275-32f98bf88169_3">Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 78.</ref> Die „sprichwörtliche Armut des Hochstifts“<ref name="2f0d9512-a516-4c5a-9275-32f98bf88169_4">Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 76.</ref>, die auf der Tatsache basierte, dass das Hochstift „wenig ertragreich und stark verschuldet“<ref name="2f0d9512-a516-4c5a-9275-32f98bf88169_4" /> war, konnte nicht der alleinige Grund für die Übernahme des Amtes auf dem Stuhl der Regensburger Kathedra sein. Albrecht Sigismund handelte auch als Wittelsbacher, dessen Herrscherhaus im 17. und 18. Jahrhundert kirchenpolitische Interessen verfolgte. So war er einerseits derjenige Wittelsbacher, dessen Bischofswahl 1668 „die fast geschlossene Reihe der Wittelsbachischen Fürstbischöfe auf dem Stuhl des heiligen Wolfgang für rund ein Jahrhundert bis zum Tod des Kardinals Johann Theodor von Bayern (1763)“<ref name="2f0d9512-a516-4c5a-9275-32f98bf88169_6">Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 83.</ref> eröffnete. In diesem Zeitabschnitt war es gelungen, dass „Regensburg fast den Charakter eines Landesbistums anzunehmen“<ref name="2f0d9512-a516-4c5a-9275-32f98bf88169_7">Raab, Kirchenpolitik, 1971, S. 79.</ref> begann.

== Der Fürstenbau ==

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| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012609a.jpg
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Der Fürstenbau

„Die ausgedehnte Rechteckanlage [des Schlosses] mit Bauteilen aus verschiedenen Zeiten umschließt einen langgezogenen Burghof. [...] Den westlichen Teil des Hofes [bildet] der sog. Fürstenbau, [eine] dreiteilige Flügelanlage mit Ecktürmen, [die] eng an den Bergabfall herangerückt [ist]. [...] Der Westflügel öffnet sich gegen den Hof in einer doppelgeschossigen Pfeilerhalle mit symmetrischen Treppenaufgängen zur Erschließung der rückwärtigen repräsentativen Raumfolge.“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_4" />

=== Raumfolge mit Rondell-Zimmer und Funktion ===

'''Raumfolge mit Rondell-Zimmer und Funktion'''

Im Westflügel des Fürstenbaues führen „[z]wie dreiarmige Podesttreppen mit Balustergeländer aus Stein [...] vom Untergeschoß der Galerie an der Süd- und Nordseite zum Obergeschoß. In der Mitte der Westwand daselbst [ein] Portal mit Steinumrahmung. [...] Das Portal führt zu einem kreuzgewölbten Gang, von dem aus man die fürstlichen Wohnräume betritt. Das Inventar von 1771 benennt sie folgendermaßen: Neben dem ,Gängl‘ nördlich das Weihbischofzimmer und Kammer, südlich die Wintertafelstube, Kammer ,nächst dem Rundell‘, das ,Hochfürstliche Rundell-Zimmer‘, der Saal.“<ref name="650a02ae-5cfa-4c0b-a6d7-198cf5369363_1">Mader, Kunstdenkmäler, 1910, S. 193–194.</ref>

Die Kammer ,nächst dem Rundell‘ diente zu dieser Zeit als Schlafgemach, das südlich daran anschließende ,Hochfürstliche Rundellzimmer‘ als Wohnzimmer des Fürstbischofs.

==== Das Rondell-Zimmer ====

{{ExternesBild
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'''Das Rondell-Zimmer'''

(fmd10012634, P1010007)

Das Rondell-Zimmer befindet sich im Obergeschoß des südwestlichen Batterieturmes.

Es ist, entgegen den publizierten Plänen und Beschreibungen, nicht als eine Kreisrotunde,<ref name="df2588ba-86b8-4d4c-9dfb-e3722a67e152_1">Ausgangspunkt ist Fig. 142 in: Mader, Kunstdenkmäler, 1910, S. 198.</ref> sondern als ein sechsseitiger Zentralbau angelegt, dessen Pilastergliederung und Wandstücke jeweils eine gerade Formung aufweisen.

„Der mäßig hohe Turmraum, der von einem tief heruntergezogenen sechsseitigen Gewölbe auf Wandpilastern überfangen wird, besitzt fünf Fenster in Segmentbogennischen und zwei Zugängen, zwischen denen eine tiefe Nische einst einen großen Ofen aufnahm. Vom als Wappen Bischof Albrecht Sigmunds gestalteten Gewölbemittelpunkt laufen sechs Gurte zu toskanischen Spiegelpilastern. Die Gurte werden von Blattstäben eingefasst, auf den Gurtspiegeln stehen geflügelte Atlantengenien auf Volutenpiedestalen.“<ref name="df2588ba-86b8-4d4c-9dfb-e3722a67e152_2">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 119.</ref>

Der Raum hat eine Höhe von 5,15m und die Wandabschnitte haben eine durchschnittliche Länge von ca. 4m mit Ausnahme der Eingangsseite, die 5,65m misst.<ref name="df2588ba-86b8-4d4c-9dfb-e3722a67e152_3">Ab erster Wandseite, raumlinks, nach Eingang, im Uhrzeigersinn: 4,24m, 4,03m, 3,94m, 3,97m, 4,12m</ref> Alle sechs Nischen haben eine durchschnittliche Höhe von ca. 3,3m, eine Breite von ca. 2,2m und eine Tiefe von ca. 1m.<ref name="df2588ba-86b8-4d4c-9dfb-e3722a67e152_4">Ab erster Wandnische, raumlinks, nach Eingang, im Uhrzeigersinn; Angabenfolge nach HöhexBreitexTiefe: 3,21mx2,17mx0,97m; 3,31mx2,28mx1,08m; 3,24mx2,27mx1,07m; 3,3mx2,28mx1,02m; 3,49mx2,28mx1,03m.</ref>. Die Eingangsseite mit dem schräg verlaufenden Zugang hat unterschiedliche Seitenlängen: das linke Wandstück ist 2,27m, das Rechte 1,38m lang.

==== Der ,Hofmaler Ihro fürstl. Gnaden v. Eichstätt und Passau‘ Jakob Heubel ====

{{ExternesBild
| beschreibung = Wörth an der Donau, Schloss
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Raum: Rondell-Zimmer: Künstler

„Die Malereien des Rundell-Zimmers stammen von dem in Regensburg tätigen Maler Jakob Heubel [...].“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_2" />

Seine Signatur und Datum befinden sich im Deckenbild über dem Eingang (Merkur und Herse-Darstellung) innerhalb des linken, unteren C-Bogens: „Jacob Heÿbel.in Regensbürg Pinxit.Aº1676.“

„Das Geding mit dem Maler hat sich nicht gefunden, allerdings lassen sich aus drei erhaltenen Schriftstücken gewisse Rückschlüsse ziehen. [...]

Jakob Heubel gehörte zweifelsohne zu den führenden Regensburgern Malern im letzten Drittel des 17. Jahrhundert. Dennoch ist auch er als ,unbekannte Größe‘ zu werten, denn seine gesicherten und die ihm zugeschriebenen Werke sind [...] durchweg unpubliziert. [...] [E]r stand zumeist in kirchlichem Dienst, mit Ausnahme der Arbeiten für den Baron von Königsfeld in Alteglofsheim und eines Bildes, das er 1687 dem Rat der Stadt Regensburg schenkte. Heubel war ein Maler von nicht geringer Reputation: Anlässlich der Geburt seines Sohnes Johann Josef wird der 1685 ,Hofmaler Ihro fürstl. Gnaden v. Eichstätt und Passau‘ genannt.“<ref name="1a5d6725-3e3e-4891-b996-6549435f5e29_2">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 118–119.</ref>

=== Bildliche Ausstattung: Einleitung zur Beschreibung ===

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'''Die Bildliche Ausstattung: Einleitung zur Beschreibung'''

(fmd10012633)

Die folgenden Beschreibungen orientieren sich am strukturellen und schichtenmäßigen Aufbau der Architektur im Rondell-Zimmer. Die erste, vorderste und damit wichtigste Schicht bilden die Fresken in den Pilasterspiegeln des Wandbereiches. Diesen nachgeordnet sind die Bilder in der Decke, diesen wiederum die Fresken im Bogenbereich und zuletzt im Sockelbereich der tiefen Fensternischen.

Dieser hier eingeschlagene Weg korrespondiert mit den hier erstmals vorgeschlagenen Deutungsebenen.

Die Beschreibung der einzelnen Bildeinheiten beginnt jeweils am bzw. ab dem dreiteiligen Eingangsabschnitt und setzt sich im Uhrzeigersinn fort.

==== Seitliche Eingangstüren: Wappen ====

[[File:ce3ce288-80e8-461e-bff9-eb955270972a.jpg|thumb|Wörth an der Donau]]

'''Seitliche Eingangstüren: Wappen des Freisinger Fürstbistums und des Regensburger Hochstiftes'''

(fmd10012634, P1010144)

Über den beiden Eingangstüren in das Rondell-Zimmer befindet sich jeweils ein Wappenschild. Die „2. kleinen schiltlein“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_2" /> fasste der Freskant Heubel 1678, wofür er 27 Gulden und 30 Kreuzer erhielt.<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_2" />

Betritt man den Raum ist über der rechten Tür das Wappen des Freisinger Fürstbistums, über der linken Tür das Wappen des Regensburger Hochstiftes zu sehen, ein Hinweis auf diejenigen Bistümer, die Albrecht Sigismund in Personalunion inne hatte.

==== Die Pilasterbilder: Einleitung zur Beschreibung ====

'''Die Pilasterbilder: Einleitung zur Beschreibung'''

Die Gestaltung der insgesamt sechs mythologischen Figuren im Pilasterbereich ähneln sich in drei wesentlichen Punkten: alle sind als Einzelfigur dargestellt, außer der Göttin Venus, die mit ihrem Sohn Amor zu sehen ist. Alle gemalten Gottheiten stehen in einer dunklen halbrunden Nische mit einem Sockelaufbau, der an den Kanten abgeschrägt ist und jeweils eine Volute zeigt sowie eine mittige Inschriftentafel, allerdings ohne Benennung der Personen.

Ebenfalls gleich ist bei allen Figuren der Augenpunkt, der sich etwa im Halsbereich fixieren lässt und somit auf den Betrachter ausgerichtet ist, der sich damit in einer face to face-Situation wiederfindet.

===== Herkules =====

[[File:d97646ca-243b-4276-83df-ed6ae1d344fb.jpg|thumb|W��rth an der Donau, Schloss]]

'''Pilasterbild: Herkules'''

'''(P1010116)'''

Herkules steht breitbeinig auf dem Sockel und ist mit dem Löwenfell bekleidet. Wie ein moderner Golfspieler holt er hochkonzentriert mit seiner Keule zum Schlag aus, ohne einen sichtbaren Gegner ausmachen zu können.

====== Die Vorlage von Tempesta: ,Cerberum domat Hercules‘ ======

'''Die Vorlage von Tempesta: ,Cerberum domat Hercules‘'''

Die Figur des Herkules ist dem Stichwerk von Ovids Metamorphosen des Antonio Tempesta (1555–1630) entnommen.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_1">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&oldid=188287200 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&amp;amp;oldid=188287200][zuletzt abgerufen am 11.10.2021].</ref> Auf dem Blatt Nr. 68 mit der Beischrift „Cerberum domat Hercules“<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2">Tempesta, Metamorphoseon, 1606.</ref> ist der griechische Held zu erkennen, wie er sich in Golfmanier am Hölleneingang dem dreiköpfigen Cerberus erwehrt. In Wörth ist die linke Bildpartie mit dem Cerberus weggelassen, weshalb Herkules etwas unmotiviert die Luft zu zerteilen scheint.

In Wörth hat sich der Maler relativ genau an das Vorbild der Herkules-Figur gehalten, lediglich die Muskelpartien sind bei Tempesta deutlicher konturiert und neigen nicht zum Bauchansatz wie in Wörth.

===== Minerva =====

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'''Minerva'''

Die Göttin Minerva ist im farblichen Komplementär von Blau und Gelb wiedergegeben: blaues Unterkleid, gelbes Überkleid und darüber die blaue Rüstung. Auf ihrem Kopf trägt sie einen ornamentierten Helm mit weiß-rotem Federbusch.

Minerva wird im Vorwärtsschreiten gezeigt und scheint aus der Nische heraustreten zu wollen, wobei sie ihr Schild in der linken und ihre Lanze in der rechten Hand als ihre sie kennzeichnende Attribute hält.

===== Merkur =====

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'''Merkur'''

Merkur ist, entsprechend seiner Funktion als schnell eilender Götterbote, in einer Vorwärtsbewegung dargestellt. Er ist hierbei allerdings nicht vorausschauend dargestellt, sondern blickt etwas versonnen über seine rechte Schulter zurück. Wie seine linke Hand zeigt, scheint er jemanden aufzufordern, ihm auf seinen Weg zu begleiten.

Üblicherweise sind die attributiven Zuweisungen diverser Gegenstände an Merkur gemäß seiner vielfältigen Aufgabenbereiche eher zahlreich. In Wörth wird er in auffälliger Weise lediglich mit Flügelhelm und Flügelschuhen sowie dem Caduceus dargestellt.

===== Venus und Amor =====

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'''Venus und Amor'''

Die Liebesgöttin Venus ist, bildtraditionell betrachtet, auffallend züchtig bekleidet, wobei auch selbstverständlich ihr Busen bedeckt bleibt. Diese Art der Darstellung dürfte wahrscheinlich dem Auftrag eines Fürstbischofs geschuldet sein.

Der Kopf von Venus, die mit ihren sie auszeichnenden Rosen im Haar und einer Perlenkette gezeigt ist, wird von einem verdrillten Schleier in Form eines mythologischen Nimbus präsentiert. In ihrer rechten Hand hält sie einen Pfeil, den üblicherweise Amor, ihr Sohn, abzuschießen beliebt, um Menschen verliebt zu machen. Auf ihn deutet Venus mit einem energischen Fingerzeig, der allerdings erstaunt und verdutzt zu seiner Mutter hochsieht, die ihm scheinbar den Pfeil abgenommen hat, um keinen Unfug treiben zu können.)

Die Liebesgöttin Venus ist, bildtraditionell betrachtet, auffallend züchtig bekleidet, wobei auch selbstverständlich ihr Busen bedeckt bleibt. Diese Art der Darstellung dürfte wahrscheinlich dem Auftrag eines Fürstbischofs geschuldet sein.

Der Kopf von Venus, die mit ihren sie auszeichnenden Rosen im Haar und einer Perlenkette gezeigt ist, wird von einem verdrillten Schleier in Form eines mythologischen Nimbus präsentiert. In ihrer rechten Hand hält sie einen Pfeil, den üblicherweise Amor, ihr Sohn, abzuschießen beliebt, um Menschen verliebt zu machen. Auf ihn deutet Venus mit einem energischen Fingerzeig, der allerdings erstaunt und verdutzt zu seiner Mutter hochsieht, die ihm scheinbar den Pfeil abgenommen hat, um keinen Unfug treiben zu können.

===== Neptun =====

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'''Neptun'''

Der Meeresgott Neptun ist mit gelocktem Haar und mächtigem Bart im Seitenprofil wiedergegeben und blickt nach links. Er ist nur mäßig mit einem rotem Tuch um seinen Schoß und rotem Umhang auf dem Rücken bekleidet.

Sein Attribut, den Dreizack, benutzt er als Körperstütze.

===== Diana =====

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'''Diana'''

Diana ist mit einer Mondsichel im Haar und einem Bogen und pfeilegefüllten Köcher auf dem Rücken als Mond- und Jagd-Göttin charakterisiert. Gekleidet in der barocken Farbtrias aus grünem Unter-, blauem Oberkleid und rotem Umhang schreitet sie voran, wobei sie Blickkontakt zu den in den Raum Eintretenden aufgenommen hat, den sie mit ihrer linken Hand zum Hereinkommen einlädt. Mit ihrer ganzen Körper- und Armhaltung scheint sie gestalterisch die Enge der Nische verlassen zu wollen, als ob sie die gemalten Grenzen überschreiten und in den Realraum treten wollte, um den Besucher bei seinem Aufenthalt zu begleiten.

Diese illusionäre Interaktion mit Realpersonen stellt im Sinne einer transmedialen Auffassung der Malerei eine Besonderheit an diesem Ort und zu dieser Zeit dar.

==== Deckenkartusche: Merkur und Herse ====

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'''Merkur und Herse'''

„Bei seinem Flug über das Land entdeckt Merkur einen Zug blumengeschmückter Mädchen, die in blumenbekränzten Körben die heiligen Geräte zum Tempel der Minerva tragen und verliebt sich in die schönste der Kanephoren, Herse, die Tochter des Kekrops.“<ref name="b2c9dc37-a65d-4572-825f-5c2a504b8503_1">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 121.</ref>

Der sich verliebende Götterbote Merkur ist wenig bilddominant im oberen Bildteil kaum erkennbar, während die Schar der fünf jungen Mädchen gerade den Wald verlassen und ihren Weg zum Tempelgang eingeschlagen haben, was eine Vorauseilende tatkräftig unterstützt. Der Anflug von gerade hereinbrechendender göttlicher Liebe ist weder in der Körperhaltung noch Blickrichtung ablesbar. Unbelastet vom merkurlichen Gefühlsrausch sind Herse und die Mädchen ganz auf sich bezogen und haben vorerst nur Augen für den Betrachter im Festsaal.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Mercurius Herses amore acconditur‘ =====

'''Merkur und Herse: Die Vorlage'''

Die Szenerie in Wörth ist gestalterisch grundsätzlich inspiriert von dem Stichwerk des Antonio Tempesta (1555–1630),<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_1" /> in denen er Ovids Metamorphosen illustrierte.

Konkrete Bildvorlage ist Nr. 18, deren Beischrift lautet: Mercurius Herses amore acconditur.[2] Dieser Inhalt ist künstlerisch ins Bild gesetzt, indem einerseits der Götterbote und die Mädchen in ihrer Figurengröße angenähert sind und gleichzeitig die beginnende Liebesbeziehung zwischen Merkur und Herse mittels Ausrichtung der Körper und Blicke zueinander ihren entsprechenden Ausdruck findet.

Trotz der formalen Ähnlichkeit von Vorlage und ausgeführtem Fresko in Wörth zeigen sich doch deutliche Unterschiede in der inhaltlichen Wertigkeit: wird bei Tempesta der Moment der spontanen Begegnung und damit Liebesentflammung umgesetzt, so ist in Wörth dieser Augenblick noch entfernt, denn beide Parteien irren bezuglos durch Raum und Zeit. Die viel wichtigere Frage scheint eher zu sein, ob man in der ausgelassenen Stimmung sich aufrafft, den beabsichtigten Tempelgang zu vollziehen oder nicht.

==== Deckenkartusche: Minerva auf Helikon ====

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'''Minerva auf Helikon'''

„Minerva besucht den ,Jungfrauenberg‘ Helikon, um die Quelle Hippukrene zu sehen, die das Pferd Pegasos mit dem Huf geschlagen hat [...].“<ref name="908f978e-1cb4-42eb-b1ef-ae76d279adf5_1">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 122.</ref>

Minerva steht, bekleidet mit blauem Unterkleid, Rüstung, Helm und rotem Umhang isoliert auf der rechten Bildseite vor der offenen Landschaft und weist mit der Spitze ihrer Lanze auf den Ursprung der Quelle, der als kleines Rinnsal zu sehen ist und relativ schnell an Wasserbreite gewinnt.

Ihr gegenüber sitzen hintereinander gestaffelt und, gestalterisch von einem Berg zusammengefasst, die neun Musen, in vorderster Reihe die Jungfrauen mit den drei Saiteninstrumenten Violoncello, Laute und Viola da braccia. Dahinter spielen mehrere Musen verschiedene Blasinstrumente (Flöte, Horn, Oboe/Fagott??, Posaune), eine Muse mit Notenblatt trägt ihre Stimme als Instrument bei.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Pallas in Helicone Musas invisit‘ =====

'''Minerva auf Helikon: Vorlage'''

Die Bild-Vorlage entstammt dem Stichwerk mit den Metamorphosen des Ovid von Antonio Tempesta (1555–1630).<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_1" />

Auf dem Blatt Nr. 44 mit der Beischrift: Pallas in Helicone Musas invisit.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" /> ist die grundsätzliche Anordnung und Verteilung des Figurenpersonals ähnlich. Minerva steht dort ebenfalls alleine den neun Musen gegenüber. In der konkreten Übertragung von der Graphik ins Fresko ergaben sich kleinere gestalterische Veränderungen, die dem Formatwechsel geschuldet sind: einerseits die Staffelung der Musen, die auf diese Weise der Dreiecksseite angepasst sind und andererseits der Verzicht auf die statuenhafte aufrechte Darstellung der Minerva, die in Wörth sich zur Quelle vorbeugt. Dadurch ist auch die in der Graphik vorhandene Kommunikation von Göttin und Musen verloren gegangen.

==== Deckenkartusche: Aurora und Kephalus ====

{{ExternesBild
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'''Aurora und Kephalus'''

Aurora, die Göttin der Morgenröte eilt mit schnellen Schritte dem Jäger Kephalus hinterher, der, bewehrt mit einer Lanze und begleitet von zwei Hunden, in den Wald verschwinden will. Aurora allerdings, die sich in den schönen Jüngling verliebt hat, wie der S-förmig geschwungene rote Schal deutlich macht, versucht Kephalus aufzuhalten. Sie möchte ihm ihren frisch lodernden Gefühlszustand mitteilen, der im Fresko mit den aus ihrem Mieder herausdrängenden und nur von einem transparenten Gazestoff verhüllten Brüsten angedeutet wird und ihre gar nicht so geheimen amourösen Absichten und Wünsche offenbaren.

Der von Aurora begehrte Kephalus hingegen, der mit Prokris verheiratet ist und mit dieser zusätzlich durch einen Treueschwur verbunden ist, blickt zwar zu der heraneilenden Aurora zurück, doch seine Gelüste sind, wie seine Arm- und Handhaltung deutlich macht, vorerst auf die Errungenschaften im Wald konzentriert, wobei er die Begehrlichkeiten der Göttin negiert.

Diese Grundsituation bietet den Konfliktstoff für die tragische Weiterentwicklung der mythologischen Geschichte.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Cephalum amore perditissimo prosequitur Aurora‘ =====

'''Aurora und Kephalus: Vorlage'''

Die figürliche Konstellation im Fresko ist angeregt und mit geringen Veränderungen aus den Metamorphosen des Ovid entnommen, die Antonio Tempesta (1555–1630) als Stichwerk schuf.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_1" /> Dort ist es die Nummer 69 mit der Beischrift: Cephalum amore perditissimo prosequitur Aurora.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

An der inhaltlichen Aussage aus der Vorlage hat der Freskant in Wörth grundsätzlich nichts Wesentliches weggelassen. Entscheidende Abänderungen sind eher im Formalen zu beobachten: so ist die bereits bestehende Nähe der beiden Protagonisten im Stich einer gewissen Distanz gewichen, die allerdings thematisch das Nacheilen und künftige Bedrängen des verheirateten Kephalus nachvollziehbarer macht.

Diese kompositorische Neuerung ist durch die Übertragung von der annähernd quadratischen Vorlage in eine dreieckige Bildanlage zu verstehen. Wie zwingend dieser Umstand sich kompositorisch auswirkte, zeigt die Versetzung des bildmittig laufenden Hundes im Stich, der, ohne große Veränderungen, an die untere Bildseite zu positionieren war.

==== Deckenkartusche: Kephalus und Prokris ====

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'''Kephalus und Prokris'''

Die beiden durch einen speziellen Treueschwur verbundenen Eheleute hatten sich zwischenzeitlich einander entfremdet, glückliche Umstände ermöglichten indes eine erneute Annäherung der sich eigentlich Liebenden.

Diese sich anbahnende Versöhnung ist im Fresko dargestellt: „Prokris, die Gemahlin von Kephalos, hatte von Diana den schnellsten Jagdhund und einen unfehlbaren Speer erhalten, die sie ihrem Gatten überreicht [...].“<ref name="908f978e-1cb4-42eb-b1ef-ae76d279adf5_1" />

Kephalus hält den Speer in Form eines Riesenpfeils in seiner Hand, während Prokris mit wehendem Schleier herantritt, um den angeleinten Jagdhund zu übergeben. Begleiterin von Prokris ist ein blaugewandetes Mädchen, das Blickkontakt zum Betrachter sucht und mit ihrer Handbewegung auf Kephalus, den Adressaten der Geschenke, den zurückgekehrten Ehemann, hinweist. Gleichzeitig ist sie Zeugin der Versöhnung von Kephalus und Prokris, die sich nach einigen amourösen Irrungen und Wirrungen, nicht nur räumlich annähern, sondern auch in der Art ihres Blickkontaktes wieder Vertrauen in ihre neue Beziehung signalisieren.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Cephalus et iaculo inevitabili [...]‘ =====

'''Kephalus und Prokris: Vorlage'''

Die Bildvorlage ist auf dem Blatt 70 des Stichwerkes von Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="6a85dd61-7d6d-4b33-b4dd-bcc3c6e4dd8a_1">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&oldid=188287200 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&amp;amp;amp;oldid=188287200][zuletzt abgerufen am 11.10.2021].</ref> mit Erzählungen aus Ovids Metamorphosen wiedergegeben. Die Beischrift lautet: Cephalus et iaculo inevitabili, et cane pernicissimo a Procride donatur.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

In der Vorlage ist die erneute Annäherung der beiden liebesgeprüften Eheleute auch durch ihre gestalterische Nähe ausgedrückt. Wegen der differierenden Bildformate (Quadrat, Dreieck) mussten im Wörther Fresko die Liebenden auseinanderrücken, zusätzlich erhielt Prokris eine Begleiterin, die in dem Stich fehlt.

==== Deckenkartusche: Kephalus tötet Prokris ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012614a.jpg
}}

'''Kephalus tötet Prokris'''

„Die eifersüchtige Prokris ist ihrem Mann heimlich auf die Jagd gefolgt und hat sich im Gebüsch versteckt. Kephalus, der dort ein Wild vermutet, tötet sie aus Versehen mit dem unfehlbaren Speer.“<ref name="ec560604-64ec-4597-a472-3422218ccd01_1">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 123.</ref>

Prokris ist, tödlich getroffen vom Speer aus Ovids Vorgabe, der im Fresko aus Platzgründen zum Pfeil mutierte, gerade dabei in die Knie zu sinken und ihr Bewußstsein zu verlieren. Ihren den Gatten eigentlich liebenden Zustand zeigen die Perlenkette und Perlen am Kleid, während ihre virulente Eifersucht sie in die Knie und in den Tod zwingt.

Die jugendliche Begleiterin hinter Prokris ist ob dieses fatalen Missverständnisses so geschockt, dass sie händeringend um Hilfe fleht, während sie gleichzeitig ihr Bewußtsein verliert.

Kephalus hat die Folgen seines tragischen Fehlschusses bereits erkannt und sieht ebenfalls hilfeflehend zum Himmel.

In dem mit Wolken behangenen Bildhintergrund fliegen mehrere Kraniche empor, als ob die Kreaturen der Natur diese menschliche Tragödie kommentieren wollten.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Procidem inscius interfecit Cephalus‘ =====

'''Tod der Prokris: Vorlage'''

Die Bildvorlage ist dem Stichwerk von den Metamorphosen des Ovid entnommen, das Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_1" /> 1606 in Antwerpen publizieren ließ.

Es trägt die Nummer 71 und die Beischrift: Procidem inscius interfecit Cephalus.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

Der Wörther Freskant hat sich sehr genau und detailliert bei der Darstellung des Kephalus an die Stichvorlage gehalten, man beachte in diesem Zusammenhang die Figurenstellung, Darstellung des Hundes und die Mantelbauschung.

Nicht übernommen hingegen hat er die linke Seite des Stiches mit der tot am Boden liegenden Prokris. Ob der Freskant mit der hinsinkenden Ehefrau und ihrer Begleiterin, die dem Bildtypus einer um ihren toten Sohn weinenden Maria sehr ähnelt, ebenfalls eine weitere, zweite Bildvorlage benutzte, ist zu vermuten, hier aber nicht zu konkretisieren.

==== Gewölbescheitel: Wappen des Auftraggebers Albrecht Sigismund ====

[[File:ff19b6b4-83cb-4c45-94e9-c36abc3dc92a.jpg|thumb|Wörth an der Donau]]

'''Gewölbescheitel: Wappen des Auftraggebers Albrecht Sigismund'''

Das holzgeschnitzte Wappen im Gewölbescheitel, das sowohl architektonisch wie inhaltlich eine Art Schlussstein bildet, zeigt Albrecht Sigismund als Inhaber der beiden altbayerischen geistlichen Fürstbistümer Freising und Regensburg und weltlichen Fürsten. Mitra und Bischofsstab als Zeichen von geistlicher sowie Fürstenhut und Schwert als Symbole weltlicher Macht werden von dem mittigen Kreuz getrennt, dessen christlicher Geist beide Machtsphären miteinander verbindet.

==== Deckenkartusche: Alcyone vor Juno ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012613a.jpg
}}

'''Alcyone vor Juno'''

„Alcyone, die Tochter des Äolus, die nicht weiß, dass ihr Mann Ceyx mit seinem Schiff untergegangen und ertrunken ist, fleht die Göttin Juno um eine glückliche Heimkehr des Gatten an [...].“

Die Königstochter Alycone trägt als Zeichen ihrer Abstammung eine Krone und eine blaue Rüstung über dem braun-rosa Unterkleid. Im rechten Bildfeld ist sie auf ihre Knie niedergesunken und erhebt flehentlich ihren Blick und beide Arme in Richtung der Göttermutter Hera, mit der sie keinerlei Kontakt herstellen kann.

Diese kommt gerade herangeschwebt, wie das Flattern ihres Umhanges kenntlich macht. Begleitet wird sie einerseits von ihrem blaugefederten Pfau und andererseits von Iris, deren Erkennungszeichen, der Regenbogen, im Bildhintergrund erscheint. Sie hat im Ablauf der Geschichte für den Betrachter und die Interpretation eine doppelte Funktion: einerseits blickt sie, und dies ist, bildimmanent gesehen, sehr ungewöhnlich, nicht zu Hera, ihrer Gebieterin, sondern sieht über das Deckenfeld hinweg zurück zum vorherigen Fresko mit dem Tod der Prokris. Gleichzeitig deutet sie mit beiden Armen und Händen auf die kniende Alcyone, um auf diese Person besonders aufmerksam zu machen.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Halcyone ob mariti reditum Iunani supplicat‘ =====

'''Alcyone vor Juno: Vorlage'''

Die Vorlage für das Fresko geht zurück auf die Nummer 108 im Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="5b1faad5-7dfc-45af-9f37-2ad0fad74272_1">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&oldid=188287200 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&amp;oldid=188287200][zuletzt abgerufen am 11.10.2021].</ref> 1606 in Antwerpen veröffentlichen ließ.

Der Stich trägt eine Beischrift: Halcyone ob mariti reditum Iunani supplicat.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

Die grundsätzliche Komposition und Disposition der drei Figuren im Fresko folgt der Stichvorlage. Im Unterschied zur Graphik gibt es in der Deckenmalerei zwei wesentliche motivische Unterschiede: zum einen schwebt Hera auf Wolken sitzend heran, ein Umstand, auf den der Freskant verzichtete und zum anderen wird die im Stich landschaftlich etwas diffuse Angabe im Fresko in eine Waldlandschaft verlegt.

Bedeutender und schwerer wiegt die vom Freskanten Heubel selbständig veränderte Beziehung der Figuren untereinander. Während im Stich der Blickkontakt zwischen der Göttin Hera und Iris ein wesentliches Moment der Bildaussage bildet, die von deren ausgestreckten Armhaltungen noch zusätzlich betont wird, ist im Fresko diese Beziehung anders aufgelöst.

==== Bogen in der Fensternische: Meleager übergibt Atalante den Eberkopf ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012631a.jpg
}}

'''Meleager übergibt Atalante den Eberkopf'''

„Meleager hat dem besiegten Untier [Kalydonischer Eber], auf das er seinen Fuß gestellt hat, den Kopf abgeschlagen und übergibt ihn der vor ihm sitzenden Atalante, um diesen an seinem Jagdruhm teilhaben zu lassen [...].“<ref name="91453351-5bcd-4d91-95bc-0b9bcc7716d8_1">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 124.</ref>

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Atalante caput exuviasque apri Meleager offert‘ =====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/mi10014e10a.jpg
}}

'''Meleager übergibt Atalante den Eberkopf: Vorlage'''

Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_1" /> 1606 in Antwerpen veröffentlichte.

Sie trägt die Nummer 77 und hat folgende Beischrift: Atalante caput exuviasque apri Meleager offert.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

Die formale Anlage (Figurenanzahl, Haltung, Komposition) ist im Wesentlichen übernommen, allein die Übertragung der Szenerie vom annähernd quadratischen Vorbild in das querrechteckige Fresko ergab eine gewisse Entspannung der Personengruppe.

==== Bogen in der Fensternische: Jason und Medea ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012630a.jpg
}}

'''Jason und Medea'''

Auf der rechten Bildhälfte sind der Argonaut Jason mit Rüstung, Helm mit rotem Federbusch und wild wehendem rotem Mantel sowie die Zauberin Medea zu sehen. Vor dem Tempel der Diana, der die linke Bildhälfte einnimmt, hat sich zwischen beiden ein gestenreicher Disput entwickelt, in der für beide lebenswichtige Entscheidungen verhandelt werden. Jason, dem ungerechterweise die Aufgabe zufiel, das Goldene Vlies zu erobern, wird bei dieser Prüfung von Medea nicht nur unterstützt, womit sie ihn bildlich an die Hand nimmt, sondern er kann diese nur mit ihren zauberhaften Fähigkeiten lösen. Jason, bereits in Liebe zu Medea entbrannt, was seine Gewandung farblich verrät, verspricht ihr dafür die Ehe.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Iasonem velleris potiundi artem docet Medea‘ =====

'''Jason und Medea: Vorlage'''

Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="5b1faad5-7dfc-45af-9f37-2ad0fad74272_1" /> 1606 in Antwerpen veröffentlichte.

Es trägt die Nummer 61. Die Beischrift lautet: Iasonem velleris potiundi artem docet Medea.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

Die Disposition der Figuren und die Komposition der Szene ist der Stichvorlage sehr ähnlich, ausgenommen die proportionale Anlage, die sich aus der Übertragung vom Quadrat des Stiches in das Querrechteck des Freskos ergab.

==== Bogen in der Fensternische: Atalante und Hippomenes ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012629a.jpg
}}

'''Fensternische, Bogenbereich: Atalante und Hippomenes'''

„Die Freier der arkadischen Jägerin [Atalante] müssen diese im Wettlauf besiegen. Der Jüngling Hippomenes wirft während des Laufes drei goldene Äpfel weg, die ihm Venus gegeben hat.“<ref name="91453351-5bcd-4d91-95bc-0b9bcc7716d8_1" />

Im Wörther Fresko ist der Beginn des Wettlaufes zu sehen, als Hippomenes den ersten Apfel fallen ließ, um einen Vorsprung herauszulaufen, weil Atalante sich nach dem Goldapfel bückte.

Im rechten Bildhintergrund stehen Zuschauer des Ereignisses vor einer Waldwand.

===== Die Vorlage von Tempesta: ,Atalantam Veneris ope vincit Hippomenes‘ =====

Atalante und Hippomenes: Vorlage

Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_1" /> 1606 in Antwerpen veröffentlichte.

Der Stich trägt die Nummer 97 und die Beischrift: Atalantam Veneris ope vincit Hippomenes.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

Die Darstellung ist außer ihrer proportionalen Entzerrung, welche dem Wechsel des Bildformates geschuldet ist (vom Quadrat zum Querrechteck) ziemlich exakt an der Stichvorlage orientiert. Lediglich die Hintergrundsarchitektur ist im Fresko durch das Grün des Waldes ersetzt.

===== Bogen in der Fensternische: Merkur und Argos =====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012628a.jpg
}}

'''Merkur und Argos'''

„Merkur hat den hundertäugigen Argos, der die in eine Kuh verwandelte Io bewacht, in Schlaf versetzt [...]. Über der Gruppe schwebt Juno, die darauf wartet, mit den Augen des Argos die Federn ihres Pfaues zu schmücken [...].“<ref name="91453351-5bcd-4d91-95bc-0b9bcc7716d8_1" />

Das mythologische Geschehen findet in einer Waldlichtung statt, von der aus in der linken Bildhälfte die Ansicht einer Stadt auf einem Hügel zu sehen ist.

Hera, die Auftraggeberin des Mordes an Argos durch Merkur aus Rache für die Untreue ihres Mannes Zeus mit Io, schwebt auf Wolken in den Ereignisraum. Die in eine weiße Färse verwandelte Io steht erstaunt auf einem Grashügel und sieht ihren Wächter Argos schlafend. Merkur, dessen wehender roter Umhang seinen in Kürze zu vollziehenden Mord bereits andeutet, schleicht sich sanften Fußes an Argos heran.

====== Die Vorlage von Tempesta: ,Argus a Mercurio iugulatur‘ ======

Fensternische, Bogenbereich: Merkur und Argos: Vorlage

Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="5b1faad5-7dfc-45af-9f37-2ad0fad74272_1" /> 1606 in Antwerpen veröffentlichte.

Sie trägt die Nummer 10 und die Beischrift: Argus a Mercurio iugulatur.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

Die Darstellung des Stiches ist im Wesentlichen übernommen. Aus der sehr konzentrierten und kompakten Bildinformation des Geschehens in der Graphik sind in der ausgeführten Fresko-Version allerdings verschiedene Bildmotive verschwunden. Zum einen wird darauf verzichtet, den Hirten Argos zusätzlich durch eine Ansammlung von Ziegen zu charakterisieren, wodurch man auf einen mit der Geschichte betrauten, gebildeten Betrachter des Freskos rechnete.

Zum anderen übernahm der Freskant nicht den im Stich und der Beischrift gezeigten Mord an Argos, dem Merkur mit dem Schwert den Kopf abhieb. Diese weniger grausame und drastische Darstellung setzte nicht nur die Kenntnis des Mythenstoffes voraus, sondern scheint auch auf eine andere inhaltliche Gewichtung Wert gelegt zu haben.

==== Bogen in der Fensternische: Kalydonische Eberjagd ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012632a.jpg
}}

''' Kalydonische Eberjagd'''

Dargestellt ist das Jagdende auf den Rieseneber, der in der Umgebung der Stadt Kalydon die Felder, Wiesen und auch Menschen zerstörte.<ref name="f31790ea-e9b5-43d9-83a1-4d82e9fcb0d5_1">Grant, Lexikon, 1980, S. 279; Hunger, Lexikon, 1974, S. 248–251.</ref>

Hintergrund dieser Verwüstungen war eine Bestrafungsaktion von Seiten der Göttin Diana, weil der König von Kalydon vergaß, sie in seine Opfer einzuschließen.

Im Fresko wird die in Ovids Metamorphosen literarisierte Stelle veranschaulicht, wie die herbeistürmende Atalante mit ihrem Pfeil gezielt den ersten Treffer im Körper des Untieres landet. Diese Aktion wird bei der Beurteilung des Jagderfolges eine nicht unwesentliche Rolle spielen und sogar zum Mord in der Familie von Meleager führen.<ref name="f31790ea-e9b5-43d9-83a1-4d82e9fcb0d5_2">Grant, Lexikon, 1980, S. 279; Hunger, Lexikon, 1974, S. 249.</ref>

Im Ablauf des freskalen Bildgeschehens wird Meleager mit seiner Lanze dem Eber den finalen Todesstoß versetzen, womit jedoch aber auch in der Reihenfolge und Beurteilung von der Bedeutung der ersten Verletzung des Untieres durch Atalante ein anschauliches Zeichen gesetzt ist.

Die beiden Jäger werden begleitet von einer weiblichen Gehilfin in rot-blauem Gewand und einem hornblasenden und speertragenden Mitjäger.

===== Die Vorlage von Tempesta: Calidonius, Atalante, Meleagro =====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/mi10014e09a.jpg
}}

'''Kalydonische Eberjagd: Vorlage'''

Die Bildvorlage entstammt dem Stichwerk über die Metamorphosen des Ovid, das Antonio Tempesta (1555–1630)<ref name="6a85dd61-7d6d-4b33-b4dd-bcc3c6e4dd8a_1" /> 1606 in Antwerpen veröffentlichte.

Der Stich trägt die Nummer 76 und die Beischrift: Calidonius ab Atalante aper primo vulneratus a Meleagro interimitur.<ref name="a03834e6-1c89-4296-bf38-3fb6eec3fc8e_2" />

Die in der Beischrift thematisierte Bedeutung des ersten, den Eber verletzenden Schusses, der letztendlich bereits seinen Tod einleitete und/oder die Wichtigkeit des finalen Todesstoßes ist in dem Stich anschaulich verunklärt. In der Darstellung des den Eber treffenden Pfeiles und Lanzenstiches wird keine eindeutige Reihenfolge und damit Rangfolge in deren Beurteilung zueinander anschaulich.

Dies ist im ausgeführten Fresko eindeutig zugunsten von Atalante entschieden, deren Pfeilschuss erst die entscheidende Voraussetzung zur Erlegung des Ebers durch Meleager bildet und dadurch auch die ver(sinn)bildlichte Belohnung im gegenüber liegenden Fresko rechtfertigt.

==== Sockelbild in der Fensternische: Tritonen und Nereiden ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012627a.jpg
}}

'''Tritonen und Nereiden'''

„Der erste Zug wird von einem in einer Muschel sitzenden bärtigen Mann mit einem Stab in der Rechten angeführt; zwei Tritonen tragen die Muschel, der vordere zieht gleichzeitig ein Boot mit einem Paar. Die sitzende Frau blickt zu einem bärtigen Mann empor, der sich, auf einen Stab mit Krümme gestützt, über sie beugt und seinen rechten Arm um ihre Schultern legt. Die Gruppe wird von einer korallentragenden Nereide und einem muschelblasenden Triton begleitet. Den Schluss bildet eine Kindergestalt und eine Frau mit wehendem, rotem Mantel: eine Fackel in der Rechten, sitzt sie auf einem Meerstier.“<ref name="04bb2924-da6f-410e-ab31-84c868b8e95e_1">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 125.</ref>

==== Sockelbild in der Fensternische: Meerdrachen, Nereiden und Ichthyokentauren ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012623a.jpg
}}

'''Meerdrachen, Nereiden und Ichthyokentauren'''

„An der Spitze des Zuges, auf den zwei Kraniche zufliegen, ein Ichthyokentaur mit Fahne und Laterne, eine Nereide auf seinem Rücken. Sie blicken auf die nachfolgende Mittelgruppe, die von einem auf einem Meerdrachen reitenden geflügelten Genius, der eine Posaune bläst, einem Ichthyokentauren mit Schild und erhobenem Glaspokal und einer Nereide mit Korallen gebildet wird. Zum Schluss ein Meerstier, vor dem eine zurückblickende geflügelte Frauengestalt schwebt.“<ref name="04bb2924-da6f-410e-ab31-84c868b8e95e_1" />

==== Sockelbild in der Fensternische: Thiasos mit Meeresbewohnern ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012624a.jpg
}}

'''Thiasos mit Meeresbewohnern'''

„Die Hauptgruppe dieses Thiasos, ein Paar, sitzt am Ende des Zuges auf einem von zwei Delphinen gezogenen Boot, unter dem Mann eine liegende Amphore. Auf dem Delphin im Vordergrund reitet wiederum ein Posaunenbläser, zwischen ihm und dem Paar ein Jüngling in dünnem Chiton mit Stirnbinde, eine im Rückenakt gezeigte Frau umfassend. Davor zwei männliche Gestalten, an der Spitze ein Ichtyokentaur, der einen kastenförmigen, spitz zulaufenden Gegenstand mit einer Mondsichel auf der Spitze trägt. Auf dem Rücken des Meerkentauren wiederum eine Nereide mit Korallenstock.“<ref name="89ac0651-2429-42ec-a335-bae284f06860_1">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 126.</ref>

==== Sockelbild in der Fensternische: Hippokampen mit Reiter ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012625a.jpg
}}

'''Hippokampen mit Reiter '''

„[A]m Anfang eine Knabengestalt mit einem über den rechten Unterarm gelegten blauen Mantel und einem mächtigen Seeschneckenhaus auf der linken Schulter. Dahinter die Rümpfe zweier Hippokampen mit Reiter, dann zwei weibliche Köpfe; am Ende eine Gestalt im roten Mantel mit einem [Ruder] in der Rechten auf einem Seepferd.“<ref name="89ac0651-2429-42ec-a335-bae284f06860_1" />

==== Sockelbild in der Fensternische: Ichthyokentauren, Tritonen und Hippokampen ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012626a.jpg
}}

Fensternische, Sockelbereich

„In der Mitte ein nach unten rechts gewandter gepanzerter Reiter, einen Kranz auf dem Kopfe, mit wehendem Mantel, in der Rechten eine gesenkte Fackel, auf einem Hippokampen; dahinter in einer Muschel sitzend eine Frau und eine geflügelte Kindergestalt, die mit einem Meerwesen spielt, auf dessen Schwanz der Reiter die Fackel senkt. An der Spitze des Zuges eine Dreiergruppe aus Ichthyokentauren und zwei Tritonen, die auf gebogenen Posaunen blasen, darüber ein fliegender Reiher.“<ref name="89ac0651-2429-42ec-a335-bae284f06860_1" />

=== Putz- und Maltechnik ===

'''Putz- und Maltechnik'''

„Putzträger: Gewölbe aus Backstein. Putz 1: Kalkputz. [...] Die Fassungsschichten [Weiß, kräftiges Grau, helle weiße Schicht, Weiß, grau erscheinend] und der Putz der Erstausstattung weisen Hacklöcher für die Zweitverputzung unter Fürstbischof Albrecht Sigmund auf.

Zweite Ausstattung (zwischen 1673 und 1678).

Putzträger: Erstausstattung (Putz 1 und nachfolgende Schichten) mit Hacklöchern. Putz 2: [...] Die Malflächen der Bilder wurden nicht neu verputzt. Die Secco-Malereien (1676, Wappen 1678) sind auf die Fassungsschichten der Erstausstattungen aufgetragen. [...]

Die Ausführung der Secco-Malerei erfolgte in einer mageren Ölfarbe bzw. in einer fetten Tempera. Sie sitzt auf einem leicht kreidenden Grund, der aus den Malereien der Vorgängerausstattung besteht und auf Grund zusätzlicher Spannungen in den alten Malschichten als Träger untauglich ist.“<ref name="91482dc8-56a3-439a-8750-16fd723fc6e8_1">München, BLfD, Ordner: Wörth a.d. Donau, Schloss, Rondellzimmer: Befunduntersuchung und Restaurierungsbericht mit Fotodokumentation, Band 1 (Restaurierung / diverse Gewerke), Laufzeit 1988 bis 1989, S. 5–6. Abschlussbericht vom 6. Juli 1989, erstellt von Gebrüder Preis, Restaurierungswerkstätten, 8433 Parsberg OPf., Lindlbergstraße 17.</ref>

=== Restaurierung und Ausstattungsphasen ===

[[File:6f954ea2-b233-4d01-8eaa-090db2e0d22b.jpg|thumb|Wörth an der Donau, Schloss]]

'''Restaurierung und Ausstattungsphasen'''

(Wörth_an_der_Donau_Schloßberg_1_BLfD_div._Bd._1_52 – 62)

„Bei der Befundung konnten im Rondell-Zimmer zwei Ausstattungsphasen festgestellt werden.

Die erste Ausstattung entstand in der Regierungszeit Bischofs Albert von Törring [...] zwischen 1613 und 1649.

Die zweite, jetzige Ausstattung wurde von Fürstbischof Albrecht Sigmund initiiert. Sie begann 1673 und war 1678 vollendet.“<ref name="6f954ea2-b233-4d01-8eaa-090db2e0d22b_1">München, BLfD, Ordner: Wörth a.d. Donau, Schloss, Rondellzimmer: Befunduntersuchung und Restaurierungsbericht mit Fotodokumentation, Band 1 (Restaurierung / diverse Gewerke), Laufzeit 1988 bis 1989, S. 5. Abschlussbericht vom 6. Juli 1989, erstellt von Gebrüder Preis, Restaurierungswerkstätten, 8433 Parsberg OPf., Lindlbergstraße 17.</ref>

„Seit 1984 Wiederherstellung und Ausbau als Seniorenheim.“<ref name="2fe96350-bca0-456e-952e-06429a28f8e3_4" />

=== Programm und Synthese: Eine Einleitung ===

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012633a.jpg
}}

'''Programm und Synthese: Eine Einleitung'''

Die Freskenausstattung im Rondell-Zimmer von Schloss Wörth ist bisher figuren- und szenenmotivisch benannt,<ref name="63a1e373-0fc4-427b-b1c0-39607702e664_1">Morsbach, Ausstattung, 1985.</ref> aber insgesamt nicht ikonologisch eforscht. An dieser Stelle soll hier erstmals der Versuch einer Interpretation vorgestellt werden.

Berücksichtigt man die Auftraggeberschaft von Albrecht Sigismund, der sowohl die geistliche wie auch die weltliche Oberherrschaft über das Fürstbistum Freising und das Hochstift Regensburg inne hatte, so sind in Wörth zwei Kernthemen (mit ihren Variationen) auszumachen, die diese Machtkonstellation in der ikonographischen Anlage mit berücksichtigen. Zum einen ist dies der Bereich, der auf allegorische Weise die Vorstellungen einer guten Regentschaft illustriert (Pilasterzone). Zum anderen werden Exempel von Tugenden, bzw. von Un-Tugenden gezeigt, die sich auf die sittlichen Gefährdungen in der Lebensweise der Untertanen beziehen lassen. Beide Themenkreise sind nicht isoliert voneinander zu betrachten, sondern bedingen sich über die Raum- und damit Sinn-Zonen gegenseitig. Diese Interdependenz kann man als Ausdruck eines Obrigkeitsverständnisses auffassen, in der die Gottesfurcht einen wesentlichen Faktor für den Herrscher wie für das untertänige Volk darstellt.<ref name="63a1e373-0fc4-427b-b1c0-39607702e664_2">Allgemein: Sommer, Gottesfurcht, 1988.</ref>

Alle szenischen Darstellungen beruhen auf Textstellen aus Ovids Metamorphosen, die in der Art „moralische[r] Mythendeutung“<ref name="63a1e373-0fc4-427b-b1c0-39607702e664_3">Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 186–188.</ref> ins christliche Glaubensverständnis gewendet sind.

==== Programm und Synthese des Wandbereiches: Die Gute Regierung ====

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/fmd10012634a.jpg
}}

'''Programm und Synthese des Wandbereiches: Die Gute Regierung'''

In der architektonisch vordersten und inhaltlich gesehen an erster Stelle werden in der Wandzone insgesamt sechs tugendhafte Verhaltensmuster vorgestellt, die einem verantwortungsvollen Herrscher als Leitfiguren gelten können.

In Wörth werden sie als Gottheiten bzw. Helden aus der griechischen Mythologie vorgestellt, wobei ihre jeweils sie auszeichnende Charaktereigenschaft als vorbildhaft für Albrecht Sigismund zu werten ist. Erst in der (idealtypischen) Zusammenschau ergeben sie allerdings das vom Fürstbischof gewünschte Persönlichkeitsbild, das gleichzeitig das Wohl der Kirche wie auch der Untertanen im Blick hat.

Diese allegorisierten Gottheiten und die Versinnbildlichung unterschiedlicher Herrscher-Tugenden, bilden dabei die sittenfeste Grundlage, um das Territorium politisch, wirtschaftlich und kulturell zur Blüte zu bringen.

In Wörth möchte der Fürstbischof sich mit folgenden Tugenden eines regierenden Herrschers verbunden wissen: er möchte physische und mentale Stärke zeigen können, so wie dies Herkules in sich vereinte. Zugleich besteht sein politisches Ansinnen darin, mit Klugheit bei den verschiedenen Anforderungen vorzugehen wie dies Minerva eigen ist. Bei Merkur ist weniger, bzw. gar nicht, sein Talent in Wirtschaftsangelegenheiten gefragt, sondern im Wörther Kontext ist der Götterbote als Botschafter des Friedens zu verstehen, der in der Lage ist, im Rahmen seiner Möglichkeiten Verträge unterschiedlichsten Inhalts anzubahnen und festzuschreiben.

Venus und Amor sind hier im politischen Kontext weniger als erotische Befeuerer zu sehen, sondern eher im Sinne einer Amor patriae, einer Liebe, die wohlgesonnene Gedanken hervorbringt, die dem Land und den darin lebenden Untertanen förderlich sind.

Neptun, der Herrscher und Beherrscher des Elementes Wasser, kann z.B. mit seinen energetischen Kräften auch die Geschicke des Hochstiftes Regensburg lenken, indem er der Donau, dem Hauptfluss des Territoriums, günstige Wasserbeschaffenheit verleiht, die zu einem vorteilhaften Handel gereichen und dadurch zur Mehrung des Reichtums vom Hochstift beitragen können.

Diana, die Göttin der Jagd, verweist im Wörther Tugend-Kanon einerseits auf die Jagd, die als Ausdruck höfischen Vergnügens, gesellschaftlicher Zerstreuung und Entlastung von politischer Repräsentation zu sehen ist. Andererseits personifiziert sie als Göttin der Natur die Existenz von großem Waldbestand im fürstbischöflichen Hoheitsgebiet. Als „Herrin der Tiere“<ref name="2d0dba12-cb4e-44ca-8b4a-671a99da58a4_1">Hunger, Lexikon, 1974, S. 250.</ref> sorgt sie zusätzlich dafür, dass sich darin diverse Wildarten aufhalten, die zur Nahrungsgrundlage unterschiedlicher Gesellschaftsschichten beitragen können.

Im Idealfall ist sich der fromme Auftraggeber, der von Gott eingesetzt und diesem gegenüber

verantwortlich ist, dieser Tugenden bewusst, die alle in der Gottesfurcht gründen, die als wichtigste Tugend einer Guten Regierung gilt.<ref name="2d0dba12-cb4e-44ca-8b4a-671a99da58a4_2">Sommer, Gottesfurcht, 1988.</ref>

==== Programm und Synthese des Deckenbereiches: Die Gefährdungen der Tugend ====

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'''Programm und Synthese des Deckenbereiches: Die Gefährdungen der Tugend und die Gottesfurcht'''

In den insgesamt sechs Fresken des Gewölbes werden sechs verschiedene, auf den ersten Blick scheinbar sechs voneinander getrennte Szenen dargestellt. Diese gestalterisch-motivische Isoliertheit mildert sich bei Kenntnis der mit ihnen verbundenen mythologischen Geschichten. So lassen sich über die bestehenden Grade der Verwandtschaft und ehelichen Verbindung bereits vier Szenen aus dem Bilder-Sextett herausdestillieren, die zwei übrigen Bilder haben untereinander keinen narrativen Konnex.

Hilfreich bei der ikonographischen Entschlüsselung des (möglichen) inhaltlichen Kontextes ist einerseits die verwandschaftliche Verbindung der Figurenkonstellationen untereinander und andererseits die Positionierung der Szenerien im sechsseitigen Zentralraum.

Ausgangspunkt ist das Geschehen direkt über der Eingangsseite, auf welcher der Götterbote Merkur fliegend dargestellt ist und sich bei der Ansicht einer Versammlung von Mädchen in Herse, die attraktivste von allen, heftigst verliebt.

Das biologische Ergebnis dieser amourösen Annäherung und des Zusammenseins beider ist der später im Mannesalter leidenschaftliche Jäger Kephalus. Dieser wiederum war ebenso heftigst in Prokris verliebt, die er bald darauf ehelichte und ihre ewige Treue schwor.

Die herzzerreißende, letztlich aber tragische, weil für Prokris tödlich endende Geschichte zwischen den beiden Liebenden, die Ovid in seinen Metamorphosen literarisierte,<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_1">Ovid, Metamorphosen, 2015, Cepahalus: 6. Buch, Zeile 682; 7. B., Z. 493ff., 665f., 672, 687ff., 865; 8. B., Z. 4. Prokris: 6. B., Z. 681; 7. B, Z. 694ff., 707f., 712, 726, 799, 824, 842ff.</ref> ist in drei narrative Facetten aufgesplittet und in der Art eines Triptychons symmetrisch genau gegenüber der Merkur-Herse Geschichte angeordnet.

Die beiden verbleibenden Freskenbilder rechts und links der Merkur-Geschichte haben zwei ganz unterschiedliche Frauen zum Hauptgegenstand. Raumlinks ist die Göttin Minerva zu sehen und raumrechts Alycone, eine mythologische Gestalt, die in der süddeutschen Deckenmalerei von 1550–1800 eine relativ unbekannte und untergeordnete Rolle spielt.<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_2">Bauer/Büttner/Rupprecht, Corpus, Gesamtindex, 2010.</ref>

Unter dem Aspekt von Verwandtschaft allein lassen sich die vier der sechs Deckenbilder nicht einmal hinreichend erklären. Eine inhaltliche Verbindungslinie bietet sich allerdings dadurch an, wenn man die Gemälde in einer moralisierenden Lesart betrachtet, wie sie zu dieser Zeit selbstverständlich etabliert war.<ref name="63a1e373-0fc4-427b-b1c0-39607702e664_3" />

Aus diesem ikonographischen Blickwinkel heraus, ergibt sich in der Zusammenschau ein inhaltliches Rundum, deren thematischen Generalbass die Vorstellung von den verschiedenen Zuständen von Tugend bildet.<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_4">Ausgenommein davon ist das Merkur-Herse-Fresko, das mit der Elternschaft von Kephalus lediglich den Auslöser für tugendhafte, bzw. davon abwegige Lebensführung bietet. Gestalterisch werden die Tugendbilder mit der gleichen Stuckrahmung aus fünf C-Bögen formal miteinander verbunden. Das Merkur-Herse-Fresko hat sieben C-Bögen als Rahmen.</ref>

Summarisch angedeutet, ergeben sich in den fünf Freskenbildern, die hintereinander im Uhrzeigersinn (ab Minerva raumlinks) zu lesen sind, folgende thematische Grund-Einheiten:

zuerst wird Minerva als das antike und überzeitliche Tugend-Ideal vorgestellt, denn ihre „Jungfrauenschaft soll die Reinigkeit der Tugend bemerken.“<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_5">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1637.</ref> Dieser tugendhaften Ouvertüre folgen die drei unterschiedlichen Szenen aus dem Leben von Kephalus und Prokris, die auf die Gefährdungen eines tugendhaften Lebens z.B. durch Untreue und vor allem Eifersucht hinweisen<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_6">Ovid, Metamorphosen, 2015</ref> und das letztendlich aus moralischer Perspektive zum tragischen Tod von Prokris führen wird.<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_7">In einer Novelle von G. Pettie wird die Geschichte sogar „als Exemplum präsentiert, das Frauen vor der Eifersucht warnen soll“: Leuker, Kephalos, 2008, S. 393.</ref> Die zeitgenössische Moral, den einmal gefundenen Tugendweg (Ehe) durch Zweifel, Untreue und Eifersucht theoretisch nicht nur in Frage zu stellen, sondern praktisch-realiter auch verlassen und damit einen christlichen Irrweg beschritten zu haben, deuten im Bildhintergrund die auffliegenden Kraniche an. Gleichzeitig verweisen sie auf die eigentlich bestehende beständige Liebe von beiden.<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_8">o.A., Gemüths=Vergnügung, ca. 1710, Taf. 18-04; Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 230.</ref>

Die Coda dieses Tugend-Reigens bildet die Geschichte von Alcyone, die, im gestalterischen und thematischen Anschluss an das Paar Kephalus und Prokris, ebenfalls als Ehepartnerin gezeigt wird, deren gesamtes Eheleben zusammen mit ihrem Gespons Ceyx allerdings als ein Muster zärtlicher und andauernder Liebe bekannt ist und selbst im Tod bei ihm bleiben wollte.<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_9">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 182.</ref> Frei von tugendfrevlerischem Verhalten wird Alcyone als moralisches Exemplum vorgestellt, „dass die Gottesfürchtigen nach ausgestandenem Leiden zuletzt innerlich ein ruhiges und stilles Gemüth durch Trost und Freude empfinden.“<ref name="54315b0d-1809-41f6-b4c6-4b5f387f73db_9" />

==== Programm und Synthese der Bögen in den Fensternischen: Höfisches Vergnügen ====

'''Die Jagd als höfisches Vergnügen, unterlegt mit untreuen Männern und eifersüchtigen Frauen'''

Im Bogenbereich der Fensternischen wird das tugend-, beziehungsweise untugendhafte Verhalten (Untreue und Eifersucht) von ungleichen Paaren (Atalante und Meleager, Atalante und Hippomenes, Jason und Medea, Hera und Zeus), das sogar zum Tod führen kann variiert auf die antik-mythologische Jagd-Gesellschaft übertragen, die den Kalydonischen Eber erlegte.

Mit „diesem hellenistischem Gesamtunternehmen [...], an dem [...] Helden aller griechischen Stämme“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_1">Hunger, Lexikon, 1974, S. 249–250.</ref> beteiligt waren, versuchte man letztlich erfolgreich „einen gefährlichen Eber, der auf den Fluren Kalydons großen Schaden anrichtet[e],“ zu töten. Dieser war von der Göttin Diana, der „Herrin der Tiere“<ref name="2d0dba12-cb4e-44ca-8b4a-671a99da58a4_1" />, zur Strafe wegen eines ihr verweigerten Dankopfers dorthin geschickt worden.

Von den vielen daran teilnehmenden Jägern wählte man in Wörth exemplarisch die Geschichte folgender drei Jäger aus: zum einen diejenige von Meleager, zum anderen von Jason, dem Argonautenführer und Atalante, die an beiden Großunternehmungen beteiligt war.

Die inhaltliche Konzentration liegt dabei entschieden auf Atalante, der drei Bildfelder vorbehalten sind. Auf zweien davon ist sie mit Meleager zu sehen, der sich während der Jagd auf den Eber in sie verliebte. Eines der Gemälde zeigt beide während des Kampfes, bei dem Meleager zwar dem Untier den Todesstoß gab, den einleitenden, den Eber entscheidend schwächenden ersten Schuss allerdings hatte Atalante mit ihrem Pfeil gesetzt. Aus diesem Grund schenkte Meleager später Atalante den Eberkopf als Siegerpreis, weil er den Ruhm mit ihr teilen wollte. Ob dieses Umstandes kam es zu Streitigkeiten im Lager der Jäger und im Laufe der Zwistigkeiten ermordete Meleager zwei seiner Onkels.

In der Geschichte von Atalante spielt deren Jungfräulichkeit eine große Rolle, die sie sowohl gegen Meleager<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_3">Nachdem Meleager seine beiden Onkel erschlagen hatte, wurde er seinerseits von seiner Mutter erschlagen, weshalb er Atalante niemals heiraten konnte: Grant, Lexikon, 1980, S. 78.</ref> wie auch vorher schon „gegen die Kentauren Rhoikos und Hylaios [verteidigte], die ihren Pfeilen erliegen.“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_4">Hunger, Lexikon, 1974, S. 71.</ref> Denn, dies war ihre sie beherrschende Lebensmaxime, sie „wollte [...] keinen heurathen.“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_5">Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 455.</ref>

Dieser Tugend-Schatz, der sie inhaltlich mit der Göttin Minerva an der Decke verbindet, musste allerdings letztendlich aufgegeben werden, weil das Heldengeschlecht ihrer Familie vor dem Aussterben war. Ihr Vater verlangte deshalb von ihr, „dass sie sich vermählte, doch stellte sie – eheunwilliger denn je – die Bedingung, ihr Gatte müsse sie, [die Ausnahme-Athletin], im Wettlauf besiegen. Wer aber verliere, werde getötet. Trotz dieser Klausel wagten es viele von ihrer Schönheit hingerissene junge Männer; aber obwohl sie stets bekleidet oder sogar mit ihren Waffen lief, während die Bewerber nackt waren, besiegte sie alle und tötete sie. Schließlich wurde sie aber, mit [...][Venus] Hilfe geschlagen. Einem Jüngling [...] schenkte [...][Venus] drei goldene Äpfel, die sie` aus ihrem Garten Tamasos auf Cypern bei sich hatte. Indem er diese Äpfel auf die Bahn warf, hinderte er Atalante dreimal daran, ihn zu überholen; denn sie hob [...] jedesmal die Äpfel auf und blieb zurück.“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_6">Grant, Lexikon, 1980, S. 78.</ref> „Hippomenes wird Sieger. Ein Sohn der beiden ist Parthenopaios, der als einer der Sieben gegen Theben zieht.“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_4" />

Liest man den Wettlauf der Atalante mit Hippomenes nach Ovids Metamorphosen in einem moralisch-tugendhaften Sinn, so finden sich darin verschiedene Aspekte, die zur Zeit ihrer Ausstattung (1676–1678) etabliertes Kulturgut mythologischer Allegorese bildeten.<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_8">Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 187.</ref>

„Die Überzeugung, dass sich in den Mythen philosophische Wahrheiten verbergen, die den Menschen, sein Leben und seine Verhaltensweisen, also das Moralische und Ethische betreffen,“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_9">Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 186.</ref> hatte man damals „in den christlichen Verständnishorizont“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_10">Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 144.</ref> integriert.

So stellte es für den Regensburger Fürstbischof Albrecht Sigismund kein Problem mehr dar, über antik-mythologische Narrative christliche Inhalte zu transportieren. Für die Freskanten war dies ohnehin bedeutungslos, da Ovids Buch über die Metamorphosen schon seit langem „als profane Bibel der Maler“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_11">Büttner/Gottdang, Ikonographie, 2006, S. 188.</ref> galt.

In diesen transmentalen Vorstellungswelten kann Atalantes überzeugte Jungfrauenschaft und ihr damit implizierter Männerhass nur mit Hilfe der Göttin Venus überwunden und besiegt werden. So kann aus dem (antiken) Glauben an die Liebe die (christliche) Liebe als Glaubensformel entstehen. Verändert hat sich dabei nur das Objekt der Begierde: anstelle einer antiken Göttin steht der Glaube an den einzigen christlichen Gott im Vordergrund.

Abstrahiert von ihrem antiken Bildungshintergrund wird mit dieser Darstellung in Wörth der Apell an einen zeitgenössischen Betrachter gerichtet, nicht nur an den Sieg der Liebe allein zu glauben, sondern an den Glauben der göttlichen Liebe an sich.

Diese Standfestigkeit im Glauben wird in der Erzählung von Atalante und Hippomenes durch eine zweite Tugend nicht nur begleitet, sondern dient sogar als deren Bestärkung, nämlich die Geduld.

In der Interpretations-Geschichte des Erzähl-Motivs mutierte der Wettlauf allmählich zu einem „servitium-amoris-Motiv.“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_12">Proksch, Rezeption, 2019, S. 87.</ref>„Damit will [Ovid] darauf anspielen, dass sich bei einer harten, unerbittlichen Frau Ausdauer und Geduld lohnen, da sie letzten Endes des Mannes erliegen wird.“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_12" /> In die christliche Glaubenswelt transformiert, wird die Geduld zu einer „Tugend der Unnachgiebigen,“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_14">Seel, Tugenden, 2015, S. 202.</ref> die in Koexistenz mit dem Gottes-Glauben oder, anders gewendet, der Gottes-Furcht, ein kaum zu erschütterndes Fundament bildet.

Atalantes Wettlauf offenbart allerdings in ihrer christlichen Auslegung zugleich auch die Bedrohungen der christlichen Tugenden von Liebe und Geduld.

Den interpretatorischen Zank-Apfel bilden dabei die Reaktion(en) Atalantes auf die von Venus eingebrachten drei goldenen Liebesgaben.

Die erste Version geht von der alten Vorstellung aus, den Apfel als Liebessymbol zu sehen: „Das Überreichen des Apfels steht für die Liebeserklärung, nimmt man diesen Apfel an, erwidert man diese. Auf den Atalante-Mythos übertragen, geht Atalante also auf die Werbung Hippomenes ein, indem sie sich von den Äpfeln ablenken lässt und diese aufnimmt.“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_12" />

Die beiden anderen Versionen versuchen die inneren Beweggründe in Zusammenhang mit Atalantes Körperreaktion zu bringen: war ihr Bücken nach den Goldködern eher von Neugierde oder von Habsucht motiviert?

In der Perspektive der Zeit um 1700 konnte man sich den Sieg von Hippomenes nur so erklären, „weil die schöne Läuferin ihrer weiblichen Natur gemäß gar nicht anders konnte, als dem blinkenden Metall nachzuhaschen. In der moralischen Lesart ist sie, die eigentlich Unschlagbare, hin- und hergerissen zwischen tugendhaftem Ehr-Geiz und schnöder Gier (avaritia).“<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_16">Damm, Tagwerk, 2011, S. 152.</ref>

Der Kanon menschlicher Un-Tugenden, wie z.B. der Avaritia der Atalante wird von der Paar-Konstellation Jason und Medea erweitert. Im Vordergrund stehen dabei die ständigen Veränderungen menschlicher Verhaltensweisen: aus Liebe zueinander wird geheiratet, einer der beiden Partner wird untreu (Jason) und was daraus folgt sind die christlichen Un-Tugenden von Eifersucht, die ihrerseits Rache erzeugt, dem, ins antike Extrem getrieben, Mord folgen wird.<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_17">Ovid, Metamorphosen, 7, 394ff.; Grant, Lexikon, 1980, S. 273–275; Hunger, Lexikon, 1974, S. 244–247; Hederich, Lexikon, 1770 (1996), Spalte 1539–1545.</ref>

In diese Konstellationen von erzwungener (Atalante und Hippomenes) oder tatsächlicher Liebe (Jason und Medea) findet sich die Bilderzählung von Merkur und Argos, die den bisherigen Vorgaben in zweierlei Hinsicht nicht entspricht: sie zeigt im Fresko einerseits keine offensichtliche zweigeschlechtliche Verbindung von Mann und Frau und andererseits nicht die direkten Folgen der Un-Tugend Eifersucht.

Der verbildlichte Hauptakteur ist Merkur, der Götterbote, der sich dem schlafenden hundertäugigen Hirten Argos nähert und, wie wissende Kenner von Ovids Metamorphosen damals bereits voraussehen konnten, diesem den Kopf abtrennen wird.

Auf indirekte Art wird mit der Szene auf eine Paar-Konstellation, nämlich diejenige von Zeus und Juno, verwiesen. Direkt veranschaulicht ist allerdings nur deren unterschiedliche Reaktion auf die begangene Untreue des Göttervaters Zeus. Zeus, der die schöne Io begehrte und begattete, wurde dabei von seiner Ehefrau überrascht und verwandelte seine Geliebte spontan in eine weiße Färse. Juno, zum wiederholtem Male von ihrem Ehemann wegen seiner erneuten Untreue menschlich enttäuscht und emotional verletzt, erbat sich Io, die Kuh, als Geschenk und ließ sie von dem Hirten Argos bewachen.

Zeus, immer noch entflammt von großer Liebe zu Io, sandte Merkur zu ihrem Bewacher Argos, um diesen einzuschläfern und seine Geliebte befreien zu können.

In christlich-moralischer Lesart kann das Fresko zweierlei aussagen: einerseits weist es auf die Eifersucht generell als menschliche Un-Tugend hin, die selbst antiken Göttern eigen war. Andererseits könnte die Eifersucht möglicherweise wie Argos eingeschläfert, d.h. gezähmt werden, denn diese leidenschaftliche Angst zeigt nur die Schwäche und nicht die Kraft einer Tugend.<ref name="540b4a4f-dc6d-4312-9d3f-2517e692fe1e_18">Ripa, Iconologia, 2012, S. 222.</ref>

==== Programm und Synthese im Sockelbereich in den Fensternischen: Wasser und Handel ====

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'''Neptun, der Beherrscher des Wassers und Handels '''

Der Sockelbereich der Wörther Fensternischen ist als ein fünfteiliger „Seethiasos, des Zuges von Meerwesen“<ref name="91453351-5bcd-4d91-95bc-0b9bcc7716d8_1" />zu erkennen.

Neptun, der Herrscher über das Reich des Elementes Wasser, ist mit seinen weiblichen und männlichen Begleitern, den Nereiden und Tritonen, unterwegs.

In der Zusammenschau sind mehrere Motive, die sich auf Neptun und sein Gefolge beziehen, auffällig. Zum einen erkennt man die ihm besonders heiligen, bzw. wichtigen drei Tiere, die Seepferde, Delphine und Stiere.<ref name="af71c417-bd5b-4cdc-b37d-805c9bb2d421_2">Hunger, Lexikon, 1974, S. 345, 346.</ref>

Zum anderen sind ungewöhnlich viele Paarkonstellationen auszumachen, deren konkrete Identifizierung bisher noch aussteht.<ref name="af71c417-bd5b-4cdc-b37d-805c9bb2d421_3">Morsbach, Ausstattung, 1985, S. 127.</ref>

Die Entscheidung, in Wörth den Triumphzug des Neptun darzustellen, dürfte allerdings weniger von der lebenslustigen Art des maritimen Feierns motiviert gewesen sein, sondern vielmehr Neptun nicht mehr allein „als Gott des Meeres [sondern auch und vor allem] des Seehandels“<ref name="af71c417-bd5b-4cdc-b37d-805c9bb2d421_4">Lauffer, Poseidon, 2008, S. 600.</ref> wahrzunehmen.

Ins Konkrete gewendet heißt dies, Neptun, dem Herrscher über Meere, Seen und Flüsse, gelingt es, für „die Beruhigung der Meeresoberfläche“<ref name="af71c417-bd5b-4cdc-b37d-805c9bb2d421_5">Hunger, Lexikon, 1974, S. 344.</ref> zu sorgen und kann damit die optimalen Bedingungen schaffen, um die Donau, den Hauptfluss des Hochstiftes Regensburg, schiffbar zu machen. Auf diese Weise wird ertragreicher Handel zwischen verschiedenen Ländern ermöglicht, der dazu beiträgt, das wirtschaftliche Wachstum im Herrschaftsgebiet des Fürstbischofs zu fördern und das Wohlergehen der Untertanen zu steigern.

Ein zweiter Aspekt ist denkbar, der die tugendhaften Anforderungen eines idealtypischen guten Regenten wie sie auch in den Pilasterspiegeln vorgestellt werden, unterstützen würde.

„In der Emblematik des F. Picinello (Mundus symbolicus in emblematum universitate formatus, 1681) wird Neptun zum Bild des seine Affekte beherrschenden Staatenlenkers stilisiert.“<ref name="af71c417-bd5b-4cdc-b37d-805c9bb2d421_6">Lauffer, Poseidon, 2008, S. 601.</ref> So wie Neptun mithilfe seiner ihm innewohnenden Kräfte in der Lage ist, die Wellen des Wassers zu beruhigen genauso ist der Regensburger Fürstbischof in der Lage, die politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Geschicke seines Territoriums zu lenken und souverän zu beherrschen.

== Bibliographie ==
* o.A., Emblematische Gemüths=Vergnügung, ca. 1710
* o.A.: Emblematische Gemüths=Vergnügung, Wolfenbüttel, ca. 1710.

* Bauer/Büttner/Rupprecht, Corpus, Gesamtindex, 2010
* Bauer, Hermann/Büttner, Frank/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Gesamtindex Oberbayern, München 2010.

* Büttner, Ikonographie, 2006
* Büttner, Frank/Gottdang, Andrea: Einführung in die Ikonographie, München 2006.

* Damm, Tagwerk, 2011
* Damm, Heiko: Tagwerk und Schnelligkeitsprobe. Luca Giordano malt Atalantes Wettlauf, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 38. Band, Marburg 2011, S. 145–170.

* Drexler/Hubel, Regensburg, 2008
* Drexler, Jolanda/Hubel, Achim: Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz (Georg Dehio. Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Bayern V. Regensburg und die Oberpfalz), München/Berlin 2008 (2. Auflage).

* Grant, Lexikon, 1980
* Grant, Michael/Hazel, John: Lexikon der antiken Mythen und Gestalten, München 1980.

* Hederich, Lexikon, 1770 (1996)
* Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig 1770 (Nachdruck: Darmstadt 1996).

* Hunger, Lexikon, 1974 (6. Auflage)
* Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Hamburg 1974 (6. Auflage).

* Lauffer, Poseidon, 2008
* Lauffer, Ines: Poseidon, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 600–604.

* Leuker, Kephalos, 2008
* Leuker, Tobias: Kephalos und Prokris, in: Moog-Grünewald, Maria (Hg.): Mythenrezeption. Die antike Mythologie in Literatur, Musik und Kunst von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2008, S. 391–395.

* Kretschmer, Lexikon, 2008
* Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008.

* Mader, Kunstdenkmäler, 1910
* Mader, Felix: Die Kunstdenkmäler von Oberpfalz & Regensburg, Heft XXI. Bezirksamt Regensburg (Hager Georg (Hg.): Die Kunstdenkmäler des Königreichs Bayern, 2. Band, Regierungsbezirk Oberpfalz und Regensburg), München 1910.

* Morsbach, Ausstattung, 1985
* Morsbach, Peter: Zur Ausstattung des „Rundell-Zimmers“ in Schloss Wörth a.d. Donau, in: Jahrbuch der bayerischen Denkmalpflege. Forschungen und Berichte, Band 37, München 1985, S. 117–129.

* Ovid, Metamorphosen, 2015
* P. Ovidius Naso: Metamorphosen. Epos in 15 Büchern, übersetzt und herausgegeben von Hermann Breitenbach, Stuttgart 2015.

* Proksch, Rezeption, 2019
* Proksch, Verena: „Mann und Frau im Kampf.“ Zur mythographischen und formal-ästhetischen Rezeption mythologischer Sujets in der deutschen Literatur am Beispiel des Geschlechterkampfes im Atalante-Mythos (Diplomarbeit zur Erlangung des Magister-Grades an der Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlichen Fakultät der Paris-Lodron-Universität Salzburg, Fachbereich Germanistik), Salzburg 2019 [https://eplus.uni-salzburg.at/obvusbhs/content/titleinfo/5061228/full.pdf].

* Raab, Kirchenpolitik, 1971
* Raab, Heribert: Das Fürstbistum Regensburg, Bayern und die Wittelsbachische Kirchenpolitik, in: Historischer Verein für Oberpfalz und Regensburg, Jahrgang 111, Regensburg 1971, S. 75–93.

* Ripa, Iconologia, 2012
* Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012.

* Seel, Tugenden, 2012
* Seel, Martin: 111 Tugenden, 111 Laster. Eine philosophische Revue, Frankfurt/Main 2015.

* Sommer, Gottesfurcht, 1988
* Sommer, Wolfgang, Gottesfurcht und Fürstenherrschaft. Studien zum Obrigkeitsversständnis Johann Arndts und lutherischer Hofprediger zur Zeit der altprotestantischen Orthodoxie, Göttingen 1988.

* Tempesta, Metamorphoseon, 1606
* Tempesta, Anntonio: Metamorphoseon Sive Transormationum Ovidianarum Libri Quindecim [...], Antwerpen 1606.

* online:

* https://de.wikipedia.org/w/index/php?title=Albrecht_Sigismund_von_Bayern&oldid=163424483

* https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Antonio_Tempesta&oldid=188287200

== Einzelnachweise ==

Wörlitz, Schloss

2026-09-08T10:13:05Z

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| Titel = Wörlitz, Schloss
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== Das Objekt ist noch in Bearbeitung ==

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Worringen, Haus Arff

2026-09-08T10:13:00Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| Titel = Worringen, Haus Arff
| Ort = Worringen
| Jahr = 2022
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Das Objekt ist noch in Bearbeitung

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== Haus Arff ist noch in Bearbeitung ==

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Wolkramshausen, Rittergut Hue de Grais

2026-09-08T10:12:41Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wolkramshausen, Rittergut Hue de Grais
| Ort = Wolkramshausen
| Jahr = 2025
| ID = c9e59f05-fa26-4bbb-954d-a4e66ab5eb7e
| Bundesland = Thüringen
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Im ehemaligen Rittergut Hue de Grais haben sich sieben Zimmer erhalten, deren Wände Mitte des 18. Jahrhunderts annähernd komplett mit Wandmalerei versehen wurden. Zu ihnen gehört eine der letzten in Deutschland erhaltenen Raumausmalungen mit Szenen nach Watteau oder ein Zimmer mit Hafenansichten.

[[File:c9e59f05-fa26-4bbb-954d-a4e66ab5eb7e.jpg|center|border|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand]]

== Das Rittergut Hue de Grais ==

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[[File:1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747.jpg|thumb|Schloss Hue de Grais 2022 nach Anbringung der barocken Gitter auf der Straßenseite]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das so genannte „Schloss Hue de Grais“<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_1">Dehio, Thüringen, 2003, S. 1401-1402; Hinsching, Hue de Grais, 1999.</ref> ist das ehemalige Neuwilckesche Rittergut. Es liegt zentral in der Ortschaft Wolkramshausen. Das Herrenhaus ist im Westen an der Hauptstraße gelegen, nach Osten folgen Wirtschaftsbauten, sodass eine dreiseitig umbaute Hofanlage gebildet wird, an deren Ostseite sich ein ehemaliger Park anschließt. Hof und Park sind von einer Mauer umschlossen. An der Südwestecke ist das Eingangstor gelegen.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Ehemals gab es fünf Gutsanlagen in Wolkramshausen. Um 1665 entstand der gegenwärtige Gutskomplex. Die Wirtschaftsbauten stammen aus dem 17./18. Jahrhundert. 1721 wurde das Gut von Walrad Ludwig von Wilcke erworben und das heutige Haupthaus für ihn ab 1722 erbaut. Sein Sohn Wilhelm Ludwig von Wilcke ließ es 1752-54 umbauen und neu ausstatten. 1764 fügte er zudem einen Bibliotheksbau im Nordosten des Haupthauses hinzu. 1782 gelangte das Gut in den Besitz der Familie Hue de Grais. 1972 wurde es enteignet.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 12-20.</ref>

'''Auftraggeber'''

Der 1687 in Maastricht geborene Walrad Ludwig von Wilcke war Obrist im kursächsischen Dienst. 1747 ist er gestorben.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 13.</ref> Sein Sohn Wilhelm Ludwig von Wilcke war Kammerjunker in Dresden. 1752 heiratete er Charlotte Henriette von Götz aus Hohenbocka. Sie war Hofdame am Dresdner Hof. Mit der Mitgift wurden Umbau und Neuausstattung des Hauses 1752-54 bezahlt.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_4">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 19.</ref>

'''Architekten und Künstler'''

Architekten und Künstler sind weitgehend unbekannt. Lediglich der Name des Baumeisters aus den Umbaujahren 1752-54 ist bekannt: Christian Tellermor.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_4" />

'''Forschungsstand zur Baugeschichte'''

Das Gutshaus wurde 1999 in einer Monografie von Susanne Hinsching umfassend behandelt, der hier gefolgt wird.<ref name="1ae9266e-a37c-460f-820c-f1f5e10da747_6">Hinsching, Hue de Grais, 1999.</ref>

=== Das Haupthaus ===

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File:c7152bdc-d029-49a9-ad0b-501e64583917.jpg|Schloss Hue de Grais Straßenseite 2022 nach Anbringung barocker Gitter
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{{ExternesBild
| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Haupthaus (1967)
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{{ExternesBild
| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Haupthaus (1920/30)
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}}

'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das Haupthaus wurde 1722-27 für Walrad Ludwig von Wilcke erbaut. Sein Sohn Wilhelm Ludwig von Wilcke ließ es 1752-54 umbauen und neu ausstatten. Damals trennte man die Treppe vom Hauptsaal. Im Erdgeschoss wurden die Fußböden angehoben, was zu einer Verkürzung der Türblätter und -rahmen um ca. zehn Zentimeter führte. Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts wurden die fast vollständig erhaltenen Leinwandbespannungen aus sechs Räumen eingelagert. Seit 1990 finden Erneuerungsarbeiten am Gebäude statt, wobei Wandmalereien in drei Zimmern inzwischen restauriert wieder an die Wände gebracht wurden.<ref name="1cdbd4f1-5182-48ad-a24f-70977bd9c62a_1">Dehio, Thüringen, 2003, S. 1402; Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 12-34.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Haupthaus ist ein zweistöckiger Fachwerkbau auf Bruchsteinsockel unter einem Krüppelwalmdach. Es misst im Westen und Osten je neun Achsen und ist vier Achsen tief. Die Ostseite entspricht der Eingangsseite und zeichnet sich mit einem Zwerchhaus und vorgelagerter Terrasse aus. Im Norden der Terrasse zwischen Haupthaus und einem östlich anschließenden Wirtschaftsgebäude liegt die Bibliothek.

Das Innere des Haupthauses ist in beiden Geschossen annähernd spiegelsymmetrisch gehalten. In der Mitte des Erdgeschosses befindet sich ein Vestibül. Bis 1754 war es mit dem Treppenhaus an der Westseite verbunden. An der Garten- bzw. Eingangsseite schließen sich zu beiden Seiten Repräsentationsräume an: Im Norden ist ein holzvertäfeltes Speisezimmer gelegen, auf das ein so genanntes Billardzimmer folgt. Über einen Zwischenraum kann man von hier in den Bibliotheksbau gelangen. Nach Süden folgen auf das Vestibül das so genannte Landschaftszimmer mit zwei anschießenden Alkovenkabinetten sowie im Westen das so genannte Watteau-Zimmer. Landschafts- und Watteau-Zimmer haben ihre Namen nach den raumbestimmenden Wandmalereien. Die übrigen Räume an der Westseite hatten Wirtschaftsfunktionen. Das Hauptgeschoss wird in der Mitte von einem Saal eingenommen, der bis 1754 mit dem Treppenhaus verbunden war. Heute betritt man den Saal von der Nordseite her. Auch in diesem Stockwerk sind die repräsentativen Räume an der Ostseite gelegen. Nach Norden erstrecken sich das so genannte Zickzackzimmer (nach dem Muster der Wandbespannung benannt) und ein Schlafzimmer. Im Süden sind das nach seiner Wandmalerei Schiffszimmer sowie das so genannte Nischenzimmer mit zwei Alkoven gelegen.

Die ursprüngliche Ausstattung des Hauses war schlicht und ist kaum bekannt. Nahezu alle Räume waren oberhalb von Paneelen weiß gekalkt. Die Paneele selbst nahmen teilweise Ornamente, Landschaften und Chinoiserien auf. Diese Phantasielandschaften lassen niederländische Einflüsse vermuten. Die Paneele wurden bei der Umgestaltung 1754 wiederverwendet. Erst in der zweiten Ausstattungsphase 1754 entstanden die Wandmalereien.<ref name="1cdbd4f1-5182-48ad-a24f-70977bd9c62a_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 16-17, 35-109.</ref>

==== Das sog. Landschaftszimmer ====

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| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais. Landschaftsszimmer (1985), Nordwestecke
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| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Landschaftszimmer (1985), Südwestecke
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}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Landschaftszimmer entstand 1722-27 und wurde 1752-54 umgebaut und ausgestattet. Damals wurde der Boden 10 Zentimeter erhöht. Von der Erstausstattung stammen die teilweise wiederverwendeten Paneele. Die Wandbespannungen sind 1752-54 entstanden.<ref name="b5e2d465-b3ed-4364-b606-8666eb8b93e2_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Landschaftszimmer wird vom Vestibül im Norden aus betreten. Nach Süden schließen sich zwei kleine Alkovenkabinette an. Im Westen folgt das so genannte Watteau-Zimmer. An der Ostseite gewähren zwei Doppelfenster den Blick auf Terrasse, Hof und Garten. Die Wände sind mit Holz verkleidet und über den Paneelen mit bemalten Leinwänden bespannt. Über den Türen befinden sich Supraporten in Rahmen.

===== Die Wandmalerei des Landschaftszimmers =====

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| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Landschaftszimmer (1985), Südwestecke
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| beschreibung = Francesco Zuccarelli: Landschaft mit Pyramide im Hintergrund und Reiterin
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| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais. Landschaftsszimmer (1985), Nordwestecke
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei wurde um 1754 in Öl auf Leinwand geschaffen.<ref name="9ffad9d7-0141-4197-84dc-816f07865ebd_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 63-64.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der Raum hat seinen Namen nach der Wandmalerei, die durchweg heroisch-pastorale Landschaften darstellt. Die üppig wuchernde Natur ist bildprägend. Die Malerei täuscht geschwungene geschnitzte oder stuckierte Rocaillerahmen vor, in die die Malerei eingelassen zu sein scheint. Oben sind sie zusätzlich mit Rosenblüten verziert. Im Gegensatz zu den Wandmalereien befinden sich die Supraportenbilder in realen Holzrahmen.

An der Südwand zwischen den beiden Türen zu den angrenzenden Kabinetten fällt der Blick auf zwei verschiedene Landschaften, die durch eine hohe zentrale Baumgruppe voneinander geschieden sind. Am linken Rand türmen sich antike Ruinen. Zu ihren Füßen haben sich einige Menschen niedergelassen. Der Blick fällt auf eine Stadt mit turmartigen Bauten. Rechts erblickt man eine Flusslandschaft. Im Vordergrund trifft sich ein Paar. Hinter dem Fluss erhebt sich ein Turm. Die Fauna ist mitteleuropäisch. An der Westwand sind auf dem Gemälde links der Tür zum Watteau-Zimmer im linken Vordergrund ebenfalls antike Ruinen in einer mitteleuropäischen Waldlandschaft dargestellt. Die Personen im Vordergrund sind sehr klein. Auf einer Anhöhe im Bildmittelgrund erhebt sich hinter einem tempelartigen Gebäude eine spitze Pyramide, die als Vorbild wohl die Cestiuspyramide in Rom hatte. Rechts der Tür an der Westwand fällt der Blick zwischen hohen Bäumen auf ein langes tiefes Tal mit einem Gewässer. Im Vordergrund befinden sich wieder Staffagefiguren. Holzhütten und Stege evozieren eine Hochgebirgslandschaft. Die Nordwand rechts der Tür zeigt ein Wasserschloss. Auch hier fällt der Blick durch Bäume hindurch, und erneut befinden sich links antike Monumente und im Vordergrund Figuren – hier ein adeliges Paar, ein Hund sowie weitere Menschen. Zum Schloss gehört ein Garten, der ebenfalls von einem Graben umfangen ist. Das zweigeschossige Gebäude selbst öffnet sich mit einem Hof zum Wasser hin. An der Nordwand links der Tür ist beiderseits der Ofennische nur wenig Platz für Malerei. Sie beschränkt sich auf schmale Streifen mit Bäumen. Ebenso verhält es sich mit den Bereichen an der Ostwand neben den Fenstern.<ref name="9ffad9d7-0141-4197-84dc-816f07865ebd_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 63-64, 81.</ref>

Die linke Supraporte an der Südwand zeigt eine Ansicht von Wolkramshausen Mitte des 18. Jahrhunderts. Über der rechten Tür ist eine niederländische Flusslandschaft mit Windmühlen zu sehen. Die Supraporte an der Westwand bildet Reiter, Menschen und einen Hund an einem Ufer bzw. in seichtem Wasser ab. Über der Eingangstür im Norden wird ein zugefrorener Wasserlauf mit Schlittschuhläufern gezeigt. Bis auf die Darstellung von Wolkramshausen handelt es sich um niederländische Veduten.<ref name="9ffad9d7-0141-4197-84dc-816f07865ebd_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 81.</ref>

==== Das sog. Watteau-Zimmer ====

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File:8982e3eb-8815-427b-a54a-680787b194e4.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordostecke
File:fmd10040701.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordwand
File:fmd10040705.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand
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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Watteau-Zimmer ist erst 1752/54 entstanden, als ihm ein vorher abgetrennter Bereich an der Südseite zugeschlagen wurde.<ref name="8982e3eb-8815-427b-a54a-680787b194e4_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 15, 21, 89.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Watteau-Zimmer wird von Osten aus betreten. Nach Westen öffnet es sich mit zwei Doppelfenstern. An der Nordwand stand ehemals ein zentraler Kamin, der im 19. Jahrhundert durch einen Ofen ersetzt wurde. Rechts daneben befindet sich eine Tapetentür. Eine weitere ist an der Südwand neben dem Fenster gelegen. Die Paneele waren monochrom gefasst und nahmen keine Malerei auf.<ref name="8982e3eb-8815-427b-a54a-680787b194e4_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 89.</ref>

===== Die Wandmalerei des Watteau-Zimmers =====

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File:93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand
File:fmd10040706.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Ostwand, Detail
File:fmd10040709.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Ostwand, Detail
File:716f22bb-965a-4946-bea9-5cce0e7a3c85.jpg|Kupferstich nach Antoine Watteau: La leçon d'Amour
File:fmd10040710.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand, Detail
File:fmd10040711.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Südwand, Detail
File:fmd10040702.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordwand, links
File:fmd10040703.jpg|Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Watteau-Zimmer (2023), Nordwand, rechts
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| beschreibung = Matthys Pool nach Barend Graat: Venus und Adonis
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=pool-m-ab2-0006
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wände des Watteau-Zimmers sind oberhalb der Paneele komplett mit Leinwand bedeckt. Diese wurden wohl nicht schon 1754 bemalt,<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 88-89.</ref> sondern frühestens 1760, da vorher die verwendeten Stichvorlagen nicht gedruckt waren. Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde die Malerei abgenommen und eingelagert. Nach ihrer Restaurierung wurde sie 2022 wieder angebracht.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Malerei fingiert eine Gemäldesammlung. Jedes Wandfeld präsentiert auf blauem Grund ein großes Gemälde in der Mitte, das an der Ost- und Südwand jeweils rechts und links von übereinander angeordneten kleineren Formaten flankiert wird. Oben ist in den Rahmen des großen Gemäldes jeweils eine Kartusche mit einem kleinen Bild integriert. Die Kartuschen unten sind leer. Die Bilder rechts und links zeigen in den größeren Formaten meist Genreszenen und in den kleinen Porträts. Die Bildauswahl ist dabei von Wand zu Wand unterschiedlich. So sind an der Westwand bei den begleitenden Bildern oben Landschaften zu sehen und keine Genreszenen wie an der Südwand.

Die Südwand nimmt die großflächigste Malerei ein. Das Hauptbild zeigt einen Gitarrenspieler rechts vor einer Gruppe aus vier Personen links. Sie hören ihm nicht etwa zu, sondern sind mit sich selbst beschäftigt. Ein Cavalier steht hinter einer Dame und zeigt ihr etwas in einem Notenbuch, das sie vor sich hält. Eine weitere Dame hält Rosen in ihrem Schoß, die eine vierte hinter der Gruppe pflückt. Die vier Personen befinden sich vor einem Postament, auf dem eine Vase mit einem Fisch steht. In der Kartusche im Rahmen oben ist eine Stadtansicht zu sehen. Die beiden großen Bilder rechts und links zeigen Venus und Adonis bzw. die schlafende Venus auf einem Divan.

An der Ostwand rechts neben der Tür sind auf dem Hauptbild zwei Paare zu sehen. Sie haben sich am rechten Bildrand unter einem Baum vor einem Postament niedergelassen, auf dem eine Urne steht. Die Männer befinden sich jeweils hinter den Frauen. In der Kartusche über dem Bild werden Männer an einer Küste gezeigt. Die beiden Bilder rechts und links präsentieren Nachtstücke. Rechts liest eine Dame im Negligé einen Brief im Schein einer Kerze und links hält sich eine junge Dame eine Taschenuhr an das Ohr – ebenfalls bei Kerzenlicht. Die Supraporte über der Eingangstür ist in einen Rocaillerahmen eingelassen. Sie zeigt eine Frau vor einem Felsen vor einer Landschaft. Sie hat sich offenbar zur Rast niedergelassen und einen Obstkorb neben sich abgestellt. Links der Tür erblickt man im Hauptbild zwei weitere Paare, die ebenfalls im Grünen Platz genommen haben. Sie sind am linken Bildrand platziert und spiegeln so formal die Gruppe rechts der Tür. Die Damen sitzen in der Mitte. Der Cavalier rechts hält eine Traversflöte, der links lagert auf dem Boden und blickt zur Gruppe auf. Das Bild oben in der Kartusche zeigt drei Männer, die herabschauen. Die beiden Bilder links und rechts des Hauptbildes zeigen zwei Männer, die ein Mädchen mit Wasser bespritzen bzw. einen Jungen, der eine Lunte legt.

An der Nordwand ist im rechten Wandbereich ein tanzender Kastagnettenspieler zu sehen. Rechts von ihm sitzt ein Dudelsackspieler. Das Bild in der Rahmenkartusche oben präsentiert Rinder und Schafe. Das Hauptbild links zeigt ein Paar an einem Baum. Die Frau scheint den sich annähernden Mann mit ihrer Rechten abzuwehren. Die Malerei in der oberen Kartusche gibt ein Reitergefecht wieder.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 89-91.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellungen sind nach grafischen Vorlagen erstellt, die noch nicht alle bestimmt wurden. Die fünf großen Hauptbilder sind nach Vorlagen von Watteau gemalt. Teilweise handelt es sich nur um Ausschnitte oder einzelne Figuren, die übernommen wurden. Das Hauptbild an der Südwand ist komplett nach einem Kupferstich geschaffen worden, der gespiegelt Watteaus „La Leçon d’Amour“ wiedergibt. Die Darstellung wurde lediglich etwas in die Breite gezogen und die Figur auf dem Sockel links durch eine Vase ersetzt. Der Kastagnettenspieler an der Nordwand ist von Watteaus Gemälde „Le bal champêtre übernommen.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 90-91.</ref> Venus und Adonis links des Hauptbildes folgen einem Stich von Matthys Pool nach Barend Graat.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_4">Herzog Anton Ulrich-Museum, Kupferstichkabinett, MPool AB 2.6.</ref> Die lesende Dame im Negligé an der Ostwand geht auf ein Bild von Charles Antoine Coypel zurück und wurde von Manuel Salvador Carmona 1760 gestochen.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_5">https://www.metmuseum.org/art/collection/search/819837.</ref> Die an der Uhr horchende Dame folgt einem Kupferstich Nicolas Gabriel Dupuis nach Arnold Boonen 1759.<ref name="93eb355f-e875-4e64-ab94-13c2ff052cc6_6">https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1869-0410-2157.</ref>

==== Das westliche Alkovenkabinett ====

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| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, westliches Alkovenkabinett (1985), Ostwand
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/51000/51286/82ac0ee0dd6c39b73ff80f989533703c2b4590cc/image/jpeg/TI1804B10_Wolkramshausen_Schloss_Hue_de_Grais_Herrenhaus_innen_EG_Raum_4_Alkovenkabinett_Ostwand_1985_TLDA_Steiner-full.jpg
}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Kabinett ist zusammen mit dem im Osten gelegenen Kabinett im Zuge der Umbauten 1752-54 entstanden. Dabei wurden die aus der Bauzeit stammenden Paneele wiederverwendet. 1911 wurde das Alkovenkabinett neu ausgestattet. An der Ostwand blieb die ursprüngliche Wandbespannung aus der Mitte des 18. Jahrhunderts erhalten.<ref name="1c9d9301-9db8-4d01-bae6-e9c2c1736dae_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21, 30.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Kabinett wird vom Landschaftszimmer im Norden aus betreten. Nach Süden verfügt es über zwei Fenster. An der Ostseite befindet sich ein Alkoven mit Tonnengewölbe, flankiert von zwei Tapetentüren. Eine weitere Tür im Westen führt in einen Nebenraum.

===== Die Wandmalerei des westlichen Alkovenkabinetts =====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, westliches Alkovenkabinett (1985), Ostwand
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/51000/51286/82ac0ee0dd6c39b73ff80f989533703c2b4590cc/image/jpeg/TI1804B10_Wolkramshausen_Schloss_Hue_de_Grais_Herrenhaus_innen_EG_Raum_4_Alkovenkabinett_Ostwand_1985_TLDA_Steiner-full.jpg
}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wände wurden mit nass in nass bemalten Leinwänden bespannt. Die Paneele wurden wiederverwendet. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Wandbespannung fast komplett entfernt. 1911 erfolgte eine Neuausstattung des Kabinetts, teilweise mit Wandbespannungen aus dem Billardzimmer. Lediglich die Ostwand behielt die ursprüngliche Bespannung. Sie wurde Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts eingelagert.<ref name="5e62d2c2-d90b-4ea9-af87-b70a8477ea1c_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21, 30, 61, 87.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände des Raums waren oberhalb der Lambris mit bemalter Leinwand bespannt. Die Malerei zeigte eine weitgehend ornamentale Dekoration in Art von Grotesken mit vegetabilen und floralen Elementen. In diesen standen auf Postamenten Prunkvasen mit üppigem Blumenschmuck. Die Postamente waren mit Landschaftsveduten geziert. Die wiederverwendeten Paneele zeigten rotmonochrome Landschaften in chinoiser Manier.<ref name="5e62d2c2-d90b-4ea9-af87-b70a8477ea1c_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 85-87.</ref>

==== Das östliche Alkovenkabinett ====

{{Strukturdaten|entity_id=d476796d-cdb0-4830-af50-533e19723cb0}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Kabinett ist zusammen mit seinem westlichen Pendant im Rahmen der Umbauten 1752-54 entstanden. Es wurde vermutlich auch als Schlafgemach genutzt.<ref name="0b8389c8-d5cf-4f89-a327-d32e32a78891_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 83-85.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum ist an der Südostecke des Hauses gelegen und wird im Norden vom Landschaftszimmer aus betreten. Nach Osten weisen zwei Fenster, nach Süden eines. Der tonnengewölbte Alkoven ist an der Westwand gelegen und wird von Tapetentüren flankiert.<ref name="0b8389c8-d5cf-4f89-a327-d32e32a78891_1" />

===== Die Wandmalerei des östlichen Alovenkabinetts =====

{{Strukturdaten|entity_id=0166f9f2-fcc8-4038-9f6c-8fa7084c0c04|wikidata_qid=Q137903705}}

[[File:a8051444-cd66-4f9e-b46e-cca10e6cc1e8.jpg|thumb|Johann Ulrich Krauss: Pour la Valeur.]]

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wände wurden 1752/54 mit bemalten Leinwänden bespannt. Sie wurden Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts eingelagert.<ref name="45b08dd7-30ad-4cb1-ac53-ad79596c127c_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 21, 83.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände des Raums waren oberhalb der Lambris mit bemalter Leinwand bespannt. Sie zeigte eine weitgehend ornamentale Malerei in der Art von Grotesken. Die Bahnen hatten einen verschiedenen Grundton in Blaugrau und Ocker. Sie waren im Wechsel angeordnet. In den blaugrauen Bereichen standen oder saßen auf dem Bandelwerk symmetrisch angeordnete Vasen und Vögel. In der Mitte gab es auf einem Tisch eine Prachtvase mit Blumenschmuck. Die ockerfarbenen Bahnen präsentierten in ihrer Mitte je ein Medaillon mit einer Landschafts- oder Seedarstellung. Darüber hielten zwei Putten einen Baldachin. Darunter waren Nixen zu sehen. Während das Grundkonzept aller Bahnen übereinstimmte, waren sie im Detail individuell gestaltet.<ref name="45b08dd7-30ad-4cb1-ac53-ad79596c127c_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 83-84.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Landschaften wurden nach grafischen Vorlagen erstellt. So geht der Delphin rechts des Alkovens auf eine Darstellung in den Tapisseries du Roy von 1670 zurück, vermutlich vermittelt über einen Nachstich.<ref name="45b08dd7-30ad-4cb1-ac53-ad79596c127c_3">Felibien, Tapisseries, 1670, S. 33; Felibien/Krauss, Tapisseries, 1690.</ref>

==== Das sog. Schiffszimmer ====

{{Strukturdaten|entity_id=41ae7428-daa0-40f8-bdff-eab6d41d329e}}

[[File:320d8fab-8f1b-430b-a25f-6a4c6e3ae0e1.jpg|thumb|Das Schiffszimmer nach Süden]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das so genannte Schiffszimmer wurde 1722-27 erbaut und 1752-54 neu ausgestattet. 2018/19 wurde es restauriert.<ref name="320d8fab-8f1b-430b-a25f-6a4c6e3ae0e1_1">Seck, Schiffszimmer, 2018; Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 22.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Schiffszimmer befindet sich im ersten Obergeschoss. Es wird vom zentralen Saal im Norden aus betreten und öffnet sich mit zwei Doppelfenstern nach Osten zum Garten. Im Süden schließt das so genannte Nischenzimmer an. Die Wände sind oberhalb der beigeweiß gefassten Paneele komplett mit bemalter Leinwand bespannt. Diese zeigen See- und Hafenstücke und haben dem Raum seinen Namen gegeben.

===== Die Wandmalerei des Schiffszimmers =====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Joseph Wagner nach Marco Ricci: Landschaft mit Segelbooten
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{{ExternesBild
| beschreibung = Joseph Wagner nach Marco Ricci: Landschaft mit Segelbooten
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| beschreibung = Louis Surugue nach Antoine Watteau: Das Konzert; Le Concert
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=suruque-l-ab3-0034
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| beschreibung = Jean Moyreau nach Antoine Watteau: Das Konzert
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=moyreau-j-ab3-0120
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei auf Leinwand entstand um 1754 im Raum vor Ort. Nachdem die Malerei Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts abgenommen und eingelagert worden war, wurde sie 2017/18 restauriert und wieder an die Wände gebracht.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_1">Seck, Schiffszimmer, 2018; Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 22, 102.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände sind über den Paneelen komplett bemalt. Auf rotbraunem Fond sind dünne geschwungene Rahmen in bräunlicher Farbe fingiert, die jeweils eine Hafenlandschaft aufnehmen. Oben und unten sind in die Rahmen Kartuschen gemalt, die graue Köpfe oder Masken präsentieren. Unten sind zusätzlich etwas größere Kartuschen mit monochromen Landschaftsdarstellungen abgebildet. Über den Türen im Norden und Süden sind Supraporten in gemalten Rahmen, aber ohne Kartuschen zu sehen.

Die großflächigste Darstellung befindet sich an der Westwand. Links ist eine befestigte Stadt zu sehen, vor der sich nach rechts die bewegte See erstreckt. Am Ufer im Bildvordergrund stehen verschiedene Menschengruppen und Einzelpersonen, so eine Gruppe von diskutierenden Fischern. Auf dem Meer liegen mehrere Handelsschiffe auf Reede. Ruderbote fahren zu den Schiffen und zurück, um Waren und Menschen zu transportieren. Die Südwand zeigt beiderseits der Tür Aussichten vom Festland auf das Meer. Dabei stehen im Bildvordergrund immer hochaufragende, ruinöse Bauten. Auf dem rechten Gemälde ist der Rest einer Bücke zu sehen, die plötzlich abbricht. Auf dem Wasser im Mittelgrund sind verschiedene Segelboote und Segelschiffe auszumachen, die teilweise mit Waren beladen sind. Weitere ganz ähnliche Darstellungen mit Schiffen auf Reede befinden sich an der Nordwand rechts der Tür sowie an der Ostwand zwischen den Fenstern. Die beiden Supraporten über den Türen haben eine gänzlich andere Thematik. Hier werden Musiker und musizierende Mitglieder der Adelsgesellschaft dargestellt. Im Süden ist eine Musikstunde mit einem Mandolinenspieler zu sehen – im Norden sind es drei Herren, die eine Dame mit Notenbuch umschwärmen.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 103- 104.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellungen gehen auf Kupferstiche zurück. An der Südwand etwa folgen die Motive rechts und links der Tür den Kupferstichen von Joseph Wagner, die er nach Vorlagen von Marco Ricci anfertigte. Für Hue de Grais wurde die querformatige Vorlage für das Bild links der Tür halbiert und nur der rechte Teil übernommen.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_3">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JWagner AB 3.148.</ref> Das Bild rechts der Tür zeigt ebenfalls nur einen Ausschnitt.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_4">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JWagner AB 3.147.</ref>

Die Supraporten gehen auf Antoine Watteau zurück. Die Musikstunde an der Südwand folgt einem Kupferstich von Louis Surugue<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_5">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, LSurugue AB 3.34.</ref> und wurde rechts um etwas Landschaft verbreitert.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_6">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 103.</ref> Die Supraporte über der nördlichen Tür folgt einem Kupferstich von Jean Moyreau.<ref name="b3ba6a95-5db9-4026-9105-65afd8dab1f7_7">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JMoyreau AB 3.120.</ref> Hier wurde der Mauerteil links hinzugefügt.

==== Das sog. Nischenzimmer ====

{{Strukturdaten|entity_id=f190ccc8-5408-4957-9883-14b8556e4243}}

[[File:589f7b5f-af1d-44ec-acac-40248eac1c18.jpg|thumb|]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Kabinett wurde 1752-54 neu ausgestattet und mit zwei alkovenartigen Nischen an der Südwand versehen.<ref name="589f7b5f-af1d-44ec-acac-40248eac1c18_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 104.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Zimmer wird im Norden vom so genannten Schiffsgemach aus betreten. Es öffnet sich mit zwei nebeneinander angeordneten Fenstern nach Osten. In der Südwand befinden sich zwei tonnengewölbte Nischen nebeneinander.<ref name="589f7b5f-af1d-44ec-acac-40248eac1c18_1" />

===== Die Wandmalerei des Nischenzimmers =====

{{Strukturdaten|entity_id=139511f3-6d90-4c6d-8da2-b57fc1b55b86}}

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File:d0bcbf1c-cc99-47e5-b469-cbf0be951951.jpg|Richard Collin nach Joachim von Sandrart (d. Ä.): Cupido
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{{ExternesBild
| beschreibung = James Wilson nach Jean Francois Colson: The Sleeping Beauty
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=wilson-j-ab3-0005
}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei wurde 1752-54 geschaffen und Ende der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts abgenommen und eingelagert. 2022 wurde sie restauriert und wieder an die Wände gebracht.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_1">Härig, Hue de Grais, 2022.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Wände sind oberhalb der Lambris komplett mit Leinwand bedeckt, lediglich in den Nischen ist sie weitgehend verloren. Auf die Leinwand sind auf braunem Fond schmale graue Bilderrahmen gemalt, in denen sich Landschaftsdarstellungen befinden. Die Westwand präsentiert eine Jagdszene. Die Jäger zu Pferde überqueren gerade einen Bachlauf, der hier in einen breiten Strom mündet. Sie werden von zwei Bediensteten begleitet. Links befindet sich eine Pilgerfamilie – der Mann ist aufgestanden und hat demütig seine Kopfbedeckung gezogen. Im Hintergrund auf einer Anhöhe steht ein Turm mit angefügten Wohnbauten. An der Nordwand neben der Tür erblickt man antikisierende Ruinen in mediterraner Landschaft mit Pinien und Zypressen. Eine breite Straße führt über eine Anhöhe in die unbekannte Ferne. An ihrer rechten Seite steht ein Brunnen. Wenige Staffagefiguren beleben die Szenerie. Links der Tür und zwischen bzw. neben den Fenstern im Osten ist je eine Waldlandschaft mit Blick in die Weite dargestellt. Die Südwand ist anders gestaltet. Zwischen den Nischen befindet sich eine fingierte Nische, in der scheinbar die Statue einer Putte steht. Ihre rechte Hand ragt über die Nische hinaus. Unter ihr ist ein Steinrelief gemalt. Über den realen Wandnischen sind in fingierten, blumengeschmückten Rahmen zwei holländische Landschaften gemalt. Es handelt sich um ein Nachtstück sowie eine Hafenansicht. Die Supraporte an der Nordwand zeigt ein eingeschlafenes Mädchen im Sessel, die einen Vogel am Band hält. Im Hintergrund schleicht eine Katze heran. So, wie sie den Vogel fressen wird, wird das Mädchen seine Unschuld verlieren.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_2">Härig, Hue de Grais, 2022, S. 105-106.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Auch im Nischenzimmer wurde die Malerei nach grafischen Vorlagen erstellt. Die Malerei an der Südwand orientiert sich an Darstellungen von Aert van der Neer.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 157.</ref> Die Supraporte folgt einen Kupferstich von James Wilson<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_4">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, JWilson AB 3.5.</ref> nach einem Gemälde von Jean-François Colson.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_1" /> Die Putte zwischen den Nischen geht auf einen Stich von Richard Collin nach einer Vorlage von Joachim von Sandrart (d. Ä.) zurück.<ref name="11dc5322-1dbd-483f-afa1-175dd6d5500c_6">https://www.bildindex.de/document/obj08114584?medium=bh589352&part=60.</ref>

=== Der Bibliotheksbau ===

{{Strukturdaten|entity_id=a1444332-6512-4f77-9872-3fa99e54e648}}

[[File:fd3ef813-2514-4158-8d5c-3d64774cb0bb.jpg|thumb|Wolkramshausen 1986]]

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| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais,. Bibliothek um 1920/30
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/51000/51290/e2b028579c7485ad29704ccc7c80d152d2ec62c6/image/jpeg/TI1804A6_Wolkramshausen_Schloss_Hue_de_Grais_Bibliotheksanbau_Su%cc%88dfassade_um_1920_1930_Repro_TLDA-full.jpg
}}

'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Die Bibliothek wurde 1764 für Wilhelm Ludwig Wilcke als eigenständiges Gebäude nördlich der Terrasse errichtet.<ref name="f76be2e4-819b-4d48-9a74-9a9d667db535_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 23.</ref>

'''Beschreibung'''

Die Bibliothek<ref name="f76be2e4-819b-4d48-9a74-9a9d667db535_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 110-120.</ref> ist ein pavillonartiger mit Mansardwalmdach bedeckter Bau, der im rechten Winkel an das Haupthaus anschließt. Er ist über einen Anbau an der Westseite mit ihm verbunden. Zur Terrasse hin befindet sich eine zentrale Tür zwischen gekuppelten Pilastern, über der ein Wappen eingelassen ist. Das moderne Betonwappen ist eine falsche Rekonstruktion der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts. Ehemals befand sich hier das Wappen von Ludwig von Wilcke und Charlotte von Götze. Zur Rückseite im Norden hat der Bau zwei Fenster. Das Innere nimmt nur einen Raum auf.<ref name="f76be2e4-819b-4d48-9a74-9a9d667db535_3">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 23, 110-113.</ref>

==== Die Bibliothek ====

{{Strukturdaten|entity_id=d2c2f6c6-d1ee-4cd1-8684-af42192ce6af}}

[[File:6dc6d39a-755f-4d70-8447-25dd1addd706.jpg|thumb|]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Raum ist 1764 entstanden und vermutlich sofort ausgestattet worden.

'''Beschreibung'''

Der prinzipiell querrechteckige Raum hat eine Spiegeldecke und ist an den Ecken ausgenischt. Weitere Nischen befinden sich in der Mitte der West-, Ost-, und Nordwand – in der Südwand ist die Eingangstür gelegen. Eine Tapetentür ist in der Westwand verborgen. Die Nischen nehmen bis auf die in der Südwestecke Wandschränke auf. In der freien Nische stand ein Ofen. Die Wände sind komplett mit Holz verschalt. Oberhalb der Paneele wurden mit Ausnahme der Südwand bemalte Leinwände gespannt. Nach Norden hat der Raum zwei Fenster.<ref name="6dc6d39a-755f-4d70-8447-25dd1addd706_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 23, 115-117.</ref>

===== Die Wandgemälde in der Bibliothek =====

{{Strukturdaten|entity_id=0f25d891-06aa-4869-9f27-4846afccf1e7|wikidata_qid=Q137903703}}

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File:0d256085-82c7-4763-9e3e-d2c1bdd69ebf.jpg|Robert Strange nach Guido Reni: Venus und die Grazien
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{{ExternesBild
| beschreibung = Johann Georg Wille nach Caspar Netscher: Mort de Cléopatre
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=j-g-wille-v2-6083
}}

{{ExternesBild
| beschreibung = Wolkramshausen, Gut Hue de Grais, Bibliothek (1920/30), Westwand
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/51000/51272/2209b8fb29fbac73e261b90c1945cfd7ba418048/image/jpeg/TI1805D3_Wolkramshausen_Schloss_Hue_de_Grais_Bibliothek_innen_Westwand_Wandbespannung_um_1920_1930_Repro_TLDA-full.jpg
}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei wurde wohl zeitgleich mit der Ausstattung geschaffen. Sie ist in Öl auf Leinwand gemalt. Eine Malerei der Ostwand ist seit 1984 verschollen.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Bis auf die Eingangsseite im Süden waren alle Wände mit bemalter Leinwand bedeckt. Die Bücherschränke waren vollkommen verdeckt. Die Malerei schuf analog zur Ofennische drei weitere Nischen in den Raumecken. Auf grünem Fond sind fingierte dünne Rahmen gemalt, die gegenständliche Malerei aufnehmen. Oben und unten sind an diese Rahmen Kartuschen angefügt, die weitere Gemälde zeigen. Zwei große szenische Bilder sind bzw. waren einander an der Ost- und Westwand gegenübergestellt. Im linken Bereich des Gemäldes an der Westwand verbirgt sich eine Tapetentür, durch die man in das Haupthaus gelangen kann.

Im Osten erblickte man die Toilette der Venus. Sie wurde von ihren Dienerinnen geschmückt und hatte den Blick dabei sehnsuchtsvoll gen Himmel gehoben. Amor, der seinen Köcher rechts abgelegt hatte, schmiegte sich an ihr rechtes Knie. Der Blick der Betrachtenden fiel durch eine Wandöffnung in eine mitteleuropäische Landschaft. Ganz rechts schmückte eine Putte eine Vase mit Blumen. Bis auf sie waren alle Figuren in der linken Bildhälfte konzentriert.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_1">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 117.</ref>

Gegenüber an der Westwand ist noch heute der Tod der Kleopatra zu sehen. Die Malerei spiegelt formal den Bildaufbau von der Ostwand – die Figuren finden sich auf der rechten Seite. Kleopatra ist im Begriff, sich die Giftschlange an die Brust zu setzten, um Selbstmord zu begehen. Den Blick hat sie gen Himmel gewendet. Weinend wendet sich eine Dienerin ab. Links fällt der Blick durch eine Öffnung auf eine mediterrane Landschaft mit Palmen.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_2">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 118.</ref>

An der Nordwand sind zwischen den beiden Fenstern sowie rechts und links von ihnen Landschaften zu sehen. Das breite Mittelfeld zeigt zwei Pfeiler mit bekrönenden Kugeln, die an einen Garteneingang erinnern. Über ihnen fliegen zwei Putten und streuen Rosen. So wird der Eindruck eines Ausblicks in einen Garten evoziert.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_2" />

Die Kartuschen an den Rahmen oben nehmen Köpfe im Profil auf, die an antiken Münzen orientiert sind.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_4">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 117, 119.</ref> In den Kartuschen unten sind jeweils zwei Figuren dargestellt.

Die drei Nischen in den Raumecken scheinen Statuen antiker Götter auf Podesten aufzunehmen. In der Nordwestecke ist der auf seinem Adler sitzende Jupiter mit einem Herrscherstab in der Hand zu sehen. Im Scheitel der Nische ist eine Kartusche angebracht, in der „JIPITER OLYMIUS“ zu lesen ist. In der Nordostecke wird Herkules dargestellt. Er ruht sich – auf seine Keule gestützt – aus. In der Kartusche steht: „HERCULES QUIES“. Er ist am Herkules Farnese orientiert. In der Südostecke wird Apoll präsentiert. Zu seinen Füßen ist die Lyra zu sehen. In der Kartusche lässt sich „APOLLO“ lesen. Unter den Nischen wird jeweils ein Relief mit einer antiken Szene fingiert.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_5">Hinsching, Hue de Grais, 1999, S. 117-119.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellungen sind nach grafischen Vorlagen geschaffen worden. Die Toilette der Venus an der Ostwand hatte einen Stich von Robert Strange nach Guido Reni zum Vorbild.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_6">https://www.bildindex.de/document/obj08039536?medium=bh326708.</ref> Die Darstellung wurde erheblich in die Breite gezogen, was das sehr breite Fenster zum Ergebnis hatte und die Putte an der Vase weit von der Kerngruppe fortrückte. Der Köcher von Armor, der in der Vorlage vor dem Fuß der Venus liegt, wurde nach rechts verschoben. Die Vase rechts unten sowie die Landschaft im Durchblick waren frei hinzugefügt. Der Tod der Kleopatra folgt einem Stich von Johann Georg Wille nach Caspar Netscher.<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_7">Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, Kupferstichkabinett, GWille V 2.6083.</ref> Wieder wurde das Format verbreitert. Der Pfeiler sowie der Ausblick in die Landschaft links wurden hinzugefügt. Auch die Statuen haben grafische Vorlagen. Der Herkules folgt etwa einer Vorlage von Richard Collin nach Joachim von Sandrart (d. Ä.).<ref name="f8ef7431-ab45-4326-ba39-ce9da4291050_8">https://www.bildindex.de/document/obj08075003?medium=bhpd43653&part=54.</ref>

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Alvensleben, Besuche, 1968. – Besuche vor dem Untergang. Adelssitze zwischen Altmark und Masuren. Aus den Tagebuchaufzeichnungen von Udo v. Alvensleben. Zusammengestellt und herausgegeben von Harald v. Koenigswald. Frankfurt a.M./Berlin 1968.
* Dehio, Thüringen, 2003. – Dehio, Georg: Thüringen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Stephanie Eißing und Franz Jäger. 2. Aufl. München/Berlin 2003.
* Hinsching, Hue de Grais, 1999. – Hinsching, Susanne: Schloß „Hue de Grais“ Wolkramshausen. Kunsthistorische Analyse eines Adelssitzes des 18. Jahrhunderts. Nordhausen 1999.
* Härig, Hue de Grais, 2022. – Härig, Beatrice: Dame mit Katze – Herr mit Haus. Restaurierung von Hue de Grais, in: Monumente. Magazin für Denkmalkultur in Deutschland 32 (2022), Nr. 6 , S. 40-43.
* Seck, Schiffszimmer, 2018. – Seck, Amelie: Das Schiffszimmer in Wolkramshausen, in: Monumente. Magazin für Denkmalkultur in Deutschland 28 (2018), Nr. 3 , S. 6-7.

* Quellen:
* Felibien, Tapisseries, 1670. – Felibien, André: Tapisseries du Roy ou sont représentez les quatre éléments et les quatre saisons. Paris 1670.
* Felibien/Kraus, Tapisseries, 1690. – Felibien, André/Kraus, Johann Ulrich: Tapisseries du roi, où sont représentez les quatre éléments et les quatre saisons [...] Königliche Französische Tapezereyen. Oder überauss schöne Sinn-Bilder, in welchen die Vier Element, samt den Vier Jahr-Zeiten […]. Augsburg um 1690.

== Einzelnachweise ==

Wolfenbüttel, Residenzschloss

2026-09-08T10:12:32Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wolfenbüttel, Residenzschloss
| Ort = Wolfenbüttel
| Jahr = 2022
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| Bundesland = Niedersachsen
| Gemeinde = Wolfenbüttel
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Im ehemaligen Residenzschloss Wolfenbüttel hat sich Deckenmalerei vornehmlich in den landesherrlichen Gemächern aus der Zeit um 1700 erhalten. Auftraggeber waren die Herzöge Rudolf August und Anton Ulrich, Künstler waren Joachim Luhn und Tobias Querfurt.

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== Das Residenzschloss in Wolfenbüttel ==

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'''Geschichte und Beschreibung'''

Das ehemalige herzogliche Residenzschloss<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_1">Alvensleben, Korb, 1937, S. 45–48; Hagen, Wolfenbüttel, 1988; Paarmann, Wolfenbüttel, 1991; Dehio, Niedersachsen, 1992, S. 1395–1398; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 47–148; Grote, Wolfenbüttel, 2008, S. 12–13; Grote, Wohnungen, 2012, S. 189.</ref> in Wolfenbüttel geht auf eine Burg des 9./10. Jahrhunderts zurück. Nach mehreren Zerstörungen und Wiederaufbauten wählte Herzog Heinrich der Wunderliche Wolfenbüttel 1432 zur alleinigen Residenz. Er zog sich damit aus der eigentlichen Hauptstadt Braunschweig aufgrund der Konflikte mit den Bürgern zurück. Erst 1754 wurde die Residenz nach Braunschweig zurückverlegt. Nach schweren Beschädigungen im Krieg gegen den Schmalkaldischen Bund 1542 erfolgte bis 1589 ein großzügiger Ausbau unter den Herzögen Heinrich d. J. und Julius. Dabei wurde die Schlosskapelle eingerichtet und der Hof mit zwei übereinanderstehenden, offen umlaufenden Arkaden versehen. Bis 1613 entstand der Hausmannsturm.

Unter den Herzögen Rudolf August und Anton Ulrich kam es 1690–97 zu großen Umbauten am Schloss. Mehrere Säle und Appartements wurden neu eingerichtet und zur Erschießung der neuen Repräsentationsräume entstand eine zweiläufige Treppe, im erweiterten Südflügel wurde ein großer Saal — der „Redoutensaal“ — geschaffen. Die Hofarkaden wurden im Obergeschoss geschlossen und ein zweites Obergeschoss aufgesetzt. Als Architekten waren Johann Balthasar Lauterbach und Hermann Korb für die Herzöge tätig. Um 1709 herum wurde nach einem Entwurf vom Landbaumeister Hermann Korb die Nordseite des Schlosses mit einem Fachwerkmantel verkleidet, begonnen am Nordwestflügel vor dem Hauptsaal. So kam eine Galerie vor den Saal. Den Abschluss fanden die Arbeiten 1714–17 unter Herzog August Wilhelm, der durch Korb eine bauliche Vereinheitlichung der Gebäude 1714–16 durch weitere vorgeblendete Außenfassaden mit zusätzlichen Räumen vornehmen ließ.

Nach Verlegung der Residenz nach Braunschweig 1754 wurde das Schloss in Wolfenbüttel nur noch erhalten. 1796 kam es zum Abbruch der Schlosskapelle aus dem 16. Jahrhundert und des anschließenden Flügels. Um 1835/40 wurde der Redoutensaal zu einem Theater umgebaut, das 1918 mitsamt des angrenzenden Teils des Nordflügels durch ein Feuer zerstört wurde. Seit 1925 erfolgte der Umbau des Schlosses für eine bereits seit dem 19. Jahrhundert im Schloss befindliche Schule. Ab 1955 wurden zahlreiche Repräsentationsräume vor allem im Nordflügel zurückgewonnen bzw. rekonstruiert, aber auch historisch nicht zum Schloss gehörige Einbauten und Ausstattungsstücke in die Räume gebracht.

'''Kurzbeschreibung und Deckenmalerei'''

Das Schloss erhebt sich in einer westlichen ehemaligen Vorstadt Wolfenbüttels an einem großen, im Osten vorgelagerten Platz. In unmittelbarer Nähe stehen das ehemalige Zeughaus und die Bibliothek.

Das unregelmäßig gegliederte Schloss ist um einen Hof gruppiert. Die äußere Erscheinung wird durch das 17. und 18. Jahrhundert geprägt — vor allem die dreigeschossigen Blendfassaden aus Fachwerk, die Steinarchitektur imitieren. Das Eingangsportal ist von einem großen Wappen überfangen und wird von Skulpturen flankiert, die zusammen mit weiteren auf der Brücke über den Schlossgraben und auf der Balustrade zum Schlossvorplatz auf die Tugenden des Land- und Schlossherrn verweisen.

Die Arkaden im Innenhof tragen im ersten Obergeschoss eine umlaufende Galerie. Sie fehlt lediglich am Südflügel. Hinter dieser sind die eigentlichen Räume gelegen. Da das Schloss zu Beginn des 18. Jahrhundert ummantelt wurde, sind an der Außenseite ebenfalls Galerien oder weitere Räume situiert, was dazu führt, dass die Haupträume durchweg keine Fenster nach draußen haben. Lediglich der Südflügel hatte einen die ganze Gebäudetiefe durchmessenden Saal — den Redoutensaal.

Die Deckenmalerei in Schloss Wolfenbüttel stammt aus der Zeit um 1700. Gerade in dieser Zeit hat sich die Raumnutzung häufig geändert. Es kam aber nicht nur zur Umnutzung von Räumen, sondern im 18. Jahrhundert auch zu An- und Umbauten. Das 20. Jahrhundert translozierte zudem Ausstattungen, teilweise auch aus anderen Bauten. Heute ist keine der historischen Raumfolge der Zeit um 1700 mehr komplett zu erfahren.

Nur wenige gegenständliche Deckenmalereien haben sich im ersten Obergeschoss, dem ehemaligen Hauptgeschoss, in den vormals landesherrlichen Gemächern des Westflügels erhalten. Zu ihnen führt eine zweiläufige Treppe in der Südwestecke des Hofes empor. Zwischen den Raumfolgen – die einem häufigen Wandel und Nutzerwechsel unterworfen waren — befand sich ein heute verlorener Saal. Die weißgestrichene Holzverkleidung war mit Bandelwerk dekoriert. Hier sind heute Reste eines Saales von 1722 mit Deckenmalerei aus Haus Schwülper eingebaut. Eine Galerie vor dem Saal präsentierte auf der weiß gefassten Holzverkleidung gemalte Büsten der „alten Herrn Herzöge von Braunschweig“ – also eine welfische Ahnengalerie. Sie ist ebenfalls 1918 verbrannt.<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_2">Meier, Wolfenbüttel, 1904, S. 135; Grote, Wohnungen, 2012, S. 189.</ref>

Der geringe Bestand an erhaltener Deckenmalerei erklärt sich aber auch aus dem Umstand, dass man in Wolfenbüttel seit dem Beginn des 18. Jahrhunderts Deckengemälde zunehmend ablehnte. Der in Wolfenbüttel tätige Architekturtraktatist Leonhard Christoph Sturm sprach sich gegen die Ausmahlung von Räumen aus. Gemälde seien auf Galerien und Gartenloggien zu beschränken. In allen übrigen Innenräumen seien lediglich gerahmte Leinwände angemessen.<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_3">Grote, Bey-Zierden, 2006, S. 267.</ref> Im 17. Jahrhundert waren in Wolfenbüttel noch alle Raumdecken stuckiert und teilweise mit Deckenmalerei versehen worden. Ab 1701 finden sich in Schloss Wolfenbüttel keine Stuckdecken mehr. Um 1702 setze dann ein Stilwandel ein und in Schloss Salzdahlum wurde erstmals Bandelwerk an die Decke gebracht. Seit 1706 ist diese Entwicklung auch im Wolfenbütteler Schloss festzustellen.<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_4">Grote, Wohnungen, 2012, S. 185.</ref> Das neue Herzogsappartement<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_5">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 137–141; Grote, Wolfenbüttel, 2008, S. 44.</ref> im Ostflügel präsentiert noch heute zahlreiche Decken mit Bandelwerkbemalung aus der Zeit von 1740–20 — gegenständliche oder gar figürliche Malerei findet sich dort nicht.

'''Auftraggeber'''

Die Arbeiten im Schloss Wolfenbüttel wurden für die Herzöge von Braunschweig und Lüneburg, und zwar aus der Teillinie des Fürstentums Wolfenbüttel, getätigt. Es handelt sich bezüglich der erhaltenen Deckenmalerei um die Brüder Rudolf August (1627–1704) und Anton Ulrich (1633–1714).<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_6">Klessmann, Anton Ulrich, 1983.</ref> 1666 übernahm Rudolf August die Regierung und ernannte seinen Bruder ein Jahr später zum Statthalter und 1685 zum gleichberechtigten Mitregenten. Nach Rudolf Augusts Tod wurde Anton Ulrich Alleinherrscher. Er konvertierte 1709 zum Katholizismus. Nach seinem Tod 1714 folgte ihm sein Sohn August Wilhelm (1662–1731) in der Herrschaft. Er war bereits 1681 von seinem Onkel Rudolf August adoptiert worden und hatte im selben Jahr dessen Tochter Christine Sophie geheiratet.

Rudolf August war zweimal verheiratet. Seine erste Ehe ging er mit Christine Elisabeth von Barby und Mühlingen (1634–1681) ein, eine zweite morganatische Ehe mit Rosina Elisabeth Menthe (1663–1701). Sein Bruder Anton Ulrich war mit Elisabeth Juliane von Holstein-Norburg (1634–1704) verheiratet. August Wilhelm ging noch zwei weitere Ehen ein.

'''Architekten, Künstler und Handwerker'''

Als Architekten waren um 1700 am Wolfenbütteler Schloss Johann Balthasar Lauterbach und Hermann Korb tätig.<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_7">Alvensleben, Korb, 1937; Thöne, Lauterbach, 1950; Grote, Lauterbach, 1995; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 66; Albrecht, Korb, 2006.</ref> Nach Lauterbachs Tod 1694 übernahm Hermann Korb die Bauleitung. Die Stuckdecken schuf Giacomo Perinetti. Die Malereien stammten von Joachim Luhn und sein Schwiegersohn Tobias Querfurt.<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_8">Kelsch, Querfurt, 1983.</ref>

'''Forschungsstand'''

Der Forschungsstand zum Wolfenbütteler Schloss ist gut. Es gibt eine grundlegende Monografie von Hans-Henning Grote aus dem Jahr 2005<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_9">Grote, Wolfenbüttel, 2005.</ref> sowie verschiedene Aufsätze desselben Autors, etwa zu Raumfolgen von 2012.<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_10">Grote, Wohnungen, 2012.</ref> Die Deckenmalerei selbst wurde bislang noch nicht untersucht.

=== Audienzzimmer des Herzogs ===

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das Audienzzimmer war Bestandteil des landesherrlich-herzoglichen Appartements. Dessen Raumfolge<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_1">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 95–114; Grote, Wohnungen, 2012, S. 181, 183–185, 191.</ref> entstand ab 1690 für Herzog Rudolf August. Sie wurde von einem Saal im Nordosten betreten und verfügte über ein Vorgemach, das Audienzzimmer sowie ein Schafgemach mit Alkoven, zugehöriger Retirade und Graderobe.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_2">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 91–148; Grote, Wolfenbüttel, 2008, S. 12–13.</ref> An diese Räume schloss sich direkt das Appartement seiner zweiten (morganatischen) Ehefrau Madame Rudolfine (Rosina Elisabeth Mente) an. Es bestand nur aus Vorzimmer und Schlafgemach mit Nebenräumen.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_3">Grote, Wohnungen, 2012, S. 183.</ref> 1695 erhielt Herzog Anton Ulrich diese Räume.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_3" /> Nach dem Tod von Rudolf August 1704 übernahm Anton Ulrich beide Raumfolgen und nutze das Gemach von Rosina Elisabeth Mente zum Privatappartement um.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_5">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 95; Grote, Wohnungen, 2012, S. 187.</ref> Es wurde nach 1945 entfernt und hat sich nicht überkommen. Immerhin ist das ehemalige Staatsappartement erhalten – das einzige, das es in Norddeutschland vom Ende des 17. Jahrhunderts noch gibt. Die Räume hatten ehemals Fenster nach Westen ins Freie. 1709/10 wurde jedoch vor dem Appartement eine Galerie, die die Funktion eines zweiten Vorzimmers übernahm, und ein Kabinett geschaffen.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_6">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 104; Grote, Wohnungen, 2012, S. 189.</ref> Damit war ein modernes herzogliches Zeremoniell möglich.

Das Audienzzimmer selbst stammt von 1690.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_7">Hagen, Wolfenbüttel, 1988, S. 82.</ref> Aus dieser Zeit kommen auch Stuckdecke und Deckengemälde.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_8">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 104.</ref> Ab 1704 wurde es zusammen mit dem gesamten Zeremonialappartement partiell neu ausgestattet.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_9">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 95.</ref> Der Kamin an der Südwand stammt erst aus einer dritten Bauphase um 1714/15.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_8" />

'''Beschreibung'''

Der querrechteckige Raum erhält sein Licht durch drei Fenster an der Westseite, die ehemals ins Freie wiesen. Hier befindet sich heute eine Galerie. Der Zugang erfolgte durch eine Tür in der Nordwand an der Außenseite aus dem Vorzimmer. Ihr gegenüber führt eine weitere Tür ins Schlafzimmer. An der schmalen Ostwand gegenüber dem Fenster befindet sich ein Baldachin. Unter ihm steht auf zwei Stufen erhöht ein Stuhl. An der Südwand ist mittig ein Kamin mit Spiegel und darüber befindlichem Gemälde Herzog August Wilhelms in die Wand eingefügt. Ehemals waren die Wände mit Wirkteppichen geschmückt.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_11">Grote, Wolfenbüttel, 2008, S. 24; Grote, Wohnungen, 2012, S. 185.</ref> Heute dominiert den Raum eine rote Wandbespannung. In derselben Farbe sind auch Baldachin und Sitzbezüge gehalten. Die Decke aus der Zeit um 1690 zeigt Stuck von Giacomo Perinetti nach einem Entwurf von Johann Oswald Harms, der ein Deckenfresko von Tobias Querfurt aus derselben Zeit rahmt.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_8" />

==== Decke des Audienzzimmers ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Aus der Bauzeit um 1690/92 stammt die Stuckdecke<ref name="acab9afc-9384-46b7-9976-252303b7c880_1">Hagen, Wolfenbüttel, 1988, S. 82; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 104.</ref> von Giacomo Perinetti, wohl nach einem Entwurf von Johann Oswald Harms. Das Deckenfresko von Tobias Querfurt stammt aus derselben Zeit.

'''Beschreibung'''

Ein sehr breiter Stuckrahmen mit Akanthus und Festons fasst ein vergleichswiese kleines Deckengemälde ein. Über dem Baldachin erblickt man die Büste eines Mannes, den man mit Rudolf August oder Anton Ulrich identifizieren könnte. Das Pendant an der Westseite ist die Büste einer barbusigen Frau. An den Langseiten werden Waffen und Kriegsgerät sowie eine Standarte mit Welfenross im Lorbeerkranz gezeigt. Das Deckengemälde präsentiert den Triumph des Hauses Braunschweig und Lüneburg über die Stadt Braunschweig.

===== Deckenmalerei im Audienzzimmer =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckengemälde des Audienzzimmers wurde von Tobias Querfurt um 1690 geschaffen.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_8" />

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das Deckengemälde<ref name="e8488531-35cd-434e-ba89-942d87809956_2">Niedersächsisches Landesamt für Denkmalpflege, Hannover, Foto-, Schrift- bzw. Plansammlung und Sammlung der Restaurierung.031-5362-995-03 (3.2); Hagen, Wolfenbüttel, 1988, S. 82–86.</ref> zeigt den Triumph der Herzöge von Braunschweig und Lüneburg über die Stadt Braunschweig. Diese hatte sich in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts von ihren Landesherren emanzipiert und trotzte zahleichen Belagerungen. Sie konnte erst 1671 mit kriegerischen Mitteln von den Herzögen zurückerobert werden. Auf dunklen Wolken sitzt zentral eine weibliche Figur, die als das Welfenhaus identifiziert werden kann. In ihrer Rechten hält sie ein Zepter, während sie ihre Linke mit ausgestreckten Zeigefinger emporhebt. Auf ihrem Schoß liegt ein geschlossenes Buch und zur ihren Füßen der braunschweigische Löwe. Rechts von ihr hält eine Putte in rotem Umhang ein blankes Schwert. Links von ihr schütten zwei weitere Putten einen Geldsack aus, während eine dritte Siegeskranz und Palmzweig emporhebt. Rechts oberhalb ist Fama zu sehen, die den Sieg in alle Welt verkündet. Von oben bricht die Sonne durch die Wolken und beleuchtet die Szenerie.

'''Komposition und Ansichtigkeit'''

Das Bild ist auf den eintretenden Besucher hin konzipiert, der es zusammen mit dem Herzog unter dem Baldachin wahrnehmen konnte.

=== Paradeschlafzimmer des Herzogs ===

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das Paradeschlafzimmer im Appartement des Herzogs war ursprünglich ein Gebrauchs-Schlafzimmer. Es war Bestandteil des landesherrlich-herzoglichen Appartements, dessen Raumfolge<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_1" /> ab 1690 für Herzog Rudolf August geschaffen wurde. Dieses bestand aus einem Vorgemach, einem Audienzzimmer sowie dem Schlafgemach mit Alkoven und zugehöriger Retirade sowie Graderobe.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_2" /> An diese Räume schloss sich direkt das Appartement seiner zweiten (morganatischen) Ehefrau Madame Rudolfine (Rosina Elisabeth Mente) an. Es bestand nur aus Vorzimmer und Schlafgemach mit Nebenräumen.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_3" /> 1695 erhielt Anton Ulrich diese Räume.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_3" /> Nach dem Tod von Rudolf August 1704 übernahm Anton Ulrich beide Raumfolgen und nutze das Gemach von Rosina Elisabeth Mente zum Privatappartement um.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_5" /> Damit wurde das Schlafzimmer zum Paradeschlafzimmer. Ursprünglich war der Raum<ref name="ac05e33b-da1d-4f79-855a-d16f52057762_6">Grote, Wohnungen, 2012, S. 185, 188; Grote, Wolfenbüttel, 2008, S. 26; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 104, 110.</ref> gänzlich mit Grisaillemalereien freskiert. Bereits 1694 hatte der Raum seinen Alkoven erhalten. So konnte sich hinter dem Alkoven in der nun entstandenen Garderobe ein kleiner Rest dieser Malerei erhalten. 1706 ließ Anton Ulrich im Raum eine gelbe Damastbespannung anbringen und ebenfalls mit gelbem Damast bespannte Sitzmöbel aufstellen. Der Alkoven wurde mit korinthischen Pilastern gerahmt. Schließlich wurde zwischen 1706 und 1711 auch der Deckenstuck mit einem möglichen Deckengemälde entfernt und durch die heute noch erhaltene Malerei ersetzt. Es wäre laut Grote möglich, dass sich Anton Ulrich nach seiner Konversion um 1710 nach dem Vorbild des Winterpalais des Prinzen Eugen ein Paradeschlafzimmer bekam. Ab 1714 kam es zu weiteren Veränderungen und 1720 erhielt das Schlafzimmer eine kassettierte Wandvertäfelung. Bereits um 1717 wurde der Kamin an die Südwand gesetzt. 1997 rekonstruierte man das Paradezimmer in seinen heutigen (2017) Zustand.

'''Beschreibung'''

Der längsrechteckige Raum ist mit gelbem Damast ausgeschlagen und wird an seiner östlichen Längsseite durch einen von weiß und gold gefassten Pilastern gerahmten Alkoven erweitert. Das Paradebett ist mit goldgelbem Damast und silbernen Tressen geziert. Ihm gegenüber an der Westseite geben drei Fenster dem Raum Licht. Er wird durch eine Tür an der Außenseite von Norden her aus dem Audienzzimmer betreten. Ihr gegenüber befindet sich an der Südseite ein Kamin. Eine weitere Tür links daneben führt in die Garderobe.

==== Die Malerei des Paradeschlafzimmers ====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Decke des Paradeschlafzimmers wurde zwischen 1706 und 1711 zusammen mit einer Neuausstattung gemalt.<ref name="6234f8e4-8cd3-4a0b-885f-ab47e9723bdb_1">Niedersächsisches Landesamt für Denkmalpflege, Hannover, Foto-, Schrift- bzw. Plansammlung und Sammlung der Restaurierung. 031-5362-995-03 (3.2).</ref> Seit 1702 hatte man sich in Wolfenbüttel von Stuckdecken und Deckengemälden abgewandt und bevorzugte gemaltes Bandelwerk zur Deckengestaltung.<ref name="c314dd31-4948-4030-9c4a-338a0c05d78a_4" /> Dennoch steht im Zentrum der komplett ornamental gestalteten Decke ein kleines, ovales, gegenständliches Bild von Tobias Querfurt, das die Morgenröte darstellt. Das Bandelwerk greift Vorlagenstiche von Sebastien Leclerc auf.<ref name="492fac07-87ff-4988-a96e-617174e5e8ec_8" />

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Vier heute kaum mehr erkennbare Putten umgeben die heute gänzlich unkenntliche Morgenröte.

=== Erstes Antichambre ===

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Das erste sogenannte Antichambre hat im 17. und 18. Jahrhundert innerhalb kürzester Zeit verschiedene Funktionen zu erfüllen und unterschiedliche Nutzer gehabt. Der Raum ist nach 1690 entstanden, als im Hauptgeschoss des Wolfenbütteler Schlosses Appartements für die beiden Herzöge Rudolf August und Anton Ulrich eingerichtet wurden. Während das Gemach des älteren Bruders Rudolf August im Südwesten eines neu geschaffenen Saals lag, befand sich das des jüngeren Anton Ulrich im Nordosten.<ref name="267196c3-49c2-4bdd-a7d3-029e5a3e5e06_1">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 119–136; Grote, Wohnungen, 2012, S. 183, 187, 191.</ref> Nach 1697 nutzte es die Frau Anton Ulrichs, Elisabeth Juliane. Nach ihrem Tod 1704 dienten ihre Räume als Gesellschafts- und Gastappartement der allgemeinen Repräsentation, nach dem Tod Anton Ulrichs 1714 integrierte man einige der Räume in das neu etablierte und erweiterte Gemach der Herzogin. Das Audienzzimmer wurde zum ersten Antichambre. Zwischen 1735 und 1738 erneuerte man das Appartement für Herzogin Philippine Charlotte, Gemahlin von Herzog Karl I.

Bis 1695 war das erste Antichambre das Audienzzimmer von Anton Ulrich. Ihm war ein Vorzimmer im Südwesten vorgeschaltet, nach Nordosten folgten Schlafzimmer und Kabinett. Seine Gemahlin nutzte nach 1695 die Räume mit derselben Funktionsaufteilung. Aus der Zeit der Erstnutzung stammen Kamin und Decke mit Stuck und Malerei. Die Bandelwerkmalerei in den Fenstergewänden ist eine Rekonstruktion aus der Zeit um 1955 und stammt ursprünglich von 1711. Die heute vorhandene Intarsienvertäfelung der Wände befand sich ehemals in einem Kabinett, das an das Schlafzimmer der Herzogin angrenzte.

Sie wurde 1736/37 geschaffen und kam 1955 in die Antichambre.<ref name="267196c3-49c2-4bdd-a7d3-029e5a3e5e06_2">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 124.</ref>

'''Beschreibung'''

Das erste Antichambre<ref name="267196c3-49c2-4bdd-a7d3-029e5a3e5e06_3">Hagen, Wolfenbüttel, 1988, S. 64; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 124.</ref> ist ein querrechteckiger Raum mit drei Fenstern an der Südseite, die heute auf eine Galerie weisen. An der westlichen Längswand steht mittig ein mächtiger Volutenkamin. Dieser stammt noch aus der Zeit Anton Ulrichs und gehört zur Erstausstattung. Ebenso gehören Deckenstuck und zwei in die Decke eingelassene Ölgemälde aus dem Jahr 1692 zur Erstausstattung. Die Gemälde werden Johann Oswald Harms zugeschrieben, der Stuck stammt von Giacomo Perinetti. Die Wände sind heute komplett ahistorisch vertäfelt. Ursprünglich waren die Wände mit Wirkteppichen geschmückt.<ref name="267196c3-49c2-4bdd-a7d3-029e5a3e5e06_4">Grote, Wohnungen, 2012, S. 185, 192.</ref>

==== Die Decke des Ersten Antichambre ====

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Stuckdecke des sogenannten ersten Antichambres stammt von 1692 und wurde von Giacomo Perinetti stuckiert.<ref name="6bd9235d-9a46-493e-b9d4-fab5ac4a18e6_1">Grote, Bey-Zierden, 2006, S. 268; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 124.</ref>

'''Beschreibung'''

Die Decke ist zweigeteilt. Jedes der leicht querrechteckigen Felder nimmt ein Deckengemälde auf. An der Westseite ragt ein Kamin in den Raum. Zu seinen Seiten im Norden und Süden befinden sich zusätzliche Stuckfelder.

===== Perseus =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Deckenmalerei wurde 1692 aller Wahrscheinlichkeit nach von Tobias Querfurt geschaffen.<ref name="6bd9235d-9a46-493e-b9d4-fab5ac4a18e6_1" /> Es handelt sich um eines von zwei Ölgemälden auf Leinwand.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

An der zweigeteilten Decke ist im nördlichen Feld Perseus auf Pegasus zu sehen.<ref name="267196c3-49c2-4bdd-a7d3-029e5a3e5e06_3" /> Das geflügelte weiße Ross steigt von links unten nach rechts oben auf. Der gerüstete Mars sitzt auf seinem Rücken und wendet dem Betrachter sein Gesicht zu, ohne ihn anzuschauen. Pegasus hingegen stellt Blickkontakt her. Die Szenerie ist vor einem dunklen Himmel dargestellt. Lediglich links unten ist der rote Wiederschein der Sonne zu erkennen. Baumkronen ragen von unten in das Bild.

'''Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Malerei ist auf das Fenster und damit auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung geht auf Pietro da Cortona zurück, vermittelt durch einen Stich von Pierre Simon.

===== Merkur =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Deckenmalerei wurde 1692 aller Wahrscheinlichkeit von Tobias Querfurt geschaffen.<ref name="068a270e-7e55-42a7-ad5e-68dc81877599_1">Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 124; Grote, Bey-Zierden, 2006, S. 268.</ref> Es handelt sich um eines von zwei Ölgemälden auf Leinwand.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

An der zweigeteilten Decke ist im südlichen Feld Merkur dargestellt.<ref name="267196c3-49c2-4bdd-a7d3-029e5a3e5e06_3" /> Mit Flügeln an den Fesseln, Flügelhelm und Caducaeus ist er eindeutig gekennzeichnet. Er wendet dem Betrachter den Rücken zu und scheint gerade von einem Gebäude aus in die Lüfte nach links emporgestiegen, um gleich darauf zu entschwinden. Den obersten Gebäudeabschluss kann man rechts unten gerade noch erblicken. Ansonsten ist das untere Bildviertel von dichtem Wald bedeckt, aus dem ein Obelisk aufragt. Den größten Teil des Bildes nimmt ein Wolkenhimmel ein, der von der Abend- oder Morgensonne beschienen wird. Vor diesem erblicken wir Merkur.

'''Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Malerei ist auf das Fenster und damit auf den Eintretenden hin ausgerichtet.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung geht auf Pietro da Cortona zurück, vermittelt durch einen Stich von Pierre Simon.

=== Redoutensaal ===

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Im Süden des Schlosses Wolfenbüttel wurde 1695–97 unter der Bauleitung von Hermann Korb ein neuer Hauptsaal errichtet – der spätere sogenannten Redoutensaal<ref name="85561f0a-949b-44e4-a9e6-ca80a99ad483_1">Alvensleben, Korb, 1937, S. 46–47; Meier, Wolfenbüttel, 1904, S. 135; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 66, 144–145.</ref> im ersten Obergeschoss des erweiterten Flügels. Die Gemälde im Raum schuf Tobias Querfurt, der Porträtist der herzoglichen Familie, darunter allein 18 Porträts für die Wände. Das Deckengemälde stammte von Joachim Luhn. 1834–35 wurde der Saal zu einem Theater umgebaut und der Stuck dabei größtenteils zerstört. 1904 schloss man das Theater und entkernte den Bau 1906. Die Decke wies bereits 1904 leere Felder auf. An den Wänden hingen noch Gemälde. Es hat sich nichts erhalten.

'''Beschreibung'''

Der anderthalb Geschosse hohe Hauptsaal<ref name="85561f0a-949b-44e4-a9e6-ca80a99ad483_2">Alvensleben, Korb, 1937, S. 46–47; Grote, Wolfenbüttel, 2005, S. 144–145.</ref> im ersten Obergeschoss erhielt sein Licht über große Fenster an den Langseiten im Norden und Süden – unten waren es hochrechteckige, im oberen Bereich runde. An den Schmalseiten waren jeweils mittig Kamine angeordnet sowie flankierend Flügeltüren. Die Wände gliederten korinthischen kannelierte Pilaster, die ein ausladendes verkröpftes Gebälk trugen. Große Gemälde von Tobias Querfurt über den Kaminen zeigten die Brüder Rudolf August und Anton Ulrich sowie die Gemahlin von Anton Ulrich – Elisabeth Juliane. Die Supraporten präsentierten die beiden Söhne Anton Ulrichs sowie ihre Frauen. Zwischen den unteren und oberen Fenstern waren 12 Brustbilder mit Verwandten der regierenden Brüder angebracht.

Die Stuckdecke zeigte ein üppiges Akanthusornament mit Muschel- und Maskenwerk von Giacomo Perinetti. Der Stuck fasste ein dominierendes Zentralmedaillon und vier kleine Rundmedaillons ein. Während die vier kleinen freskierte Wappen des Herzogshauses präsentierten, nahm das große ein Deckengemälde von Joachim Luhn auf und zeigte die verstorbenen Ahnen des Welfenhauses, die auf den Betrachter herabsahen. Je länger die zeitliche Distanz war, umso kleiner präsentierte Luhn die Dargestellten dieser Ahnenreihe, die bis in die Vorzeit reichte. An den Rändern des Plafonds — die vier Eckmedaillons verbindend — erblickte man lange Spruchbänder, deren lateinische Inschriften ebenfalls freskiert waren.

=== Vorraum ===

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Das Deckengemälde des Vorraums zwischen Treppenhaus und Hofgalerie stammt aus dem Gutshaus in Wolfenbüttel-Linden und wird dort beschrieben:

[http://www.deckenmalerei.eu/0a2ad3a0-c646-11e9-b733-65672f97cce2 http://www.deckenmalerei.eu/0a2ad3a0-c646-11e9-b733-65672f97cce2]

=== Das ehemalige Essgemach im Herzogsappartement ===

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Die im ehemaligen Essgemach des Herzogsappartements gezeigte Deckenmalerei stammt aus Haus Schwülper und ist dort beschrieben: [http://www.deckenmalerei.eu/e0d2f1a0-c5a4-11e9-b229-6b499a37f581 http://www.deckenmalerei.eu/e0d2f1a0-c5a4-11e9-b229-6b499a37f581]

=== Das Intarsienkabinett ===

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Die im Intarsienkabinett gezeigte Deckenmalerei stammt aus ehem. Voigt-Rhetzschen Haus in Wolfenbüttel und wird dort beshrieben: [http://www.deckenmalerei.eu/2591c545-b8d5-4bf5-b712-993ac481dc32 http://www.deckenmalerei.eu/2591c545-b8d5-4bf5-b712-993ac481dc32].

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Albrecht, Korb, 2006. – Albrecht, Peter/Paulus, Simon (Red.): Hermann Korb und seine Zeit: 1656–1735. Barockes Bauen im Fürstentum Braunschweig-Wolfenbüttel. Braunschweig 2006.
* Alvensleben, Korb, 1937. – Alvensleben, Udo von: Die Braunschweigischen Schlösser der Barockzeit und ihr Baumeister Hermann Korb. Berlin 1937.
* Dehio, Niedersachsen, 1992. – Dehio, Georg: Bremen, Niedersachsen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Gerd Weiß. München 1992.
* Grote, Lauterbach, 1995. – Grote, Hans-Henning: Johann Balthasar Lauterbach (1663–1694). Professor für Mathematik, Landbaumeister und Ingenieur am Wolfenbütteler Fürstenhof (Beihefte zum Braunschweigischen Jahrbuch, 10). Braunschweig 1995.
* Grote, Wolfenbüttel, 2005. – Grote, Hans-Henning: Schloss Wolfenbüttel. Residenz der Herzöge von Braunschweig-Lüneburg. Braunschweig 2005.
* Grote, Bey-Zierden, 2006. – Grote, Hans-Henning: Von den Bey-Zierden der Architectur. Welche durch Mahlerey und Bildhauerey zuwege gebracht werden … In: Albrecht, Peter/Paulus, Simon (Red.): Hermann Korb und seine Zeit: 1656–1735. Barockes Bauen im Fürstentum Braunschweig-Wolfenbüttel. Braunschweig 2006, S. 267-272.
* Grote, Wolfenbüttel, 2008. – Grote, Hans-Henning: Schloss Wolfenbüttel. Residenz der Herzöge zu Braunschweig und Lüneburg. Braunschweig 2008.
* Grote, Wohnungen, 2012. – Grote, Hans-Henning: Die Wohnungen Herzog Anton Ulrichs im Schloss Wolfenbüttel und im Schloss Salzdahlum. In: Braunschweigisches Jahrbuch für Landesgeschichte 93 (2012), S. 180-195.
* Hagen, Wolfenbüttel, 1988. – Hagen, Rolf: Schloß Wolfenbüttel (Museum 6). Braunschweig 1988.
* Kelsch, Querfurt, 1983. – Kelsch, Wolfgang: Die Künstlerfamilie Querfurt im Spiegel barocker Hofkultur des Herzogs Anton Ulrich. Zum 350. Geburtstag des Herzogs Anton Ulrich am 4. Oktober 1983. In: Braunschweigische Heimat 69 (2/1983), S. 33–47.
* Klessmann, Anton Ulrich, 1983. – Klessmann, Rüdiger (Katalogred.): Herzog Anton Ulrich von Braunschweig. Leben und Regieren mit der Kunst. Zum 350. Geburtstag am 4. Oktober 1983. Ausstellung im Herzog Anton Ulrich-Museum vom 25. August bis 30. Oktober 1983. Braunschweig 1983.
* Meier, Wolfenbüttel, 1904. – Meier, Paul J. (Bearb. mit Beiträgen von K. Steinacker): Die Bau- und Kunstdenkmäler der Stadt Wolfenbüttel. Wolfenbüttel 1904.
* Paarmann, Wolfenbüttel, 1991. – Paarmann, Michael: Schloß Wolfenbüttel – zur jüngeren Restaurierungsgeschichte. In: Berichte zur Denkmalpflege in Niedersachsen 11 (3/1991), S. 88–93.

* Archivalien:
* Niedersächsisches Landesamt für Denkmalpflege, Hannover, Sammlung der Restaurierung. 031-5362-005-02 (1.1).
* Niedersächsisches Landesamt für Denkmalpflege, Hannover, Sammlung der Restaurierung. 031-5362-995-03 (3.2).

== Einzelnachweise ==

Wolfegg, Schloss

2026-09-08T10:12:02Z

CbDDBot: Automatischer Import

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| AutorIn1 = Seeger, Ulrike
| Titel = Wolfegg, Schloss
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Außer dem berühmten großen Saal mit Herkules am Scheideweg von 1749 besitzt Schloss Wolfegg ein Appartement mit Deckengemälden von Franz Georg Hermann von 1729. Dort präsentiert Minerva dem göttlichen Mundschenk Ganymed den im Mittelalter von den Truchsessen auf der Waldburg gehüteten Reichsapfel.

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== Schloss Wolfegg ==

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Wolfegg war seit dem Ende des 12. Jahrhunderts im Besitz der Herren von Wolfegg, die dort über Jahrhunderte eine Höhenburg bewohnten.<ref name="2bb36d0f-15fe-4ed3-9365-dd9dd1256b2f_1">Rudolf, Ravensburg, 2013, S. 448–449.</ref> An der Stelle des heutigen Schlosses Wolfegg wurde seit Beginn des 16. Jahrhunderts gebaut.<ref name="2bb36d0f-15fe-4ed3-9365-dd9dd1256b2f_2">Rudolf, Ravensburg, 2013, S. 449.</ref> Das damalige Schloss, das durch eine Ansicht der Zeit um 1555 in seinen beeindruckenden Ausmaßen überliefert ist, fiel am 13. Februar 1578 einem Brand zum Opfer.<ref name="2bb36d0f-15fe-4ed3-9365-dd9dd1256b2f_3">Rudolf, Ravensburg, 2013, S. 450.</ref>

Für den Neubau gewannen Truchsess Jakob V. von Waldburg-Wolfegg (1546–1589) und seine Gemahlin Johanna, geborene Gräfin von Zimmern (1548–1613) den zuvor für die Grafen von Zimmern in Meßkirch tätigen Architekten Jörg Schwartzenberger. Nach dem Vorbild von Schloss Meßkirch entstand auch in Wolfegg zwei Jahre nach dem Brand eine regelmäßige Vierflügelanlage mit Ecktürmen.

Schloss Wolfegg folgt dem aus der italienischen Renaissance herzuleitenden Kastelltyp, bei dem die Ecktürme vor die Fassade treten und die Flügel um ein Stockwerk überragen. Der Eingang lag im Ostflügel, von wo man nach links gewandt zur Treppe im Südosttum gelangte. Der große Saal, der sich zwar mit barocker Ausstattung, doch in den Raummaßen der Renaissance erhalten hat, lag im zweiten Obergeschoss des Südflügels, sodass die Treppe als Scharnier zwischen Eingangs- und Saalflügel diente.

=== Erschließungsraumfolge ===

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==== Treppenhaus im Südostturm ====

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===== Deckengemälde: Chronos und Klio =====

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[[File:898a759e-b655-4731-95ad-00a54485e35d.jpg|thumb|Wolfegg, Schloss, Treppenhaus, 2. OG - Chronos und Klio]]

==== Großer Saal im Südflügel, 2. OG ====

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Der Saal wurde während des Dreißigjährigen Kriegs 1646 durch schwedische Truppen zerstört. Sein Wiederaufbau begann 1690 nach einer Konzeption des Bildhauers Balthasar Krimmer. Krimmer schuf die 1691 aufgestellten geschnitzten Ritterskulpturen, die dem Saal seinen späteren Namen „Rittersaal“ gaben.<ref name="9352e128-7de1-4d9b-90a8-0cbc19da4e81_1">Zur Vorgeschichte, der Entstehung und der Konzeption des Saales ausführlich: Mayer, Tugendhelden, 1995.</ref>

1749 erhielt das bis dahin vermutlich schmucklose Spiegelgewölbe seine Ausmalung mit fingiertem Rocaillestuck und drei großen Gemälden zum Leben des Herkules. Kleinere Deckengemälde flankierten die Herkulesthematik mit den vier Elementen und den vier Jahreszeiten. Federführend bei der Umgestaltung, die teilweise auch die Wände betraf, war der Bildhauer Johann Wilhelm Hegenauer (1719–1754).<ref name="9352e128-7de1-4d9b-90a8-0cbc19da4e81_2">Mayer, Tugendhelden, 1995, S. 8.</ref>

Der Maler der Deckengemälde ist nicht bekannt. Cordula Böhm hat 1968 aufgrund stilistischer Vergleiche Johann Martin Zick (1684–1753) vorgeschlagen, der 1749 im Saal die Gemälde der vier Jahreszeiten über den Schaukaminen signiert und datiert hat.<ref name="9352e128-7de1-4d9b-90a8-0cbc19da4e81_3">Böhm, Hermann, 1968, S. 241.</ref> Von der Forschung wurde diese Zuweisung bislang nicht weiter verfolgt.

===== Deckenmalerei: Herkulesszenen =====

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====== Herkules am Scheideweg, Minerva und Venus buhlen um seine Gunst ======

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====== Herkules wirft König Diomedes seinen Pferden zum Fraß vor ======

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====== Herkules empfängt den Gürtel der Amazonenkönigin Hippolyte ======

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===== Deckenmalerei: Die vier Elemente in Form antiker Gottheiten =====

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====== Wasser – Neptun mit Thetis und Triton ======

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====== Feuer – Pluto und Proserpina ======

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====== Erde – Ceres und Diana ======

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====== Luft – Aeolus und die Windgötter ======

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===== Deckenmalerei: Die vier Erdteile =====

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====== Amerika ======

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===== Schaukamine mit den vier Jahreszeiten von Johann Martin Zick =====

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Die vier Schaukamine an den beiden Schmalseiten des Saals entwarf der Bildhauer Johann Wilhelm Hegenauer (1719–1754).<ref name="07b1e26c-72ec-4a45-82b9-02929ebdbd40_1">Mayer, Tugendhelden, 1995, S. 8–10.</ref> Die vier Gemälde zu den vier Jahreszeiten malte Johann Martin Zick, der das Bild des Winters mit den an die Endlichkeit allen irdischen Daseins gemahnenden drei Parzen mit seinen Initialen „I M Z“ und der Jahreszahl „1749“ signierte und datierte.

Johann Martin Zick (1684–1753) war ein bayrischer Freskant, der nicht mit dem in Würzburg tätigen Johann Zick (1702–1762) zu verwechseln ist.<ref name="07b1e26c-72ec-4a45-82b9-02929ebdbd40_2">Die Verwechslung beispielsweise bei Mayer, Tugendhelden, 1995, S. 10.</ref> Johann Martin Zick wurde in Martinszell bei Kempten geboren. 1737 signierte er die Deckengemälde der Pfarrkirche St. Johannes von Leuterschach bei Kempten. 1745 signierte er Fresken in der Stadtkirche von Neresheim.<ref name="07b1e26c-72ec-4a45-82b9-02929ebdbd40_3">Alle Angaben nach Babinger, Zick, 1920. Die von Babinger ebenfalls abgeführte Signatur in Neuler bei Ellwangen des Jahres 1756 ist Zick abzuschreiben. Es handelt sich dort um die Signatur des Malers Johann Michael Zink (1694–1765). Siehe: [https://erdteilallegorien.univie.ac.at/erdteilallegorien/neuler-ostalbkreis-st-benedikt Neuler (Ostalbkreis), St. Benedikt | Erdteilallegorien]</ref>

====== Frühling mit Kybele ======

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====== Sommer mit Ceres und Celeus ======

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====== Herbst mit Ganymed ======

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====== Winter mit den drei Parzen ======

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==== Große Stube im Südwestturm ====

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==== Zwischenraum ====

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==== Speisesaal im Westflügel ====

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===== Möglicher Ort des Tondos Christus in Emmaus (Hermann 1729) =====

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=== Appartement im Ostflügel, 1. OG ===

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==== Roter Salon ====

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===== Deckengemälde Allegorie Haus Waldburg =====

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Das Deckengemälde malte Franz Georg Hermann (1692–1768), der am unteren Bildrand seine Signatur samt Jahreszahl hinterlassen hat: „F: G: Hermann pinxit 172[9]“.<ref name="0e7e0bc8-db92-4e27-9eb8-c150e540083c_1">Böhm, Hermann, 1968, S. 58–60.</ref> Mit der Darstellung Minervas, die Ganymed den vom Haus Waldburg-Wolfegg behüteten Reichsapfel für ein Göttermahl überreicht, bezog sich das Gemälde in zweifacher Hinsicht auf die besondere Geschichte und die besonderen Würden der Truchsessen von Waldburg-Wolfegg.<ref name="0e7e0bc8-db92-4e27-9eb8-c150e540083c_2">Entsprechend: Böhm, Hermann, 1958, S. 59–60.</ref>

Zum einen konnten sich die Truchsesse rühmen, im Mittelalter von circa von 1220 bis 1243 auf Schloss Waldburg die Reichskleinodien gehütet zu haben. Friedrich II. von Hohenstaufen hatte sie nach seiner Krönung 1220 in Rom dem Truchsessen Eberhard von Tanne-Waldburg (1170–1234) anvertraut. Zum anderen besaßen die Truchsesse als Ehrenamt die Aufsicht über die kaiserliche Tafel. Als Zeichen dieser Ehre durften sie erste Schüssel auf die kaiserliche Tafel setzen.

Im Zentrum des Deckengemäldes steht Minerva, die dem auf Jupiters Adler herbeifliegenden Ganymed den Reichsapfel samt einigen Ehrenketten auf einem Kissen überreicht. Der hübsche Hirtenjunge Ganymed, den Jupiter in Gestalt seines Adlers geraubt hatte, war der Mundschenk der Götter. Er versinnbildlicht im Deckengemälde das Haus Waldburg-Wolfegg mit seinem an der kaiserlichen Tafel auszuübenden Ehrenamt.

Oberhalb von Minerva und Ganymed thronen in hellen, lichtperspektivisch verblassenden Farben die Götter des Olymps. Sie warten auf das Festmahl, das auf einer Tafel am linken Bildrand schon weitgehend angerichtet ist. Rechts sitzen Bacchus und Vulkan sowie ganz am Rand der nachdenkliche Saturn mit seiner Sense. Im Scheitel fliegt Merkur mit Helm und Caduceus, während Juno mit Zepter den Anschein vermittelt, Venus mit Amor zur Tafel einladen zu wollen. Oberhalb der Tafel sitzt Apoll mit der Leier. Unterhalb der Tafel und in deutlich kräftigerer, diesseitigerer Farbgebung bilden Herkules und Neptun sowie Mars eine rein männliche Gruppe.

Cordula Böhm hat das Fehlen Jupiters reklamiert.<ref name="0e7e0bc8-db92-4e27-9eb8-c150e540083c_3">Böhm, Hermann, 1958, S. 59.</ref> Vermutlich ist er im Adler des Ganymed anwesend.

Am rechten Bildrand strebt Diana mit ihren Jagdhunden dem Olymp zu. Im kleinen Maßstab gehört sie zur Gruppe der olympischen Götter. Szenisch und farblich vermittelt sie jedoch zwischen der mehr irdischen Zone am unteren Bildrand und der himmlischen Zone. Am rechten unteren Rand sind Gefährtinnen der Diana zurückgeblieben. Sie stehen dort am Waldrand und wenden sich der Personifikation der Waldburg zu, die an der Mauerkrone und dem Sachverhalt zu erkennen ist, dass sie mit dem rechten Arm auf Ganymed und die Burg Waldburg zeigt.<ref name="0e7e0bc8-db92-4e27-9eb8-c150e540083c_4">Cordula Böhm hat in dieser Figur zusätzlich Ceres erkannt, doch fehlen jegliche Attribute wie Ährenbündel oder Sichel, die diese Identifikation stützen könnten (Böhm, Hermann, 1958, S. 59).</ref> Die Personifikation deutet zwar auf die Waldburg, die Mauerkrone auf ihrem Haupt bildet als Vierflügelanlage mit Ecktürmen jedoch Schloss Wolfegg nach.

Am linken Bildrand bläst die geflügelte Fama in ihre Posaune, die mit der Fahne des Hauses Waldburg-Wolfegg behangen ist. Mit ihrem Lorbeerkranz bekränzt sie den unter ihr sitzenden Gott Janus. Er ist außer an seinen beiden Gesichtern am Schlüssel und der Lanze zu erkennen. Er gehört zum Janustempel im antiken Rom, dessen Türen geöffnet blieben, solange sich Rom im Krieg befand. Auf dem Gemälde lehnt Janus an abgelegten Waffen, was vermutlich als Zeichen des Friedens zu deuten ist.

Cordula Böhm hat den Schlüssel des Janus als Schlüssel zur Waldburg gedeutet. Er zeige an, dass die Reichsinsignien auf der Waldburg in sicherem Gewahrsam sind.<ref name="0e7e0bc8-db92-4e27-9eb8-c150e540083c_5">Böhm, Hermann, 1958, S. 59–60.</ref>

==== Kabinett mit Vogelbildern an den Wänden ====

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===== Deckengemälde: Verbannung der Laster durch die Kardinaltugenden in einer Person =====

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==== Ehemalige Garderobe mit translozierter Decke ====

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===== Deckengemälde: Die vier Kardinaltugenden stützen die Weltkugel =====

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== Programm und Synthese ==

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== Bibliographie ==
* Babinger, Zick, 1920 = Franz Babinger, Der Maler Johann Martin Zick, in: Monatshefte für Kunstwissenschaft, 13 (1920), S. 312–313.
* Böhm, Hermann, 1968 = Cordula Böhm, Franz Georg Hermann, Der Deckenmaler des Allgäus im 18. Jahrhundert, Phil. Diss. München, 1968.
* Fesseler, Schütz, 1988 = Alexandra Fesseler, Schütz, Johannes, in: Hugo Schnell / Uta Schedler, Lexikon der Wessobrunner Künstler und Handwerker, mit Beiträgen von Alexandra Fesseler, Norbert Jocher, Ulrich Knapp und Eva Christina Vollmer, München - Zürich 1988, S. 273–277.
* KDM Waldsee, 1943 = Die Kunstdenkmäler des ehemaligen Kreises Waldsee, bearbeitet von Adolf Schahl unter Mitarbeit von Werner von Matthey, Stuttgart 1943, hier S. 295–305.
* Mayer, Tugendhelden, 1995 = Bernd M. Mayer, Die Truchsessen als Tugendhelden. Das Bildprogramm des Rittersaales in Schloß Wolfegg, in: Im Oberland. Kultur, Geschichte, Natur. Beiträge aus Oberschwaben und dem Allgäu, 6 (1995), Heft 2, S. 3–14.
* Romberg, Wolfegg = Marion Romberg, Wolfegg (Ravensburg), Schloss, in: Wolfgang Schmale (Projektleitung): Erdteilallegorien im Barockzeitalter, Wien, besucht 23.01.2024.
* Rudolf, Ravensburg, 2013 = Hans Ulrich Rudolf (Hg.), Stätten der Herrschaft und Macht. Burgen und Schlösser im Landkreis Ravensburg (Oberschwaben. Ansichten und Aussichten, 9), Ostfildern 2013.

== Einzelnachweise ==

Wismar, Lübsche Straße 37

2026-09-08T10:11:55Z

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== Das Objekt ist noch in Bearbeitung ==

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Wismar, Lübsche Straße 23

2026-09-08T10:11:54Z

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| Ort = Wismar
| Jahr = 2023
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Wismar, Kleine Hohe Straße 13

2026-09-08T10:11:53Z

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| Ort = Wismar
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Wismar, Hinter dem Rathaus 9

2026-09-08T10:11:52Z

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
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| Titel = Wismar, Hinter dem Rathaus 9
| Ort = Wismar
| Jahr = 2023
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| Bundesland = Mecklenburg-Vorpommern
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| beschreibung = Wismar, Hinter dem Rathaus 9
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Wismar, Am Markt 14, Haus des Bürgermeisters Johann Kuhlmann

2026-09-08T10:11:51Z

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
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| Titel = Wismar, Am Markt 14, Haus des Bürgermeisters Johann Kuhlmann
| Ort = Wismar
| Jahr = 2023
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| Bundesland = Mecklenburg-Vorpommern
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Wismar, Altwismarstraße 23

2026-09-08T10:11:50Z

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| AutorIn2 = Bens, Christiane
| Titel = Wismar, Altwismarstraße 23
| Ort = Wismar
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| Bundesland = Mecklenburg-Vorpommern
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| beschreibung = Wismar, Altwismar 23
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== Das Objekt ist noch in Bearbeitung ==

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Wismar, Altwismarstraße 14

2026-09-08T10:11:49Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| AutorIn2 = Bens, Christiane
| Titel = Wismar, Altwismarstraße 14
| Ort = Wismar
| Jahr = 2023
| ID = 5adf094f-0a06-44c7-88cc-c0271486c8d9
| Bundesland = Mecklenburg-Vorpommern
| Gemeinde = Wismar
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Das Objekt ist derzeit noch in Bearbeitung

{{ExternesBild
| beschreibung = Schwerin, Altwismar 14
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== Das Objekt ist derzeit noch in Bearbeitung ==

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Winsen, Schloss und Witwensitz

2026-09-08T10:11:43Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Winsen, Schloss und Witwensitz
| Ort = Winsen
| Jahr = 2022
| ID = 3c760ba0-c4d8-11e9-b73c-931fa1e429a3
| Bundesland = Niedersachsen
| Gemeinde = Winsen (Luhe)
| PLZ = 21423
| Strasse = Schloßplatz 4
| Lat = 53.363133773308064
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| Modul = 1
| Inventarnummer = cbdd10002
| Funktion1 = ROYAL_PALACES
| Funktion2 = WIDOW_RESIDENCES
}}

Die Schlosskapelle erhielt um 1600 eine schlichte Malerei, die Pflanzen, Engel und Tugenddarstellungen zeigt.

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== Bauwerk ==

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Mit hoher Wahrscheinlichkeit gab es in Winsen bereits 1299 eine Burg im Besitz der Herzöge zu Braunschweig und Lüneburg.<ref name="d0bfc6c0-c4d8-11e9-b73c-931fa1e429a3_1">Laß, Burgen, 2012, S. 124-125; Büttner, Schloß, 1999, S. 99-110.</ref> 1371 erfolgte nach der Zerstörung der landesherrlichen Burg in Lüneburg die Verlegung der Verwaltung von Lüneburg nach Winsen. Bereits seit dem 14. Jahrhundert war in Winsen der Sitz einer Obervogtei im nördlichen Teil des Herzogtums Braunschweig-Lüneburg. Von 1374 bis 1523 war Winsen fast durchgehend verpfändet. Von 1592 bis 1617 diente das Schloss als Witwensitz für Herzogin Dorothea von Braunschweig-Lüneburg, die mit Herzog Wilhelm III. verheiratet gewesen war. Sie ließ das Schloss umbauen, und im Wesentlichen präsentiert es sich in seiner äußeren Erscheinung noch heute so wie damals. Aus dieser Zeit stammen der Portalschmuck mit seinen Wappen und die Schlosskapelle im ehemaligen Torturm. Zu Beginn des Dreißigjährigen Krieges wurden die Befestigungen des Schlosses verstärkt. Im frühen 18. Jahrhundert legte man wohl den Südwestturm sowie den Westflügel nieder und errichtete dafür die Kopfbauten an den Enden der nunmehrigen Seitenflügel. Um 1900 riss man den Treppenturm am Nordflügel ab und 1960 erfolgte der Abbruch des barocken Treppenhauses im Schloss.

Das Schloss erhebt sich hinter den Gräben der ursprünglichen Wasserburg, die teilweise noch vorhanden sind. Vom Schlossplatz kommend betritt man die nach Westen geöffnete dreigeschossige Dreiflügelanlage aus rotem Backstein. Neben der Durchfahrt im Ostflügel erhebt sich der fünfgeschossige Turm mit seinem Zeltdach. Im Gegensatz zur Feldseite zeigt der Hof Fachwerkwände. Die offene Galerie am Nordflügel stammt von 1554. Damals wurde auch ein heute nicht mehr vorhandener Westflügel errichtet, sodass wir uns den Hof ehemals geschlossen vorstellen müssen. Die ältesten Bereiche des Baus sind die Keller des Ost- und Südflügels. Sie stammen aus dem 14. Jahrhundert. Aber auch ein Deckenbalken im Turm konnte auf 1382 datiert werden.

Im Erdgeschoss des Turmes befindet sich eine zweijochige Schlosskapelle mit einem kleinen quadratischen Chor.<ref name="d0bfc6c0-c4d8-11e9-b73c-931fa1e429a3_1" /> Die Kapelle wird bereits 1585 genannt. Sie diente damals als Abstell- und Lagerraum. Erst Herzogin Dorothea ließ den ehemals eingeschossigen Raum erhöhen und ein Rippengewölbe einziehen. Der quadratische Chor im Osten verfügt über ein großes Fenster. 1772 wurde die Kapelle zur Registratur umgenutzt. Die Empore und die Holzvertäfelung stammen aus dem späten 19. Jahrhundert.

== Malerei ==

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| beschreibung = Winsen, Schloss
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| beschreibung = Winsen, Schloss
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| beschreibung = Winsen, Schloss
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An das zweijochige Kirchenschiff mit Kreuzrippengewölbe schließt im Osten ein rechteckiger niedrigerer Chor an. Das Gewölbe wurde um 1600 mit Ornamentbändern und geometrischen Mustern, Pflanzen und Engeln ausgemalt. Hinzu kommen deutsche und lateinische Inschriften. Die farbig gefassten Rippen werden von Bändern begleitet, die auch die Gewölbekappen am unteren Rand einfassen. Aus jedem Gewölbezwickel wächst eine Pflanze. Deren Blätter und Blüten variieren von Darstellung zu Darstellung. Blatt- und Blütenformen sind nicht immer mit realen Pflanzen in Übereinstimmung zu bringen.

Am unteren Rand der Gewölbe sitzen Putten, die fast symmetrisch ein mittleres Motiv einrahmen. Inschriften erläutern ihre Bedeutung. Ganz im Westen sitzen zwei Putten auf einem Sarkophag und blasen in gebogene Posaunen. Zwischen ihnen erblickt man Totenschädel und Gebeine, aus denen Getreide wächst. Der zughörige Text lautet: „Eß wirt geseyt in vergenglichkeit und stehet / wider uff in unvergenglichkeit. I. Epist. Cor. 15“. Die Darstellung mahnt an Tod und Gericht. Das Zitat bezieht sich auf die Auferstehung, die hier als Trost spendend zu verstehen ist. Im westlichen Joch an der Nordseite sitzen zwei Putten in einer blühenden Pflanze, die zwischen ihnen emporwächst, und umarmen sich. Der linke Putto hält ein Schild mit brennendem Herzen und dem Schriftzug „Charitas“, der rechte ein Schild mit Anker und dem Schriftzug „Spes“. Über der linken Darstellung steht geschrieben: „Ephes. I / Er hat uns angenehm / gemacht In dem geliebten.“, über der rechten: „Psalm 39. / Alle so auff den Herren / hoffen, werden nicht zu schanden“. Hier wird auf die Liebe Gottes verwiesen, die Hoffnung auf Erlösung gründet. Über der Südwestwand sitzen zwei Putten, die mit „PAX“ und „FIDES“ bezeichnet sind. Pax hält einen Ölzweig, Fides einen Kelch. Zwischen ihnen und einer zentralen Blüte befindet sich jeweils ein Schriftband. Bei Pax steht „PAX INTRANTIBUS“ und bei Fides „SALVS EXEVNTIBVS“. Diese Darstellung über dem Zugang zur Empore bezieht sich auf die Besucher des Gottesdienstes. Über der Nordwestwand präsentieren zwei Putten Kreuz bzw. Siegesfahne. Der Putto mit Kreuz ist als „PATIĒCA“ bezeichnet, der mit Siegesfahne als „VICTORIA“. Beide halten zwischen sich eine Kartusche mit dem verschnörkelten Monogramm Jesu „IHS“. Auch diese Personifikationen erhalten erläuternde Bibelzitate: Zu Patienca gehört der Schriftzug: „Wollen wir mit Christo zur Heiligkeit / erhoben werden, müssen wir auch mit ihm / leiden / RÖM. 8“, zu Victoria: „Jauchzet in Himmel, denn der Herr / hat Jacob erlöset, und ist in Israel herrlig / worden. ESAI., 44“. Hier wird Bezug genommen auf den Zusammenhang zwischen dem Leiden Christi und der Erlösung der Menschheit. Über der Südostwand sitzen zwei Putten, denen keine Schriftzüge beigegeben sind. Zwischen ihnen befindet sich ein Nest mit Henne und Küken. Über der Gruppe ist der Schriftzug angebracht: „Jerusalem, Jerusalem wie oft hab ich dich versam / len wolt wie eine Kluckhene ire Küchlein under / ire Flüglein, aber du hast nicht gehört. Matth. 23“. Das Zitat stammt aus dem Kontext der Klage Jesu über das verstockte Jerusalem, die Henne mit den Küken steht für die Gemeinde, die sich unter dem Schutz Jesu versammelt. Im Osten über dem Chor wird ein Altar mit brennendem Herzen gezeigt, umgeben von Rollwerk. Im linken Rollwerk liegt ein Lamm, im rechten steht ein Kelch mit Hostie. Noch weiter außen links ist ein Putto mit verbundenen Augen zu sehen. Er hält Priesterschild und Geißel. Ihm ist der Schriftzug „LEX“ (Gesetz) beigegeben. Auch rechts steht ein Putto. Er hält ein Kreuz sowie einen Schild mit der Taube des Hl. Geistes und steht für die Gnade Jesu. Ihm ist der Schriftzug „EVANGELIVM“ zugeordnet. Die beiden stehen für den Alten und den Neuen Bund. Erklärend kommen auch hier Bibelzitate hinzu. Beim Gesetz steht: „Daß gesetz ist durch Moysen gegeben“, bei der Gnade steht: „Die genad und Wahrheit durch Jesum Christum“. Der Nachweis – Joh. 1, 17 – fehlt hier. Diese beiden Putten sind nicht in Eintracht miteinander verbunden, sondern kämpfen gegeneinander.

Für nahezu alle Puttenpaare lassen sich Vorbilder finden (nicht für das Paar mit der Gluckhenne). Die grafischen Vorlagen finden sich in den rahmenden Bordüren der Bibelbilder in Tobias Stimmers 1576 erschienenem „Neue künstliche Figuren biblischer Historien“. Am unteren Rand der Blätter beschäftigen sich Putten miteinander und mit Symbolen. In der Vorlage haben die Putten keinen konkreten Bezug zum Text, in Winsen kommt daher eine Erläuterung hinzu. Die Darstellungen folgen der Grafik nicht immer eng, sondern sind teilweise in Haltung und Bewegung abgewandelt. Die Vorlagen für Pax und Justitia etwa präsentieren auf ihren Schilden bei Stimmer A und Ω.

Die Malerei ist nicht in ihrer ursprünglichen Form auf uns gekommen.<ref name="1a3d07c0-c4db-11e9-b73c-931fa1e429a3_2">Vgl. Außenstelle Lüneburg, Akt Nummer: 406-57721/0, III., Winsen /Luhe, Schloßplatz 4, Schloßkapelle. Darin besonders Schreiben von Restaurator Klaus Thösnes vom 27.2.1987. Vgl. Außenstelle Lüneburg. Vgl. ferner NLD, Restaurierungsakten, Akt Nr. 033-1423-001-02 (Schloss Winsen, Schlosskapelle).</ref> Vielmehr wurde die Malerei überfasst – vermutlich um 1900. Diese Fassung ist es, die heute weitgehend zu sehen ist. Die Unstimmigkeiten zwischen Blüten und Blättern könnten aus dieser Zeit stammen. Die Überfassung greift jedoch in allen „wesentlichen figürlichen und ornamentalen Formen“ die darunterliegende Originalfassung auf. Allerdings weicht die Farbigkeit vom Original ab. Bei der wohl zwischen 1890 und 1910 erfolgten Überfassung wurde um die damals noch vorhandenen Schriftfelder herumgestrichen. Die Buchstabenfolgen wurden erst später nachgezogen. Die Ornamentfelder sind heute im Gegensatz zum Original leicht versetzt, etwa an Gurtbögen und Rippen. Die Rippen selbst waren gar nicht gefasst. Ursprünglich war die Grundfarbe der Decke ein hellockriges Weiß, sie war nicht so gebrochen und patiniert wie heute. In den Gewölbekappen des Chores wurden keine originalen Reste festgestellt. Die Kapelle wurde zuletzt von 1998 bis 2000 saniert.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Anton, Studien, 1977. – Anton, Elisabeth: Studien Zur Wand- und Deckenmalerei des 16. und 17. Jahrhunderts in protestantischen Kirchen Norddeutschlands. Diss. München 1974. München 1977.
* Büttner, Schloß, 1999. – Büttner, Hellmut: Das Winsener Schloß. Neue baugeschichtliche Erkenntnisse. In: Kreiskalender 1999 (Jahrbuch für den Landkreis Harburg). Winsen 1999, S. 99-110.
* Gröll, Schloßkapelle, 2001. – Gröll, Walter: Die Deckenmalereien in der Schloßkapelle zu Winsen (Luhe). In: Kreiskalender 2001 (Jahrbuch für den Landkreis Harburg). Winsen 2001, S. 131-139.
* Laß, Burgen, 2012. – Laß, Heiko: Burgen, Schlösser und Herrenhäuser in Hamburg und Umgebung. Entdeckungsreisen zu unbekannten und bekannten Objekten. Berlin 2012.

* Archivalien:
* NLD, Außenstelle Lüneburg, Akt Nummer: 406-57721/0, III., Winsen /Luhe, Schloßplatz 4, Schloßkapelle.
* NLD, Restaurierungsakten, Akt Nr. 033-1423-001-02 (1)

== Einzelnachweise ==

Wilster, Altes Rathaus

2026-09-08T10:11:33Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wilster, Altes Rathaus
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Im Alten Rathaus in Wilster haben sich Reste einer Wandmalerei aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts erhalten. Zu sehen sind von Palmwedeln umrahmte Texte aus dem Alten Testament, die von Engeln präsentiert werden.

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== Das Alte Rathaus in Wilster ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das Alte Rathaus in Wilster<ref name="a496a920-7faf-4baa-86fe-0d80cff36e3f_1">Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 972-973; Rathaus, 1985; Schlee, Rathäuser, 1976, o. S.; Schulz, Wilster, 1932, S. 134-142; Jensen, Wilster, 1926, S. 152-156. Scheer, Wilster, 2007.</ref> steht an der Südseite der Straße Op de Göten. Dort fand ehemals der Markt statt. Im Westen floss ein Arm der Wilsterau direkt am Haus vorbei.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das Alte Rathaus wurde 1585 als Ersatz für einen Vorgängerbau errichtet. Im Erdgeschoss befanden sich eine Markthalle und die Ratsweinstube. Im Obergeschoss gab es Versammlungsräume und unter dem Dach sowie im Keller Lagerflächen. Abgesehen von einer Renovierung 1749 und dem Einbau der heute noch vorhandenen Treppe 1775 blieb der Bau bis 1784 weitgehend unverändert. Dann kam es in seinem Innern zu einer baulichen Instandsetzung sowie zeitgemäßen Modernisierung einschließlich des Einziehens neuer Wände und Zwischendecken. 1835 erfolgte die Verlagerung der Verwaltungsräume in das Dosse‘sche Palais. Anschließend wurden im Jahr 1839 Gefängniszellen in den Saal im Obergeschoss eingefügt. Nach 1866 befanden sich dann auch in den meisten Räumen Zellen. Ab 1912 fand eine notwendige bautechnische Instandsetzung des Hauses statt, kombiniert mit einem historisierenden Rück- bzw. Umbau nach Plänen von Albrecht Haupt, der erst 1919 abgeschlossen werden konnte. Die Veränderungen an Fassaden, Türen und Fenstern prägen das Alte Rathaus bis heute. Im Innern wurden die Räume neu ausgemalt, nicht nur teilweise in Anlehnung an den alten Bestand, sondern oft in Analogie zu anderen Bauten der Zeit. Seit 1960 steht das Alte Rathaus frei. Damals wurde ein links im Osten angrenzendes Fachwerkgebäude niedergelegt. 1965/66 gelangte eine translozierte Wilstermarschstube in die ehemalige Ratsweinstube. Heute dient das Alte Rathaus als Bibliothek sowie musealen Zwecken.<ref name="a496a920-7faf-4baa-86fe-0d80cff36e3f_2">Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 972; Theen, Instandsetzung, 1996, S. 43; Schlee, Rathäuser, 1976, o. S.. Scheer, Wilster, 2007.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Alte Rathaus hat zwei Vollgeschosse sowie ein nachträglich eingezogenes Zwischengeschoss. Das hohe Untergeschoss ist von Backstein, das vorkragende Obergeschoss von Fachwerk mit einem aus der Mitte verschobenen Zwerchhaus mit Lastenaufzug. Das Walmdach weist mit der Traufe zur Straße im Norden. Weitgehend original ist nur noch das nach Norden weisende Fachwerkobergeschoss mit dem Zwerchhaus. Durch eine seit 1914/19 aus der Mitte versetzten Tür betritt man die ehemalige Markthalle. Nach links geht es in die Wilstermarschstube. Von der Halle aus führt die Treppe von 1775 in das Obergeschoss und dort in einen Saal. Von diesem aus wird die im Osten gelegene Gerichtsstube erreicht. Im Zwischengeschoss ist zwischen Weinstube und Gerichtsstube die niedrige Kämmereistube mit angrenzendem Archiv untergebracht.<ref name="a496a920-7faf-4baa-86fe-0d80cff36e3f_3">Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 972-973. Scheer, Wilster, 2007.</ref>

== Der Saal im Obergeschoss ==

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Saal im Obergeschoss ist 1914/15 durch Albrecht Haupt aus mehreren Räumen zusammengefügt worden. 1585 waren es zwei; ab 1829 befanden sich hier sogar vier Räume. 1951 trennte man über der Treppe vom Saal einen Windfang ab. 1975/76 wurde der Saal zur Bibliothek mit entsprechenden Regalen eingerichtet. In den 1990er Jahren restaurierte man die Hauptschen Wandfassungen.<ref name="ce892198-595e-4987-b2d4-ed048a5da5a0_1">Theen, Instandsetzung, 1996, S. 44. Scheer, Wilster, 2007.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum nimmt die westlichen zwei Drittel des Obergeschosses ein, abzüglich des Windfangs in seiner Südostecke. Die beiden ehemaligen Räume sind gut anhand der unterschiedlich verlaufenden Deckenbalken zu unterscheiden. Die Wandvertäfelung und die Bücherregale entstammen dem 20. Jahrhundert. Lediglich das Türportal zur angrenzenden Gerichtsstube mit königlich dänischem Wappen ist ursprünglich und inschriftlich auf 1600 datiert. Die Schriftzüge oberhalb der Vertäfelung datieren auf 1914/15.<ref name="ce892198-595e-4987-b2d4-ed048a5da5a0_1" />

=== Die Deckenmalerei des Saals ===

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Decke ist sehr wahrscheinlich 1585 bemalt worden. Die Reste der Malerei wurden 1914/15 überfasst.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Holzbalkendecke ist farbig bemalt. Balken, Stichbalken und Fachen sind gleichermaßen gefasst. In den Fachen gliedern fingierte Leisten die Fläche in querrechteckige Felder. In diese sind mittels weiterer gemalter Leisten im Wechsel querrechteckige oder rhombische Felder geschaffen. Auf im Wechsel rotem oder goldenem Grund sind dunkle, überwiegend graue Akanthusschlingen gemalt. In den Rhomben zieren die Mitte Cherubimköpfe oder auch Sterne. Unter der Fassung des frühen 20. Jahrhunderts ist an wenigen Stellen eine ältere Bemalung sichtbar. Es ist bisher nicht geklärt, ob die erhaltenen Reste rekonstruierend überfasst wurden, oder ob es sich um eine Neuschöpfung handelt.<ref name="9c5df196-3f0a-4366-9b38-ba1eaefeeff8_1">Rathaus, 1985. Scheer, Wilster, 2007.</ref>

== Die ehemalige Gerichtsstube im Obergeschoss ==

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die ehemalige Gerichtsstube stammt von 1585. 1749 erhielt sie vermutlich eine neue Ausstattung, zu der neben der Wandmalerei auch eine Stuckkehle und wohl auch eine neue Decke gehörte. 1914/15 wurde die Stuckkehle entfernt und der Raum erhielt eine Kassettendecke.<ref name="13566c50-2559-4663-8711-a57cd62df8a2_1">Rathaus, 1985. ONR 3921; Scheer, Wilster, 2007; Fey, Brief, 1950.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum liegt an der Nordostecke des Gebäudes. Er hatte ursprünglich lediglich nach Norden Fenster, seit 1960 gibt es auch welche nach Osten. Nach Westen zum vorgelagerten Saal sind ebenfalls Fenster vorhanden. Die Wände sind bemalt, die Decke stammt aus 1914/15.<ref name="9c5df196-3f0a-4366-9b38-ba1eaefeeff8_1" />

=== Die Wandmalerei der Gerichtsstube ===

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei in Öl auf Putz (Gips) stammt aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Spätestens 1749 wurde sie ausgeführt. Anfang des 20. Jahrhunderts waren die Wände geweißt. Albrecht Haupt ließ 1914/15 eine neue Wandfassung schaffen. 1965 wurde diese Fassung wieder entfernt und die Malerei des 18. Jahrhunderts freigelegt, restauriert und laienhaft ergänzt. 2013 wurde die Malerei erneut restauriert.<ref name="4be6e692-7046-4876-a5cb-33a3724741d3_1">Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 973; Theen, Instandsetzung, 1996, S. 44; Rathaus, 1985. ONR 3921; Friedrichsen, Wilster, 2013, S. 13-14; Scheer, Wilster, 2007; Fey, Brief, 1950.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auf ockerfarbenem Grund sind große grüne Akanthusschlingen gemalt. Vor allem die Malerei der Südwand ist original. Zwei Texte aus dem Alten Testament, die von Palmwedeln umgeben sind, werden von jeweils zwei Engeln präsentiert.<ref name="4be6e692-7046-4876-a5cb-33a3724741d3_2">Dehio, Schleswig-Holstein, 2009, S. 973; Rathaus, 1985. Friedrichsen, Wilster, 2013, S. 14; Scheer, Wilster, 2007; Fey, Brief, 1950.</ref>

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Dehio, Schleswig-Holstein, 2009. – Dehio, Georg: Hamburg. Schleswig-Holstein (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Johannes Habich, Christoph Timm, Lutz Wilde. München/Berlin 2009.
* Jensen, Wilster, 1926. – Jensen, W[ilhelm]: Die Stadt Wilster, in: Heimatbuch des Kreises Steinburg, Bd. 3, Glückstadt 1926, S. 126-171.
* Rathaus, 1985. – Wilster. Rathaus von 1585. Wilster 1985.
* Schlee, Rathäuser, 1976. – Schlee, Ernst: Kulturgeschichte schleswig-holsteinischer Rathäuser. Heide 1976.
* Schulz, Wilster, 1932. – Schulz, Heinrich (bearb.): Wilster, eine kurze Geschichte der Stadt und ihrer Baudenkmäler. Wilster 1932.
* Theen, Instandsetzung, 1996. – Theen, Heinz-Detlef: Die Instandsetzung des Alten Rathauses in Wilster, in: DenkMal! Zeitschrift für Denkmalpflege in Schleswig-Holstein 3 (1996), S. 43-45.

* Archivalien:
* Fey, Brief, 1950. – Brief von Carl Fey an Landeskonservator P. Hirschfeld am 8.1.1950, in: Aktenarchiv des Landesamts für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Akte IZ Wilster, Altes Rathaus Wilster. ONR 3921. RM 3645.
* Friedrichsen, Wilster, 2013. – Friedrichsen, Marion: Altes Rathaus der Stadt Wilster. Kurzbericht zu restauratorischen Maßnahmen an der bemalten Ausstattung. 2012/13, in: Aktenarchiv des Landesamts für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Akte IZ Wilster, Altes Rathaus Wilster. ONR 3921. RM 3645.
* ONR 3921. — Aktenarchiv des Landesamts für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Akte IZ Wilster, Altes Rathaus Wilster. ONR 3921. RM 3639.
* Scheer, Wilster, 2007. – Scheer, Christine: Altes Rathaus der Stadt Wilster von 1585. Bauhistorische Untersuchung. Juli 2007. Architekturbüro Christine Scheer, in: Aktenarchiv des Landesamts für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Akte IZ Wilster, Altes Rathaus Wilster. ONR 3921. RM 3645. (unpaginiert).

== Einzelnachweise ==

Wildenberg, Schlosskirche St Georg und St Katharina

2026-09-08T10:10:47Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| Titel = Wildenberg, Schlosskirche St. Georg und St. Katharina
| Ort = Wildenberg
| Jahr = 2022
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| Bundesland = Bayern
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Wildenberg, ursprünglich angelegt als Ritterburg und mit Hofmarkkompetenz versehen, fiel 1605 an das Hochstift Regensburg. Von bischöflichen Pflegern verwaltet, behauptete es den bestehenden Status eines regionalen Zentrums und stellt ein eindrückliches Dokument bayerischer Landesgeschichte dar.

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== Das Schloss: Lage und Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte ==

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'''Lage'''

Auf der abgeflachten Stelle eines kegelförmigen Hügels ist die in sich zentrierte Anlage einer Ringburg sichtbar, „die den Konturen des runden Gipfelplateaus folgt“<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_1">Weithmann, Burgen, 2013, S. 35.</ref>. Sie erhebt sich auf beeindruckende Weise über dem darunter liegenden Dorf Wildenberg. Imposant ist ihre kompakt erscheinende Geschlossenheit, die den ehemals fortifikatorisch-abwehrenden Charakter gut zur Anschauung bringt. Einer möglichen Eintönigkeit des Äußeren widersprechen hingegen mehrere vom Kernbau vorspringende Anbauten, die der Gesamterscheinung eine spannungsvolle Lebendigkeit verleihen.<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_2">Denkmal-Nummer: D-2-73-181-2; Adresse: Rohrer Straße 27, 93359 Wildenberg.</ref>

'''Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschiche'''

„Hänslinus Ebran von Lauterbach erhielt 1271 in einem Tausch- und Lehensvertrag mit Bischof Leo von Regensburg die Hofmark Pürkwang und vereinigte diese mit der von ihm neu gegründeten Herrschaft Wildenberg.<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_3">Paula, Baudenkmäler, 1992, S. 498. Quelle von 1271 in: Seidel, Ortsgeschichte 1988, S. 171–172.</ref> 1272 erbaute dieser das Schloss.<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_4">Eckardt, Kunstdenkmäler, 1930, S. 278.</ref> „In den Händen der Ebrane, die sich nach dem Schlosse benannten, befand sich Wildenberg bis zu deren Aussterben 1605, worauf es an das Hochstift [Regensburg] zurückfiel.“<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_4" />

„In der Folgezeit bis etwa 1628 war Wildenberg an Christoph von Stinglheim, fürstl. bischöflichen Rat, verpfändet, weiterhin bischöflichen Pflegern (bis 1659) bzw. Pflegsverwaltern (bis 1803) anvertraut.

Hierauf unmittelbar unter dem Fürstentum Regensburg, von 1811 ab Krongut, kam das Schloß 1813 durch Kauf als Allodialgut an Georg von Lindheimer, 1839 an den Kaufmann und Landrat Clemens Prantl von Landshut, 1840 an Fürst Eugen von Wrede. Seit 1843 als Fideikommiß im Besitz der Freiherren von Kesling.“<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_6">Eckardt, Kunstdenkmäler, 1930, S. 279. Ausführlicher: Seidel, Ortsgeschichte 1988, S. 62–64 und Holzmayr, Wildenberg, 2001, S. XXII–XXXII.</ref>

Alix von Kesling (1889–1967), die letzte aus dieser Familie, hatte das Schloß 1945 dem Freistaat Bayern vermacht, das von 1946–1986 als Altersheim diente.<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_7">Filser, Kesling, 2018, zu Altersheim und Stiftung: besonders S. 52–98 und 103–123.</ref>

Die Baugeschichte des Schlosses ist trotz der zeitbedingten Veränderungen seit seiner Erbauung einfach nachzuvollziehen. „Ursprünglich bestand nur die ringförmige, von einem Torturm unterbrochene Umfassungsmauer, in deren Innenbereich sich der runde Bergfried erhob. Seit dem 14. Jahrhundert wurden nach und nach Wohn- und Verwaltungstrakte an die Innenseite der Ringmauer angefügt, sodass sich im 18. Jahrhundert ein kompakter Ring aus dreistöckigen Hausbauten unter einem fortlaufenden Satteldach um den Innenhof legte. Bis auf den Bergfried, der um 1830 niedergelegt wurde, hat sich dieses Erscheinungsbild bis heute gehalten.“<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_1" />

Diese relative Unversehrtheit des Schlosses ist vor allem dem Umstand zu verdanken, dass es im 30-jährigen Krieg beim Einfall der Schweden verschont blieb und damit seine „bäulichen Würden [behielt], weil es niemahls durch die Flammen, auch nit durch Feind sonderbahr verwüstet worden.“<ref name="1c898489-0689-47b6-808a-72bfbe35093b_9">Wening, 1723, in: Seidel, Ortsgeschichte, 1988, S. 44.</ref>

Die Ausstattung des Schlosses beschränkte sich in der Frühen Neuzeit allein auf repräsentative Räume, deren hervorgehobene Bedeutung man mit Stuckformationen betonte.

=== Die Schlosskirche: Entstehungs-, Bau- und Ausstattungsgeschichte ===

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Die in das Schloßrund integrierte Kapelle ist urkundlich erstmals seit 1454<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_1">John/Nadler, Wildenberg, 2018, S. 86.</ref> nachweisbar. Seit dieser Zeit ist auch das Patrozinium des Ritterheiligen Georg bekannt, das die Besitzer, die Ritter Ebran von Wildenberg, sicher mit Bedacht ausgewählt haben dürften.

Von dieser Kapelle ist im heute erhaltenen Baukörper das Langhaus und die Tonnenwölbung mit Stichkappen unter der barocken Ausstattung räumlich und strukturell noch nachvollziehbar.

In der Zeit vor und nach 1700 machten sich an diesem Vorgängerbau massive Bauschäden bemerkbar, so dass die Kapelle 1712/1713 baulich gesichert und danach ausstuckiert wurde.<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_2">John/Nadler, Wildenberg, 2018, S. 5, 7, 8, 9.</ref>

Zu dieser Zeit war nach dem Aussterben des Rittergeschlechts 1605 von den neuen Besitzern dem Ritterheiligen Georg bereits die heilige Katharina als patroziniatische Stütze zugesellt worden.<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_3">Im Urbar von 1672 ist das Doppelpatroziniat erwähnt: Seidel, Ortsgeschichte, 1988, S. 44.</ref>

„Die bemerkenswerteste bauliche Umgestaltung der Schloßkapelle fällt jedoch in das Jahr 1766, unter dem damaligen Pflegsverwalter Franz Xaver Harter. Anlaß zu dieser umfassenden Maßnahme war, daß sich, wohl als Folge der 1718 erfolgten Aufmauerung des Kapellenturms, die Kapelle um einige Zoll von der Umfassungsmauer getrennt hatte.“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_4">Seidel, Ortsgeschichte, 1988, S. 70.</ref>

Im archivalisch erhaltenen Baugesuch von F.X. Harter werden aber noch mehrere Gründe für die Umgestaltung genannt. In der Quelle heißt es, dass „die Schloß Capellen in sich selbstens so kurz und engfengerisch,“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_5">Seidel, Ortsgeschichte, 1988, S. 70–71.</ref> also zu kurz und zu eng sei, weswegen „nun bey dieser beschaffenheit zur Beförderung und erweitherung der Ehre Gottes die Betrachtung eines Neuen Altärls und die Erweitherung der Capellen allerdings nothwendig seyn will.“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6">Seidel, Ortsgeschichte, 1988, S. 71.</ref>

Den vom Kloster Rohr kommenden Maurermeister Johann Adam Hazy war der Auftrag erteilt worden, dass die Kapelle „mithin auf 20 Schueh gegen die Schloß Ring Mauer verlängert werden sollte [...].“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" />

Der Pflegsverwalter hatte indes noch Größeres im Sinn. Neben der räumlichen Erweiterung der Kapelle wünschte er eigentlich eine völlige Neuausstattung des Innenraumes, die man tatsächlich genehmigte und bis heute sichtbar ist. Dazu gehören die „auferrichtung einer wohltuenden Ganzl [Kanzel] zu derer Predigt und exhordatione das Gegenyber wohl schickbare oratori, [...].“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" /> Die Gestaltung des Hochaltares „durch den Landshuter Bilthauer Christian Jorhan“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" /> sowie deren Fassung durch den „bürgerlich dereinstige Herzogl. Hofmahler in München, Ignaty Kauffmann“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" />war ebenso vorgeplant. Ignaz Kaufmann erhielt zusätzlich den Auftrag, nicht nur das Altarblatt, sondern genauso die Deckengemälde auszuführen. Dabei schlug der Pflegsverwalter vor, das Gewölbe „in Fresco ausmallen und zieren zu lassen, die Gips Arbeith allerdings beyseits zu lassen [...].<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" />

Dies hatte einerseits finanzielle Gründe, weil mit der Stuckierung das zur Verfügung stehende Budget wohl überstrapaziert worden wäre. Andererseits spielten ganz praktische Erwägungen eine große Rolle: zum einen waren die bereits vorhandenen Stuckaturen zum Teil mehrmals heruntergebrochen und hatten Zusatzkosten verursacht. Zudem würden die dreidimenionalen Stuckarbeiten in dem neuen Kapellenraum „selbst nur zu finsterheit und auffangung des Staubs“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" /> dienen.

Sein Vorschlag, die Stuckrahmung durch gemalte zu ersetzen, kam dann tatsächlich auch zur Ausführung, denn, wie er argumentierte, es „könnte zum Anstand und thauerhaftigst sein.“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" /> Somit waren also die Voraussetzungen für den Maler Kaufmann geschaffen, „in Fresco [...] und in die [gemalten] Völlungen [Rahmen] schickhliche Histori, als wie das der Marter Todt der 2 heyl. Kirchen Patrones vorgestellt werden sollen [zu malen].“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" />

== Das Bauwerk: Schlossanlage und Außenbau ==

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Die Schlossanlage mit ihren äußeren Anbauten besitzt einen polygonalen, 11-seitigen Innenhof, dessen geringe Neigungswinkel den Gesamteindruck einer Rundform vermitteln. Alle Gebäudeteile sind dreigeschossig und besitzen ein umlaufendes Satteldach. Auf diese Weise wird, zusammen mit der gleichen Geschosshöhe, der gesamte Baukörper vereinheitlicht.

Mit dem völligen Verzicht auf eine architektonische Gliederung liegt die Ordnung bietende Struktur bei den unregelmäßig verteilten Fenstern, der jegliche Strenge fehlt und deswegen eine reizvolle Lebendigkeit des Innenhofes zu erzeugen vermag.

=== Die Schlosskirche: Beschreibung und Maße ===

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[[File:2ca16861-0fa0-4bca-8d83-a4fb32d6bab2.jpg|thumb|Wildenberg, Schlosskapelle]]

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Die Kapelle liegt an der Südostseite des Schlosses und stößt mit der Rundform des Chores über den Mauerring hinaus. Dieser dreigeschossige, durchfensterte Anbau schließt ab mit einem rund gewalmten Dach, was im äußeren Erscheinungsbild die bauliche Eigenständigkeit der Kapelle hervorhebt.

Die Kapelle ist vom Innenhof aus begehbar und zeigt sich als ein einschiffiger gewölbter Raum mit halbrund geschlossenem Chor. Das Langhaus mit einer Gesamtlänge von 10,5m, einer Breite von 5,6m und einer Höhe von knapp 5m (4,88m) weist aufgrund dieser proportionalen Verhältnisse einen niedrig wirkenden Charakter auf, der auf den spätmittelalterlichen Vorgängerbau zurückzuführen ist. Die Wölbung des Chores besteht aus einer Halbkuppel, diejenige im Langhaus aus einer Tonne; beide Gewölbeeinheiten werden von Stichkappen fragmentiert.

Bei der Neuausstattung dieser kleinen Kapelle 1766 waren alle daran beteiligten Künstler bemüht, dem Inneren eine würdevolle und dauerhafte Erscheinung zu verleihen, die „Also könnte zum Anstand und thauerhaftigst sein.“<ref name="9f214637-49d2-4b3c-885b-14911b989afb_6" /> Der dilettierende Maurermeister Hazy versuchte mittels einer scheinbar variantenreich eingesetzten Pilasterordnung den Raum sinnvoll zu gliedern. Aus diesem Grund fand er für das dreiteilige Langhaus eine singuläre Lösung. Dem Wandabschnitt unterhalb des Emporenbereich wies er einen einzelnen, lisenenartigen Pilaster zu. Den Hauptraum instrumentierte er in der Raummitte im Sinne einer gliedernden Steigerung mit einem Pilasterpaar zu.

Am Ende des Langhauses und Übergang zum Chor entschied er sich für eine leicht gekurvte Pilastertravée mit sich darüber entwickelndem Gewölbe, die sanft und geschmeidig zum Chor überleitet. Diese gemuldete und optisch zugleich elegante Formgebung ist gestalterisch und architekturhistorisch sehr nahe an Lösungen, die im bayerischen Raum generell mit der Architektur des Johann Michael Fischer zu verbinden sind.<ref name="6884dd50-b853-4bb4-878f-1daba7c3326f_2">Diese Anmerkung will an dieser Stelle keine Baumeisterfrage auslösen, sondern lediglich den durchaus qualitätvollen Charakter der Kleinarchitektur betonen.</ref>

Der scheinbar proportional räumliche Nachteil des niedrigen Kapelleninneren wird indes durch einen großen blickintensiveren Vorteil aufgewogen. Dieser besteht darin, dass die einzelnen Darstellungen der Deckengemälde ganz nahe an den (gläubigen) Betrachter herangerückt sind und die darin enthaltenen Botschaften einen erhöhten Grad an nachhaltiger Eindringlichkeit vermitteln können.

=== Der Auftraggeber: Franz Xaver Harter ===

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Wildenberg gehörte als eine sogenannte Mediatherrschaft zum Hochstift Regensburg, dies waren „grundherrschaftliche Besitzungen [...], aus denen sich wirtschaftlicher Nutzen ziehen ließ und mit denen zumeist auch Niedergerichtsrechte verbunden waren.“<ref name="85dd4e1c-8c56-40e0-99d5-e7de22057426_1">Hausberger, Bistum, 2017, S. 25–26.</ref>

Die Neuausstattung der Wildenberger Schlosskapelle (1766) fiel genau in die Regierungszeit von Clemens Wenzelslaus August Hubertus Franz Xaver von Sachsen (1739–1812). Dieser hatte 1763 die bayerischen Bistümer Freising und Regensburg erhalten, aber bereits 1768 wieder darauf verzichtet, „um Erzbischof und Kurfürst von Trier und Fürstbischof von Augsburg zu werden.“<ref name="85dd4e1c-8c56-40e0-99d5-e7de22057426_2">Hausberger, Bistum, 2017, S. 245–260; [https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Clemens_Wenzeslaus_von_Sachsen&oldid=227438390 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Clemens_Wenzeslaus_von_Sachsen&amp;amp;oldid=227438390][zuletzt abgerufen am: 18.11.2022].</ref>

Für die Verwaltung von Wildenberg verantwortlich war (seit 1605) jeweils ein hochstiftischer Pfleger, der „die Interessen seines geistlichen Herrn im fernen Regensburg vertrat.“<ref name="85dd4e1c-8c56-40e0-99d5-e7de22057426_3">Hausberger, Bistum, 2017, S. 26.</ref> In dem hier zu untersuchenden Zeitraum war dies Franz Xaver Harter, der von 1762–1792 die verwalterischen Dienste versah.<ref name="85dd4e1c-8c56-40e0-99d5-e7de22057426_4">Holzmayr, Wildenberg, 2001, S. XXI.</ref>

=== Der Freskant: Ignaz Kaufmann (1721–1781) ===

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}}

Der ausführende Freskant der Wildenberger Schlosskapelle war Ignaz Kaufmann (1721–1781).<ref name="0759df61-6d49-4306-b5a1-aa70df2bb402_1">Seidel, Ortsgeschichte, 1988, S. 71. Biographie und Werkverzeichnis: John/Nadler, Wildenberg, 2018, S. 53, Anmerkung 30.</ref>

Dieser vielbeschäftigte Maler erhielt den Auftrag über die Protektion des Pflegverwalters Franz Xaver Harter, der seinem Vetter, Ignaz Kaufmann, so darf man vermuten, eine existenzsichernde Verdienstmöglichkeit schaffen wollte.<ref name="0759df61-6d49-4306-b5a1-aa70df2bb402_2">John/Nadler, Wildenberg, 2018, S. 55.</ref>

Dies nährt den dringenden Verdacht von klassischer ,Vetternwirtschaft‘ (Nepotismus), bei der die Vorteilsnahme aufgrund verwandtschaftlicher Verhältnisse erstmal höher wog als gestalterische Versiertheit.

==== Das Deckenfresko im Chor: Heilige Dreifaltigkeit ====

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An der Kuppelwölbung des Chores ist die Heilige Dreifaltigkeit dargestellt. Gottvater sitzt auf einer Wolkenbank und wird als Schöpfer und Herrscher des Universums gezeigt. In seiner rechten Hand hält er ein Zepter, das genau vertikal über der Weltkugel sichtbar ist. Mit einer Kopfwendung blickt er zu Christus, seinem Sohn. Dieser nähert sich ihm mit entblößter Brust und rotem Umhang, während er das Marterkreuz mit sich schleppt. Über beiden fliegt der Heilige Geist in Taubenform herbei und bildet damit eine gestalterisch sinnstiftende Dreieckskomposition aus. Körperlose und geflügelte Engelchen umkreisen die drei Personen. Die gesamte Szene wird von einer goldenen Strahlengloriole hinterfangen.

==== Hauptraum: Wappen Clemens Wenzeslaus, Bischof von Regensburg und Freising ====

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In einer gemalten Rocaille ist auf rotem Grund eine Wappencollage von Clemens Wenzeslaus zu sehen.

Die äußere, die innen angebrachten Wappen umschließende goldene Dekorform zeigt hinter dem Schild schräggekreuzt Schwert und Krummstab sowie obenauf die Mitra als Insignien des fürstbischöflichen Ranges mit seiner geistlichen und weltlichen Macht. Ein achtspitziger Kreuzorden am blau-weißen Band wird an der unteren Seite markant hiervorgehoben.

Auf dem Wappenrot sind 2 bekrönte Mohrenköpfe und Schrägrechtsbalken als heraldische Hinweise auf die Bistümer Freising (Mohrenköpfe) und Regensburg erkennbar, die Clemens Wenzeslaus von 1763–1768 innehatte. Die Wappenmitte besteht aus zwei ineinander gefügten Wappen. Das größere Wappenschild mit einer Goldkrone weist mit den zwei gekrönten Adlern mit ausgebreiteten Schwingen und zwei geharnischten Reiter mit erhobenem Schwert auf Clemens Wenzeslaus als Prinz von Polen hin.

Im bildlichen Zentrum aller Wappen prangt das gekrönte Herzschild, „neunmal geteilt von Schwarz und Gold, schräg überdeckt mit einem grünen Rautenkranz“<ref name="ae5353eb-2762-4f28-8b06-e4460d5483dd_1">Hausberger, Bistum, 2017, S. 260.</ref> als heraldisches Zeichen seiner Herkunft aus Sachsen.

==== Zentrales Fresko im Hauptraum: Enthauptung von Georg und Katharina ====

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'''Die Enthauptung von Georg und Katharina, die 3 Theologische Tugenden und Ecclesia'''

Das zentrale Deckenbild bildet ein griechisches Kreuz mit gerundeten Armenden und relativ einfacher Stuckrahmung aus. Diese Formgebung ergab sich aus dem älteren Vorgängerbau, der im Langhausgewölbe vier Stichkappen aufwies, zwischen denen man die neuzeitliche Gestaltung dynamisch eingepasste.

In die einzelnen Enden des griechischen Kreuzes sind Einzelszenen angebracht. Die Anordnung der perspektivischen Bildmotive ist ganz überlegt auf einen in den Kapellenraum eintretenden und ihn durchschreitenden Betrachter ausgerichtet.

Auf der Mittelachse ist aus diesem Grund der westliche Kreuzarm darstellungsfrei. In der zentralen Mitte der Kreuzung von Längs- und Querachse befindet sich die Verkörperung der 3 christlichen Tugenden von Glaube, Liebe und Hoffnung.<ref name="dcc3b28a-c06e-4489-9d02-f7cd2fb11ce7_1">Die Personifikationen sind in ihrer attributiven Ausstattung großteils nach Ripas Iconologia gebildet: Ripa, Iconologia, 2012. Zur Ecclesia (=Religione): S. 507–511, zum Glauben (=Fede): S. 184–188, zur Hoffnung (=Speranza): S. 551–555 und zur Liebe (=Carità): S. 88–91.</ref> Sie sind in einer normierten Darstellungstradition ausgeführt: An einer imaginären Halkreislinie entlang ist unten im roten Kleid, mit sehnsuchtsvollem Blick und brennendem Herzsymbol die in Liebe zu Gott entflammte Tugendpersonifikation gezeigt.

Die Verkörperung der Hoffnung wird klassisch im grünen Gewand gezeigt, sie hat die Arme weit ausgebreitet und einen Zweig in ihrer linken Hand. Den sie kennzeichnenden Anker hält ein jugendlicher Engel. Die Personifikation des Glaubens trägt ein dunkles Ordenskleid, hält einen Kelch in ihrer rechten Hand und beim Vorweisen des großen Holzkreuzes hilft ihr ein geflügelter Engel.

Im östlichen Bildfeld ist die katholische Kirche, erhöht stehend auf der obersten Stufe einer Treppenanlage, als eine vom Papst geleitete Institution personifiziert. Dies zeigt sich sowohl an der Kleidung, dem päpstlichen Kreuz, gehalten von einem sitzenden Engel, und den dargestellten zwei Schlüsseln, welche dem Apostel Petrus in seiner Funktion als ersten Papst zum Zeichen der Bindegewalt überreicht wurden. Der Zentralbau mit Kuppel und Laterne ist ein architektonisches Symbol für die institutionalisierte Kirche (Ecclesia). Die dargestellte Szenerie ergänzt auf der bildrechten Seite eine Opfernde mit rauchender Schale und einem Piedestal, auf dem eine bauchige Vase mit obenauf liegender Märtyrerpalme steht.

Dieser eher tugendhaften und institutionalisierten Glaubens-Achse in Ost-West-Richtung sind auf der Querachse die beiden figuren- und ereignisreichen Szenen von der Enthauptung der Katharina (Südseite) und von Georg gegenüber dargestellt.

Auffällig an der gesamten Bildanlage, dem kompositionellen Aufbau und der Verteilung der Haupt- und Nebenfigur sind ihre gestalterischen Ähnlichkeiten, die sich allein in dem an der Hinrichtung teilhabenden Personal unterscheiden.

Bildnerisch eingeleitet und gleichzeitig gerahmt werden die beiden Enthauptungsszenen jeweils von zwei Rückenfiguren (Repoussoir-Figuren), deren Gesamterscheinung eher von dunklerem Kolorit geprägt ist. Mit diesem malerischen Gestaltungsmittel gelingt es dem Freskanten überzeugend, die in der Bildmitte farblich hell dargestellte Hinrichtungsszene, trotz ihrer räumlichen Zurückgesetztheit hervorzuheben.

Die Gemeinsamkeiten sind weiterhin im sockelartigen Richtplatz zu sehen, auf dem allein der Henker und die/der Hinzurichtende platziert sind und somit das eigentlich schreckliche Geschehen der Zeit um 300 n.Chr. mit dem gewussten Zeitabstand von 1400 Jahren als eine bedeutende Märtyrergeschichte präsentiert.

Motivisch ähnlich ist auch die Anwesenheit von Engel(n), welche die Märtyrerpalme und –krone als siegreiches Glaubenszeichen für die Hinzurichtenden herbeifliegen. Unterschiedlich ist hierbei nur der Grad der Wahrnehmung: während die Königstochter Katharina demütig ergeben den tödlichen Schwertstreich erwartet, kann sie die darauf folgende Auszeichnung als Märtyrerin nicht erkennen. Georg hingegen ist diese himmlische Schau vergönnt, denn mit weit geöffneten Armen und freudigem Blick nach oben nimmt er diese gnadenvolle Auszeichnung huldvoll entgegen.<ref name="dcc3b28a-c06e-4489-9d02-f7cd2fb11ce7_2">Eine hieran anknüpfende, modernistisch geprägte Genderdiskussion ist in diesem historischen Bezugsrahmen weder angestrebt noch angebracht.</ref>

Nicht nur eine gestalterische, sondern auch thematische Besonderheit ist die Darstellung der beiden Henker. Sie werden mit entblößtem Oberkörper gezeigt und sind gerade im Begriff ihren todbringenden Auftrag auszuführen. Beide holen deshalb mit schwungvoller Geste aus, um mit dem Schwert die Enthauptung treffsicher zu vollenden.

Und genau bei dieser auszuführenden Handlung stellt sich bei intensiverer Betrachtung eine sofort erkennbare Irritation im gesamten Körperverhalten beider Henker ein. Diese Störung besteht darin, dass alle zwei auffälligerweise in diesem Augenblick nicht auf die zu treffende und abzutrennende Halspartie konzentriert sind, sondern vom Delinquenten wegsehen und ihr Blick auf die Attribut-Engel gerichtet ist. Der Henker Georgs sieht auf den geflügelten Engel, der lässig auf dem Attribut von Georg, den von ihm getöteten Drachen sitzt, und die Kreuzesfahne als christliches Siegeszeichen aufrechthält. Der Henker Katharinas sieht auf den sitzenden Engel mit ihren sie auszeichnenden Marterinstrumenten (Rad, Kette, Morgenstern, Peitsche, Keule).

===== Südöstliche Nebenszene: Disputatio der hl. Katharina =====

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[[File:e8ba6a42-a615-410d-a88e-0279a75d695f.jpg|thumb|Wildenberg, Schlosskirche]]

'''Die Disputatio der hl. Katharina mit den kaiserlichen Philosophen'''

In dem monochromen Fresko wird in der Bildmitte Katharina mit weit bauschendem Kleid und Mantel darüber gezeigt. Auf ihrem Kopf trägt sie eine Krone, die sie als Tochter aus adeligem Haus kennzeichnet. Dieser gesellschaftliche Hintergrund ermöglichte ihr eine exzellente Ausbildung, so dass sie auch mit anderen Gelehrten disputieren konnte. Dies war notwendig geworden, als Kaiser Maximinus seine Untertanen zum Opferfest der von ihm bevorzugten heidnischen Götter in die Hauptstadt Alexandria befahl.<ref name="e8ba6a42-a615-410d-a88e-0279a75d695f_1">Ribadeneira/Hornig, Tugend, 1705, S. 862.</ref> Zu ihnen gehörte auch Katharina, die, seit ihrer Kindheit dem christlichen Glauben anhing und deswegen den eingeforderten heidnischen Opferritus verweigerte. Aufgrund ihrer adeligen Abstammung ließ der Kaiser Katharina zu sich rufen und befragte sie nach den Gründen ihrer Verweigerung. Im Laufe der Unterredung erkannte er seine eigene geringe Überzeugungskraft, weshalb er befahl, die 50 weisesten Gelehrten aus seinem Reich an seinem Hof zusammenzuführen, um die Christin Katharina von ihrem Falschglauben argumentativ abzubringen. Dieses Ansinnen mißlang indes gründlich, denn, geschult in Fächern wie Grammatik und Rhetorik, konnte sie den Philosophen nicht nur argumentativ gegenreden, sondern auch ihre eigenen Beweggründe so überzeugend darlegen, dass die kaiserlichen Gelehrten großteils geneigt waren, den christlichen Glauben anzunehmen, worauf sie vom Kaiser zum Feuertod verurteilt wurden.<ref name="e8ba6a42-a615-410d-a88e-0279a75d695f_2">Benz, Legenda Aurea, 1963, S. 995; Ribadeneira/Hornig, Tugend, 1705, S. 864.</ref>

Diese zum Verständnis des Bildes notwendige Rahmengeschichte, in der damaligen Hagiographie weit verbreitet, findet im Fresko ihre bildliche Übersetzung, indem Katharina auf körperlich heftig gestikulierende Weise dem „Haupt“<ref name="e8ba6a42-a615-410d-a88e-0279a75d695f_3">Ribadeneira/Hornig, Tugend, 1705, S. 864.</ref>, dem Sprecher der Philosophen, wild entschlossen entgegentritt und ihre Glaubensposition energisch verteidigt. Die restlichen Philosophen nehmen erstaunt an der Diskussion teil oder diskutieren untereinander die gerade ausgetauschten Begründungen.

Diese Disputatio ereignete sich auf einem öffentlichen Platz vor einem Tempel, der noch die Säulen seines Eingangsportikus andeutet. Bildsymbolisch ist auf diese Weise der heidnische Tempel bereits an den Rand gedrängt, die Hauptperson hingegen ist Katharina, die bildmittig ihren christlichen Glauben nicht nur verteidigt, sondern auch erfolgreich behauptet.

===== Südwestliche Nebenszene: Marter der hl. Katharina =====

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File:cb3fb306-e18a-4592-afc1-6a3f4ec3552e.jpg|Wildenberg, Schlosskirche
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In einer öden Landschaft werden zwei Martern miteinander kombiniert, die Katharina nach ihrer Verweigerung der heidnischen Opferrituale zu erleiden hatte. Im Bildhintergrund ist das eigens für sie hergestellte Marterwerkzeuge eines (von vieren) Rädern mit „eisernen Sägen und spitzen Nägeln“<ref name="cb3fb306-e18a-4592-afc1-6a3f4ec3552e_1">Benz, Legenda Aurea, 1963, S. 996.</ref> dargestellt. Mit göttlicher Hilfe übersteht sie diese vom Kaiser angeordnete körperliche Bedrohung, indem Blitz und Donner das Foltergerät zerstören.

Im Vordergrund des monochromen Freskos wird eine weitere, schriftlich überlieferte Marter bildlich nur angedeutet. Diese bestand darin, dass man Katharina, als eine ihrer vielen körperlichen Qualen, auch noch die Brüste abschnitt. Dieser Vorgang vollzieht sich in einer bildlichen Abbreviatur, indem der Betrachter beim Anblick von zwei Soldaten, die gerade im Begriff sind, Katharina zu entkleiden, die darauf folgende Tortur selbst imaginieren muss. Die von Gott erflehte Hilfe war in diesem Fall physisch nicht erfolgreich, psychisch aber schon, denn sie war weiterhin in der Verfassung, die anderen Folterungen auszuhalten.

===== Nordöstliche Nebenszene: Der hl. Georg als Drachentöter =====

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Georg sitzt in Rüstung und mit Federbuschhelm auf dem Kopf auf einem sich aufbäumenden Pferd. Er ist gerade dabei, hochkonzentriert mit einer Lanze einen Drachen zu töten. Dieser hatte für längere Zeit die Stadt Silena in Lybia bedroht und zu seiner Besänftigung mussten ihm täglich zwei Lämmer geopfert werden. „Als nun keine mehr aufzutreiben sind und schon viele Söhne und Töchter haben geopfert werden müssen, trifft das Los die Königstochter, die nach herzzerreißendem Abschied von den Eltern an den See vor der Stadt geht. Da kommt Georg von ungefähr dahergeritten und verspricht ihr Hilfe. Der Drache erscheint, mit dem Zeichen des Kreuzes schwingt Georg die Lanze, durchbohrt das Untier, das zu Boden stürzt.“<ref name="0b95627e-3f37-4467-a4c7-9927345d3a2e_1">Keller, Lexikon, 1979, S. 216; Benz, Legenda Aurea, 1963, S. 327.</ref>

Im Hintergrund des monochromen Freskos steht auf einem Felsenvorsprung die erwähnte Königstochter und breitet ganz erschüttert und überrascht von dieser Heldentat ihre Arme weit aus.<ref name="0b95627e-3f37-4467-a4c7-9927345d3a2e_2">Die dargestellte Armhaltung könnte zusätzlich auch einen Dankesgestus an den christlichen Gott für die Errettung ausdrücken.</ref>

===== Nordwestliche Nebenszene: Marter des hl. Georg =====

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File:9fd0a562-e34b-41e3-9779-9a58deaf15d0.jpg|Wildenberg, Schlosskirche
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In der monochrom gemalten Marter-Szene ist Georg nackt, nur mit einem Lendentuch bekleidet, am Querbalken einer Holzkonstruktion aufgehängt. Sein Peiniger holt mit großem Armschwung aus, um ihn besonders effektiv und schmerzvoll mit der Peitsche zu verletzen.

Diese Georg bevorstehenden körperlichen Qualen versucht dieser im gläubigen Vertrauen auf seinen christlichen Gott mit einem nach oben gerichteten, seelischen Beistand erflehenden Blick erträglicher zu machen.

Die am Boden sitzende Person scheint möglicherweise die nächste Folterung vorzubereiten.<ref name="498bf935-fa2a-4df0-8dc2-30ea825b95c9_1">Der nicht optimale Erhaltungszustand des Freskos lässt eine ganz genaue Bestimmung nicht zu.</ref>

Dass diese qualvollen Folterungen im Auftrag der damals regierenden Staatsmacht, bzw. ihrem Stellvertreter, ausgeführt wurden, deutet auf architektursymbolische Weise die rustizierte Säule im linken Bildvordergrund an, die für Macht und rohe Gewalt steht.

===== Nebenbild im Hauptraum über Kanzel: Heiliger Geist =====

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File:2272d531-791f-4a86-9892-05a32a1a3092.jpg|Wildenberg, Schlosskapelle
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In einer gemalten Rocaille-Rahmung ist der Heilige Geist in Taubenform von unten zu sehen. Mit weit ausgebreiteten Schwingen setzt sie zur Landung an, um ihre spirituelle Botschaft in den Worten des Predigers bei den anwesenden Gläubigen zu verbreiten.

Die von ihr radial ausgehende Strahlenformation verstärkt auf optisch einfache und dennoch eindringliche Weise die Strahlkraft des christlichen Glaubens.

==== Emporenbrüstung: Das Wappen der Ritter Ebran ====

[[File:a4a04de8-1ccd-4318-9321-7abb37e3540f.jpg|thumb|Wildenberg, Schlosskirche]]

„Die Wappen der Ebran haben in einem linksschräggeteilten Schild drei silberne Zinnen im blauen Feld.“<ref name="a4a04de8-1ccd-4318-9321-7abb37e3540f_1">Seidel, Ortsgeschichte, 1988, S. 46.</ref> Die auch in Siebmachers Wappenbuch verbreitete Gestaltung wies zwar hinsichtlich „des Helmschmuckes [...] einige Variationen“<ref name="a4a04de8-1ccd-4318-9321-7abb37e3540f_2">Holzmayr, Wildenberg, 2001, S. XVII.</ref> auf, grundsätzlich erhalten blieben Pfauenfedern, ursprünglich einundzwanzig an Zahl, welche „die Teilnahme an den Kreuzzügen“ andeuten.<ref name="a4a04de8-1ccd-4318-9321-7abb37e3540f_1" />

Unklar ist, ob das an der Emporenbrüstung angebrachte Wappen der Ritter Ebran auf einem gemalten Brokatvorhang tatsächlich dem 18. oder möglicherweise erst dem 19. Jahrhundert angehört.

Die grundsätzlich verbindende Aussage besteht auf alle Fälle in der historischen Faktizität des Besitztums von Schloss Wildenberg bis 1605.

=== Programm und Synthese: Mannhaftigkeit/Tapferkeit versus Einsicht/Weisheit ===

[[File:0cbb0355-f07c-4827-9b8b-07a671d61899.jpg|thumb|Wildenberg, Schlosskapelle]]

Das in Wildenberg an die Decke gemalte Programm ist auf Einfachheit der Darstellung und Klarheit der Aussage hin angelegt. Dies sind erprobte Methoden, um eine christlich geprägte Landbevölkerung in der Richtigkeit ihres Glaubens zu bestärken. Zugleich erfahren sie mit ihren Augen ein dramatisches Geschehen, das an ihre mitleidende Empathie appelliert und ihre Seelen zu einer christlichen Lebensführung animieren oder bestärken soll.

Die beiden zentralen Figuren einer vorbildhaften Lebensweise im Glauben an den christlichen Gott sind Katharina und Georg. Ihre Biographien wirken als Exempel umso intensiver und nachhaltiger, gerade weil sie unter gesellschaftlich erschwerten Bedingungen, zur Zeit der Christenverfolgung, von dem verbotenen christlichen Glauben überzeugt waren, dafür viele körperlich schmerzvolle Folterungen auf sich nahmen und letztendlich ihr Leben dafür hingegeben haben.Als Märtyrer, als erste Zeugen des Glaubens, für den sie viele Martern erlitten haben, stehen sie deshalb auf der katholischen Beglaubigungsliste an höchster Stelle.

In Wildenberg war die Entscheidung für Georg allerspätestens im 15. Jahrhundert gefallen. Es ist leicht nachzuvollziehen, dass die Ritter Ebran als Schlossbesitzer den Ritterheiligen Georg zu ihrem Schutzpatron erkoren.

Etwas später gesellte sich die heilige Katharina hinzu, ebenfalls eine Märtyrerin, ebenfalls sehr beliebt, vor allem bei der Landbevölkerung. Auch sie hatte das gleiche Schicksal wie Georg durchlitten, denn beide mussten für ihre Glaubensüberzeugung sterben und wurden enthauptet. Gerade deshalb wurden Georg und Katharina in den legendarischen Erbauungsschriften als Beweis der Unzerstörbarkeit des von Gott geschützten Lebens ausführlich beschrieben.

Diese tragischen Geschehen sind auf der Querachse der Kapelle figurenreich und eindrücklich dargestellt, deren emotionaler Effekt bei den Betrachtern sich durch die relativ niedrige Deckenhöhe und die dadurch bedingte Nähe der gemalten Ereignisse noch verstärkt haben dürfte.

Zugleich werden beide als entschiedene Kämpfer für den christlichen Glauben in den zwei vorderen Nebenszenen vorgestellt. Katharina benutzt hierbei die Waffen der Wörter und versucht mit gelehrten Argumenten die heidnischen Philosophen des Kaisers von der christlichen Religion zu überzeugen, was ihr gelingt, das aber gleichzeitig den Feuertod der Philosophen nach sich zieht.

Georg ist hingegen als Mann der Tat, als energischer Kämpfer mit Lanze gezeigt, der den bösen Unglauben besiegt.

Fasst man deren unterschiedliches Vorgehen im Sinne der tradierten Tugendlehre zusammen, die drei Grundfunktionen der menschlichen Seele zu unterscheiden weiß, so repräsentiert Georg den mutartigen Seelenanteil, die Mannhaftigkeit oder Tapferkeit. Katharinas Verhalten hingegen stellt die vernünftige Seele der Einsicht und Weisheit dar.<ref name="0cbb0355-f07c-4827-9b8b-07a671d61899_1">Gründel, Tugend, 1986, Band 10, Spalte 395–399.</ref>

Dieses vorbildhafte Leben und Sterben beider Märtyrer wird in Bezug zu den Darstellungen auf der Hauptachse gesetzt. Dort sind genau im Kreuzungspunkt von Quer- und Längsachse die drei theologischen Tugenden angebracht. In ihrer hierarchischen Abstufung von unten nach oben: Liebe, Hoffnung und Glauben sind sie Ausdruck einer von katholischer Seite ab Papst Gregor dem Großen (540–604) kanonisierten Tugendlehre. Der Programmentwerfer war bemüht, das tugendhafte Leben der beiden Märtyrer als Exempel vorzustellen, deren äußeres Verhalten zum Glauben eine innere Haltung ausdrückte, die man daraufhin als Theologische Tugenden für alle Gläubigen als Leitfaden eines gemeinschaftlichen Lebens erhob. Ihren hervorragenden Rang nach dem Tridentinum zeigt allein schon der Umstand, dass sie „zum Lehrteil der christlichen Ethik, nicht zur Kasuistik“<ref name="0cbb0355-f07c-4827-9b8b-07a671d61899_2">Delhaye, Theologische Tugenden, 1986, Band 10, Spalte 78.</ref> gehörten.

Diese drei Tugenden, die „im Gegensatz zu den zehn Geboten [...] keine konkreten Handlungsvorschriften, sondern von Christen [...] Einstellungen bzw. innere Haltungen“<ref name="0cbb0355-f07c-4827-9b8b-07a671d61899_3">htpps://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Theologische_Tugenden&oldid=225708282 [zuletzt abgerufen am: 18.11.2022].</ref> verlangen, sind auf der für den eintretenden Betrachter zuerst einsichtigen Längsachse des Kapellenraumes platziert. In Verlängerung der drei Theologischen Tugenden ist in Richtung Chor die päpstliche Kirche versinnbildlicht dargestellt, womit diese Hauptachse als primäre Sichtachse fungiert, die eher einen ,institutionellen‘ Charakter aufweist.

Die inhaltlich finale Steigerung findet sich im Chorfresko mit der Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit als repräsentativen Ausgangs- und Endpunkt des christlichen Glaubens und ihrer Weltauffassung.

=== Restaurierungen ===

[[File:050bb407-e5ac-4b5e-96ee-bc746fc3da57.jpg|thumb|Wildenberg, Schlosskapelle]]

Die an der gesamten Schlossanlage bestanderhaltenden Restaurierungen sind bereits ab 1804 bis in die jüngere Zeit (1994) nachvollziehbar.<ref name="050bb407-e5ac-4b5e-96ee-bc746fc3da57_1">BLfD, München: Ordner: Wildenberg, NB, Rohrer Str. 27, Wand, Band 1: Schloss – Fassade: Befunduntersuchung; John/Nadler, Wildenberg, 2018, S. 24, 74, 135, 138, 141–147.</ref>

Konkretere Dokumente zur Restaurierung der Schlosskapelle sind selten. Man weiß zwar aufgrund einer Kirchenrechnung von 1816/17 von Reparaturen an der Kapelle, diese sind allerdings nicht näher ausgewiesen.<ref name="050bb407-e5ac-4b5e-96ee-bc746fc3da57_2">John/Nadler, Wildenberg, 2018, S. 78.</ref> Dokumentarisch fassbar ist 1890 „eine größere Instandsetzungsmaßnahme am Äußeren der baufälligen Schlosskapelle. Nachdem die Schlosskapellenstiftung für die Jahre 1897 bis 1899 von der Diözesankonkurrenz befreit wurde, ist anzunehmen, dass zuvor weitere Reparaturmaßnahmen an der Kapelle vorgenommen wurden.“<ref name="050bb407-e5ac-4b5e-96ee-bc746fc3da57_3">John/Nadler, Wildenberg, 2018, S. 20.</ref>

== Bibliographie ==
* Benz, Legenda Aurea, 1963 — Benz, Richard: Die Legenda Aurea des Jacobus de Voragine, Berlin 1963

* Delhaye, Theologische Tugenden, 1986 — Delhaye, Philipp: Theologische Tugenden, in: Höfer, Josef/Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Freiburg i.Br. 1986, Band 10, Spalte 76–79

* Eckardt, Kunstdenkmäler, 1930 — Eckardt, Anton: Die Kunstdenkmäler von Bayern, Band XXII, Bezirksamt Rottenburg (=Mader, Felix (Hg.): Die Kunstdenkmäler von Bayern, Regierungsbezirk Niederbayern, Band XXII. Bezirksamt Rottenburg), München 1930

* Filser, Kesling, 2018 — Filser, Erwin: Die Kesling: Vom Schloss zum Altersheim. Die Mallersdorfer Schwestern im Alfredheim. Das Benefiziatenhaus, o.O. 2018

* Gründel, Tugend, 1986 — Gründel, Johannes: Tugend, in: Höfer, Josef/Rahner, Karl (Hgg.): Lexikon für Theologie und Kirche, Freiburg i.Br. 1986, Band 10, Spalte 395–399

* Hausberger, Bistum, 2017 — Hausberger, Karl: Das Bistum Regensburg 1. Die Regensburger Bischöfe von 1649 bis 1817 (=Akademie der Wissenschaften zu Göttingen (Hg.): Germania sacra. Die Kirche des Alten Reiches und ihre Institutionen, Dritte Folge 13: Die Bistümer der Kirchenprovinz Salzburg. Das Bistum Regensburg 1: Die Regensburger Bischöfe von 1649 bis 1817), Berlin/Boston 2017

* Holzmayr, Wildenberg, 2001 — Holzmayr, Matthias (Hg.): Das Schloss Wildenberg, Wildenberg 2001

* John/Nadler, Wildenberg, 2018 — John, Sabine/Nadler, Stefan: Schloss Wildenberg, (Gde. Wildenberg, Kr. Kehlheim). Dokumentation zur Bau-, Ausstattungs- und Restaurierungsgeschichte. Erstellt im Auftrag der Freiherrlich Alfred und Alix von Kesling`schen-Stiftung Wildenberg, o.O. 2018 [Exemplar im Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, München]

* Keller, Lexikon, 1979 — Keller, Hiltgart Leu: Reclams Lexikon der Heiligen und biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1979 (4. Auflage)

* Paula, Denkmäler, 1992 — Paula, Georg: Landkreis Kelheim: Ensembles, Baudenkmäler, Archäologische Geländearchitektur (=Denkmäler in Bayern, 30:2 Niederbayern), München/u.a. 1992

* Ribadeneira/Hornig, Tugend, 1705/1710 — Ribadeneira, Petrus/Hornig, Johann: Die Triumphierende Tugend [...], Augsburg 1705/1710

* Ripa, Iconologia, 2012 — Ripa, Cesare: Iconologia, Turin 2012

* Seidel, Ortsgeschichte, 1988 — Seidel, Rudolf: Ortsgeschichte von Wildenberg-Pürkwang, o.O. 1988 (2. Auflage)

* Weithmann, Burgen, 2013 — Weithmann, Michael: Burgen und Schlösser in Niederbayern. Führer zu Burgen und Schlössern im Bayerwald, zwischen Donau, Isar und unterem Inntal, Straubing 2013

* online

* https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Clemens_Wenzeslaus von Sachsen&oldid=227438390

* https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Theologische_Tugenden&oldid=225708282rr

== Einzelnachweise ==

Wiesentheid, Residenzschloss

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Wies bei Steingaden, Wallfahrtskirche Wies

2026-09-08T10:10:42Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| Titel = Wies bei Steingaden, Wallfahrtskirche Wies
| Ort = Wies bei Steingaden
| Jahr = 2025
| ID = a0c5e337-6365-4c31-8fde-232c0b1b9476
| Bundesland = Bayern
| Gemeinde = Steingaden
| PLZ = 86989
| Strasse = Wies 12
| Lat = 47.68055856115845
| Lng = 10.90041183605892
| Modul = 0
| Inventarnummer = cbdd00220
| Funktion1 = CHURCHES_BUILDINGS
}}

Ausgangspunkt und thematisches Zentrum des Bildprogramms ist das kultische Gnadenbild des Gegeißelten Heilandes auf dem Hochaltar, das durch die bildlichen Darstellungen, die J. B. Zimmermann 1754 schuf, in einen soteriologisch-heilsgeschichtlichen und eucharistischen Zusammenhang gestellt wird.

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== Wallfahrtskirche Wies bei Steingaden, sog. Wieskirche ==

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}}

Bereits publiziert in:

Wies bei Steingaden, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 1: Freistadt Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau, München 1976, S. 602-623.

Weyarn, ehem Augustiner Chorherrenstift

2026-09-08T10:10:40Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| Titel = Weyarn, ehem. Augustiner-Chorherrenstift
| Ort = Weyarn
| Jahr = 2025
| ID = a1469845-7448-441e-b5a3-2ad7e55c5d87
| Bundesland = Bayern
| Gemeinde = Weyarn
| PLZ = 83629
| Strasse = Ignaz-Günther-Straße 5
| Lat = 47.85738849702897
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| Modul = 0
| Inventarnummer = cbdd00310
}}

Die Stiftskirche wurde 1729 von Johann Baptist Zimmermann ausgestattet. Das Programm der Deckenbilder im Langhaus entfaltet in zyklischer Form Szenen aus dem Leben des Heiligen Augustinus, auf dessen Regeln sich die Augustinerchorherren berufen.

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== Ehem. Stiftskirche St. Peter u. Paul des Augustiner-Chorherrenstifts ==

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}}

Bereits publiziert in:

Weyarn, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 2: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Bad Tölz-Wolfratshausen, Garmisch-Partenkirchen, Miesbach, München 1981, S. 613-623.

=== Sakristei der ehem. Stiftskirche St. Peter u. Paul ===

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Bereits publiziert in:

Weyarn, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 2: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Bad Tölz-Wolfratshausen, Garmisch-Partenkirchen, Miesbach, München 1981, S. 624-625.

== Sitzungssaal im ehem. Stiftsgebäude, jetzt Rathaus der Gemeinde Weyarn ==

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Bereits publiziert in:

Weyarn, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 2: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Bad Tölz-Wolfratshausen, Garmisch-Partenkirchen, Miesbach, München 1981, S. 625.

=== Bürgermeisterzimmer im Rathaus der Gemeinde Weyarn ===

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Bereits publiziert in:

Weyarn, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 2: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Bad Tölz-Wolfratshausen, Garmisch-Partenkirchen, Miesbach, München 1981, S. 626-627.

Wewelsfleth, ehem Hof Hein

2026-09-08T10:10:39Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wewelsfleth, ehem. Hof Hein
| Ort = Wewelsfleth
| Jahr = 2025
| ID = 723e8aa2-8c06-4ad4-bc03-04fd5045caa5
| Bundesland = Schleswig-Holstein
| Gemeinde = Wewelsfleth
| PLZ = 25599
| Strasse = Uhrendorf 18
| Lat = 53.8452413
| Lng = 9.425540699999999
| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20132
| Funktion1 = FARMHOUSES
}}

Aus dem Hof Hein haben sich Malereien von 1778/79 erhalten. Im Kreismuseum Prinzeßhof in Itzehoe befindet sich Wandmalerei mit Genreszenen. Das Dänische Nationalmuseum in Kopenhagen verwahrt eine Stube mit Deckenmalerei, die die Erlösung der Gläubigen durch den Opfertod Christi ins Bild setzt.

[[File:723e8aa2-8c06-4ad4-bc03-04fd5045caa5.jpg|center|border|]]

== Der ehem. Hof Hein in Wewelsfleth ==

{{Strukturdaten|entity_id=a8946087-b5ce-4e5d-af24-ede21b7a543c}}

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Der Hof steht in Uhrendorf zwischen Beidenfleth und Wewelsfleth. Er erhebt sich auf einer Warft mit Graben.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das Husmannshus wurde 1697 für Martin und Anna Gronlandt erbaut und 1778/79 für Johann und Lene Tuhmann grundlegend umgestaltet. Aus dieser Zeit stammen die unterschiedlich langen Anbauten mit Stube im Südwesten und mit Sommerstube im Nordwesten.<ref name="fa4be9b1-9223-479d-8733-4146302e209d_1">Erfassungskarte; ONR 1539.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Gebäude ist ein reetgedecktes Kreuzhallenhaus von 11 Fach. Im Südwesten sind an das Hallenhaus zwei Anbauten unterschiedlicher Länge angefügt, durch die das Kreuzdach entsteht.

=== Die ehem. Sommerstube ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Sommerstube ist 1778/79 für Johann Tuhmann und Lene Tuhmann erbaut worden. Im 20. Jahrhundert wurde sie zerstört.

==== Die erhaltene translozierte Wandmalerei ====

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File:fmd10042949.jpg|
</gallery>

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Wandpaneel ist ein Rest der Wandverkleidung der Sommerstube. Es wurde 1778/79 bemalt. Im 20. Jahrhundert erfolgte sein Ausbau. Heute befindet es sich in Itzehoe im Kreismuseum Prinzeßhof.<ref name="7e66c5da-7763-4518-a10d-178f035d565f_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1049.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Das Paneel<ref name="7e66c5da-7763-4518-a10d-178f035d565f_2">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1049-1150.</ref> besteht aus drei Teilen. Diese sind rotbraun gefasst und mit farbigen Blumenkränzen und Blumenbordüren sowie mit monochrom roten und weißen Blumen und vegetabilen Elementen verziert. Hauptschmuck sind Medaillons mit farbigen Darstellungen, die scheinbar an blauen Bändern herabhängen. Jeweils zwei befinden sich übereinander.<ref name="7e66c5da-7763-4518-a10d-178f035d565f_3">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1149.</ref>

Auf dem ersten Fragment präsentiert das obere Medaillon einen Offizier, der durch einen Wald reitet. Das Medaillon darunter zeigt zwei Männer, die durch ein Schlüsselloch eine halbnackte Frau betrachten, die ins Bett gehen will. Ihr Hund ist der Tür zugewandt und scheint die Spanner bemerkt zu haben.<ref name="7e66c5da-7763-4518-a10d-178f035d565f_3" />

Auf dem zweiten Fragment ist im oberen Medaillon eine Baustelle zu sehen. Offenbar wird eine ganze Stadt errichtet. Das Gebäude im Vordergrund scheint eine Kirche zu sein. Sie ist bereits über die Hälfte vollendet. Auf dem Medaillon darunter erblickt man ebenfalls eine Baustelle. Im Vordergrund wird ein Mensch erstochen.<ref name="7e66c5da-7763-4518-a10d-178f035d565f_3" />

Auf dem letzten Fragment ist oben ein Reiter dargestellt, der auf einen Mann deutet, der vor ihm von seinem Pferd gestürzt ist — nur noch die Stiefel sind zu sehen. Das untere Medaillon präsentiert eine ausgesprochen modisch gekleidete Dame mit großer Rokokoperücke, die Schmuck anlegt. Sie blickt über ihre Schulter auf einen Herrn, der sie mit seinem Stock berührt. Im Vordergrund befindet sich ein Schoßhündchen.<ref name="7e66c5da-7763-4518-a10d-178f035d565f_3" />

=== Die ausgebaute Stube (heute Kopenhagen) ===

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| beschreibung = Ehem. Stube aus dem Hof Hein
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}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Stube ist für Johann und Lene Tuhmann 1778-1779 errichtet worden.<ref name="e844d193-cc24-42ae-ba91-6305dd7658c4_1">Stierling, Wilstermarschstuben, 1925, S. 224.</ref> Sie wurde 1984 von Georg Röper einem anderen Gebäude zugeordnet: dem „Haus Johann Tumann“.<ref name="e844d193-cc24-42ae-ba91-6305dd7658c4_2">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1165.</ref> Dieses ist jedoch mit dem Hof Hein identisch. Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Stube als Holsteinische Stube im damaligen Dänischen Volksmuseum in der Vesterbrogaade 5 eingebaut.<ref name="e844d193-cc24-42ae-ba91-6305dd7658c4_3">Stierling, Wilstermarschstuben, 1925, S. 223. Erfassungskarte.</ref> Später kam sie nach Lyngby ins Freilichtmuseum, wurde 1935/36 umgestaltet und ist heute eingelagert.

'''Beschreibung'''

Die Stube maß 3,91 auf 4,06 Meter und war 2,60 Meter hoch. Ihre Erscheinung in Kopenhagen entsprach weitgehend jener in Uhrendorf. Sie war jedoch in Details verändert sowie ergänzt worden. So hatte man die Eingangswand mit der gegenüberliegenden vertauscht.<ref name="e844d193-cc24-42ae-ba91-6305dd7658c4_3" />

==== Die Deckengemälde der Stube ====

{{Strukturdaten|entity_id=a4cc2509-25ed-4c23-b92b-77f07e7a64dd}}

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| beschreibung = Ehem. Stube aus dem Hof Hein, Deckenbild
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| beschreibung = Ehem. Stube aus dem Hof Hein, Deckenbild
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{{ExternesBild
| beschreibung = Ehem. Stube aus dem Hof Hein, Deckenbild
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}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Deckenmalerei ist im Auftrag von Johann und Lene Tuhmann 1778/79 geschaffen worden. Der Künstler ist unbekannt. Die Decke wurde Ende des 19. Jahrhunderts unverändert in Kopenhagen wieder eingebaut. Heute ist sie wie der Raum eingelagert.<ref name="5679efa3-01ec-4ace-8a8e-016e2bf9c369_1">Erfassungskarte.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Holzbalkendecke war rot gestrichen und wurde von einem kräftigen Mittelunterzug in zwei Hälften geteilt. Die Seiten des Unterzugs zeigten Flussansichten mit Häusern und Bäumen am Ufer sowie Schiffen auf dem Wasser. Vermutlich war die Elbe dargestellt. Eines der Schiffe hatte die dänische Flagge gehisst. Jede Deckenhälfte nahm zwei querrechteckige Gemälde in gemalten Rahmen auf. An den Ecken zwischen den beiden Gemälden befanden sich je zwei Kartuschen mit weiteren Darstellungen. Alle Bilder hatten eine erklärende Beischrift, die allerdings bereits Ende des 19. Jahrhunderts nur noch in Teilen zu entziffern war.<ref name="5679efa3-01ec-4ace-8a8e-016e2bf9c369_2">Stierling, Wilstermarschstuben, 1925, S. 224. Erfassungskarte.</ref>

In der einen Hälfte waren die Verklärung und die Versuchung Christi dargestellt. Die Verklärung folgt dem üblichen Schema: Der weißgewandete Jesus Christus hat den Erdboden verlassen und schwebt in Wolken im göttlichen Licht zwischen Moses und Elias. Unter ihm an der Bergspitze werden die drei Jünger Petrus, Jacobus und Johannes Zeuge seiner Transfiguration. Der erklärende Text lautet: „Dein Jesus ward Verklärt Daß Du auch sollest sehen. Die Gunst vor Gottes Thron in großer Klarheit Stehen“.<ref name="5679efa3-01ec-4ace-8a8e-016e2bf9c369_2" /> Auch die Versuchung Christi folgt der Bildtradition: Der Teufel erscheint Jesus Christus in Gestalt eines katholischen Mönches und verlangt von ihm, einen Stein in Brot zu verwandeln. Den Teufel als Ordensgeistlichen darzustellen, war seit der Reformation weit verbreitet. Der Teufel wird von unreinen Tieren wie Aalen, Schlangen usw. begleitet. Die Inschrift lautet „Mein Jesus ist Versucht von wegen meiner Sünden. Drum kann ich auch bei Ihm Trost in Versuchung finden“.<ref name="5679efa3-01ec-4ace-8a8e-016e2bf9c369_2" /> Die beiden Kartuschen zwischen der Verklärung und der Versuchung Christi präsentieren die Offenbarung des Jesaja und die Vision des Hesekiel. Die Inschriften sind zum einen bei Jesaja: „Als Jesaja dort im Geist den Herren erkannt. Hat ihm ein Seraphien die Zunge angebrannt“ und zum anderen bei Hesekiel: „[Der Mensch dessen] Geschicht Hesekiel gelesen [in dem saphirnen Stern], ist Gottes Sohn gewesen“.<ref name="5679efa3-01ec-4ace-8a8e-016e2bf9c369_2" />

In der anderen Deckenhälfte wird gezeigt, wie Jesus Christus einen Kranken heilt sowie seine Auferstehung. Die erste Darstellung zeigt Christus von mehreren Menschen umgeben links in einer bergigen Landschaft. Vor ihm streckt der Kranke seine Arme zu Christus aus. Die Inschrift lautete vermutlich: „Der Glaube läst nicht nach, bis er [kan] sukt Gnade finden. Dasz [Ich mich k]an alhier an diesen Zween [verbin]den“.<ref name="e844d193-cc24-42ae-ba91-6305dd7658c4_1" /> Die Darstellung mit der Auferstehung Christi zeigt mehrere Szenen. Rechts ist der Engel zu sehen, der den Stein vom Grab Christi gewälzt hat. Davor liegen die Wächter wie tot. In der Mitte steigt Christus mit der Siegesfahne auf. Und ganz links sieht man die beiden Marien, die zum Grab gehen wollen. Der Text zum Bild lautet: „Mein Jesus bricht hervor aus sein Verstobten Grab. Drum ich vorm Tode mich nicht mehr zu Fürchten hab“.<ref name="e844d193-cc24-42ae-ba91-6305dd7658c4_1" /> Die beiden Kartuschen in dieser Deckenhälfte stellen zum einen die Vision des Hesekiel und zum anderen Jesus dar, der über Jerusalem weint. Im Hintergrund ist sein Einzug nach Jerusalem zu sehen. Der Text bei Hesekiel lautet: „Hesekiel erblickt viel Todtenbein auf Erden und Gott macht, dass drauß ein lebend Her muss werden“. Und bei Jesus steht vermutlich: „[Weh] Dich Jerusalem [in diesen ledzten] Tagen. Dein König kommt zu Dir [und wird hinfort] Gejagen“.

'''Programm'''

Die Decke hat in ihrer Gesamtheit die Erlösung des Gläubigen durch den Opfertod Christi zum Inhalt. Hauptbild ist daher die Auferstehung. In der Verklärung Christi bekennt sich Gott zu seinem Sohn. Die Darstellungen der Versuchung und der Heilung sind weitere Beweise der Göttlichkeit. Die beigegebenen Texte erläutern das: Jesus Christus ermöglicht es demnach, Gott zu erkennen, er spendet Trost und gewährt den wahren Gläubigen Erlösung, weshalb sie den Tod nicht fürchten müssen. Die Betrachtenden werden direkt angesprochen durch die Formulierungen „Dein Jesus“ und „Mein Jesus“. Die kleinen Darstellungen in den Kartuschen ergänzen die Hauptbilder. Teilweise sind es Präfigurationen. So steht die Vision des Hesekiel etwa für die Wiederauferstehung. Die beigegebenen Texte erklären auch nur die Bedeutung des Bildes und sprechen die Betrachtenden nicht direkt an.

'''Vergleich'''

1776 wurde in Wewelsfleth unweit des Hofs Hein im Hof Haß eine Holzbalkendecke geschaffen, deren biblische Darstellungen ebenfalls mit erläuternden Zweizeilern versehen waren.<ref name="5679efa3-01ec-4ace-8a8e-016e2bf9c369_8">[https://www.deckenmalerei.eu/f8a739e9-aeb4-4ece-aec5-96cf40ff72a7#efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c https://www.deckenmalerei.eu/f8a739e9-aeb4-4ece-aec5-96cf40ff72a7#efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c].</ref>

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Röper, Innenraumgestaltung, 1984. — Röper, Gerhard: Die Innenraumgestaltung der ländlichen Profanarchitektur Schleswig-Holstein vornehmlich des 18. Jahrhunderts. Lüdinghausen 1984.
* Stierling, Wilstermarschstuben, 1925. — Stierling, Hubert: Die Wilstermarschstuben, in: Heimatbuch des Kreises Steinburg, Bd. 2. Glückstadt 1925, S. 205-224.

* Archivalien:
* ONR 1539. — Aktenarchiv des Landesamts für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Akte IZ Wewelsfleth, Uhrendorf 18, Husmannshus, ONR 1539.
* Erfassungskarte. – Erfassungskarte I.190 (ca. 1890/1900), in: The National Museum, Denmark. Department of Modern History & World Cultures.

== Einzelnachweise ==

Wewelsfleth, Hof Haß, Großwisch 9

2026-09-08T10:10:36Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wewelsfleth, Hof Haß, Großwisch 9
| Ort = Wewelsfleth
| Jahr = 2024
| ID = f8a739e9-aeb4-4ece-aec5-96cf40ff72a7
| Bundesland = Schleswig-Holstein
| Gemeinde = Wewelsfleth
| PLZ = 25599
| Strasse = Großwisch 9
| Lat = 53.8486939
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| Modul = 2
| Inventarnummer = cbdd20172
| Funktion1 = FARMHOUSES
}}

In der Stube aus dem Hof Haß von 1759 zeigt die Decke neun Malereien von Carl Christian Treuner aus dem Jahr 1767. Sie visualisieren die Hilfe und das Bekenntnis Gottes zu den Menschen mittels alttestamentlicher Historien. Treuner folgte den Darstellungen Merians in der Straßburger Bibel von 1630.

[[File:f8a739e9-aeb4-4ece-aec5-96cf40ff72a7.jpg|center|border|Großwisch, Hof Haß, Decke in der Stube]]

== Hof Haß ==

{{Strukturdaten|entity_id=4cf00064-cff1-4b96-9d2b-2fe55f4532f9}}

[[File:b8d82b6d-2b1b-47ed-8747-7514158e36ab.jpg|thumb|]]

{{ExternesBild
| quelle = https://previous.bildindex.de/bilder/mi03384e14a.jpg
}}

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Der Hof Haß steht an der Nordseite von Großwisch. Das Haupthaus ergänzen weitere Wirtschaftsbauten.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Der Hof ist 1759 für Peter Hass erbaut worden.<ref name="b8d82b6d-2b1b-47ed-8747-7514158e36ab_1">Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 16; Lehmann, Bauernstuben, 1926.</ref>

'''Beschreibung'''

Es handelt sich um ein so genanntes Husmannshaus. Es wird von Süden aus betreten. Ehemals durchmaß eine Diele das gesamte Haus von Süden nach Norden. Im südlichen Bereich befanden sich zu beiden Seiten die Wohn- und Wirtschaftsräume, im Norden lagen die Stallungen. Von der Diele aus zu erreichen war im Osten die beheizbare Stube an der Südostecke des Hauses. An sie grenzte im Norden die Küche an (die anschließende Stube war vermutlich nicht ursprünglich). Nach Westen gelangte man aus der Diele in die Sommerstube an der Südwestecke des Hauses. Nördlich von ihr – von der Diele aus zu erreichen – gab es eine weitere Stube.<ref name="b8d82b6d-2b1b-47ed-8747-7514158e36ab_2">Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 16-18.</ref>

=== Die translozierte Stube ===

{{Strukturdaten|entity_id=9560f2b5-7bb6-42c0-8e00-adf77063b990}}

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File:7ff63584-3b2c-460e-a24f-f1a45dcfe549.jpg|
File:fmd10041395.jpg|
</gallery>

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Stube wurde 1759 für Peter Haß geschaffen und kam Anfang des 20. Jahrhunderts in das Altonaer Museum. Dabei wurde die Stube geringfügig umgestaltet: Für einen Museumsrundgang kam in die ehemals östliche Wand neben die Fenster eine Tür. Im Zweiten Weltkrieg wurde die Stube ausgelagert und 1948/49 wieder eingebaut.<ref name="7ff63584-3b2c-460e-a24f-f1a45dcfe549_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1069-1071; Kaufmann, Bauernstuben, 1979, S. 100; Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 18; Lehmann, Bauernstuben, 1926.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum misst 2,92 auf 5,13 Meter und befand sich ehemals an der Südostecke des Hauses. Er wurde von der Diele im Westen aus betreten. Nach Süden und Osten gab es Fenster. Im Norden schloss sich die Küche an. Die Außenwände und der Bereich um den Beilegerofen an der Nordwand sind gefliest, die übrigen Wandflächen mit reich beschnitztem Eichenholz vertäfelt. An der Eingangsseite befinden sich links neben der Tür ein Alkoven und rechts ein Wandschrank. Neben der Tür öffnet sich ferner ein Fenster hin zur Diele. An der Nordwand ist rechts neben der Tür ein weiterer Alkoven gelegen. Über dem Ofen zeigt ein fünfundzwanzigzeiliges Fliesenbild ein Segelschiff.<ref name="7ff63584-3b2c-460e-a24f-f1a45dcfe549_2">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1068-1082; Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 16-20; Lehmann, Bauernstuben, 1926.</ref>

==== Die Decke ====

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[[File:efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c.jpg|thumb|Großwisch, Hof Haß, Decke in der Stube]]

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Kiefernholzdecke wurde 1767 von dem aus Wewelsfleth stammenden Carl Christian Treuner mit neun Bildern bemalt. Er hat seine Arbeit am ersten Balken an der Fensterseite signiert und datiert.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1072, 1074, 1079; Kaufmann, Bauernstuben, 1979, S. 121.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Zwei Balken teilen die Decke in drei Fachen. An den Seiten sind sie mit arkadischen Landschaften bemalt, die Unterseite ist rotgrün marmoriert. In jede Fache sind drei Bilder auf einem grünmarmorierten Grund gemalt, von dem sie durch einen schwarz-braunen Strich geschieden sind. Zu jedem Bild gehört ein erläuternder Zweizeiler über und unter der Darstellung. In der ersten Fache sind von links nach rechts zu sehen, wie Elias von Raben versorgt wird, wie Jakob die Himmelsleiter schaut und erneut Elias, wie er von einem Engel Brot und Wasser erhält. Die Bilder in der zweiten Fache zeigen die Opferung Isaaks, den Kampf Jakobs mit dem Engel sowie das Gastmahl Abrahams. Und in der dritten Fache kommen der Einzug der Tiere in die Arche, die Sintflut und der Ewige Bund zwischen Gott und den Menschen zur Darstellung.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_2">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1072-1073, 1079; Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 17.</ref>

'''Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Ansichtigkeit ist vom Eingang her.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die neun Darstellungen folgen alle den Illustrationen Merians d. Ä. in der Straßburger Bibel von 1630. Die Herkunft der Verse ist unbekannt.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_3">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1072; Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 17; Lehmann, Bauernstuben, 1926.</ref>

'''Programm'''

Die Bilder haben die Unterstützung des gläubigen Menschen durch Gott zum Inhalt. In der ersten Fache hilft er in der Not. Er versorgt Elias mit Speis und Trank und bekennt sich zum Flüchtling Jakob. Die Darstellungen in der zweiten Fache thematisieren das Versprechen Gottes auf Nachkommenschaft oder dieses übertragen auf die Verbreitung der Gläubigen. Die dritte Fache ist der Sintflut gewidmet und handelt damit zum einen von der Errettung der Gläubigen durch Gott und zum anderen von Gottes Versprechen, dass diese die Erde bevölkern und beherrschen sollen und er die Menschen nie wieder vernichten werde, sondern vielmehr zu ihnen stehen wird. Das letzte Bild ist damit sozusagen die Zusammenfassung aller vorherigen.

===== 1. Elias wird von den Raben genährt =====

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[[File:1e061607-b10a-4422-97ea-17b6e5a686e3.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Man erblickt einen Mann vor einem Gebüsch, der sich aufgerichtet hat und seinen rechten Arm einem Raben entgegenstreckt, der ihm ein Stück Fleisch bringt. Weiter links kommt ein zweiter Rabe mit einem Brotstück angeflogen. Es handelt sich um den Propheten Elias, der in der Wüste im Auftrag Gottes von Raben mit Fleisch und Brot versorgt wurde. Links geht der Blick in die Tiefe der Landschaft. Über dem Bild steht geschrieben: „Gott nährt Eliam in der Hungers Noht“ und unter dem Bild: „Und sendet ihm durch Raben Fleisch und Brodt.“<ref name="1e061607-b10a-4422-97ea-17b6e5a686e3_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1072; Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 17.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung folgt der Illustration Merians in der Straßburger Bibel von 1630. Die Herkunft der Verse ist unbekannt.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_3" />

===== 2. Die Jakobsleiter =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auf seiner Flucht von zu Hause legte sich Jakob im Freien zum Schlafen nieder. Im Traum erschien ihm eine große Leiter, die vom Himmel zur Erde reichte. Auf ihr schritten Engel auf und nieder. Am oberen Ende war Gott zu sehen, der sich zu Jakob bekannte. Gott ist auf der Malerei an der Decke zwar nicht zu erkennen, dafür aber ein Engel, der die Arme zu Jakob hinausstreckt, der unter einem Baum schläft. Der Text über dem Bild lautet: „Wer so wie Jacob schläft in Gott wird sehn“, der unter dem Bild: „Die Engeln auf der Himmels Leiter gehn“.<ref name="673244ce-43fa-4b9b-b026-d63e527fe230_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1072, 1079; Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 17.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung folgt der Illustration Merians in der Straßburger Bibel von 1630. Die Herkunft der Verse ist unbekannt.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_3" />

===== 3. Elias in der Wüste =====

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[[File:266c3fe9-d436-48fc-929c-6704514a6710.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Während der Prophet Elias sich in der Wüste befand und dort schlief, kam ein Engel des Herrn zu ihm, brachte ihm Brot und Wasser und weckte ihn. Auf der Darstellung aus dem Hof Haß ist Elias noch im Schlaf, Brot und Wasser sind jedoch bereits am Platz. Der Engel steht hinter ihm. Wieder gibt es einen großen Baum am Bildrand sowie in der Mitte Büsche und Sträucher, die aber am anderen Rand Raum lassen für einen Blick in die Tiefe der Landschaft. Über dem Bild steht: „Führt Gott Eliam in ein wüstes Land.“ und unter dem Bild: „Sorgt er für ihn im Schlaf durch Engels Hand.“<ref name="673244ce-43fa-4b9b-b026-d63e527fe230_1" />

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung folgt der Illustration Merians in der Straßburger Bibel von 1630. Die Herkunft der Verse ist unbekannt.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_3" />

===== 4. Die Opferung Isaacs =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Nach der Geburt des langersehnten Sohnes Isaak stellte Gott den Glauben seines Vaters Abraham auf die Probe und forderte ihn auf, Isaak zu opfern. Abraham kam diesem Auftrag nach, errichtete einen Opferaltar und war im Begriff, seinen Sohn zu töten. Allerdings fiel ihm in jenem Moment ein Engel in den Arm und verwies auf einen Widder, der anstatt des Menschen geopfert werden sollte. Die Malerei zeigt links Abraham mit einem Messer in der Hand, um den vor ihm auf dem Scheiterhaufen gefesselten Isaak zu töten. Rechts oben öffnet sich der Himmel und der Engel erscheint. Der Blick geht von einer Anhöhe in die Weite einer hügeligen Landschaft. Im Mittelgrund befinden sich zwei Staffagefiguren mit einem Esel. Die Zeile über dem Bild lautet: „Wie Abraham bei Isaac gethan,“ und die untere Zeile: „So sieht der Glaube Gott, im Opfer an.“<ref name="e3c4586c-8a64-4233-9cb0-6c5e79acc56f_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1073, 1079; Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967, S. 17.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung folgt der Illustration Merians in der Straßburger Bibel von 1630. Die Herkunft der Verse ist unbekannt.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_3" />

===== 5. Der Kampf Jakobs mit dem Engel =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Als Jakob von seiner Flucht in die Heimat zurückkehrt, wird er in der Nacht vor seiner Ankunft von einem Fremden angegriffen. Die beiden ringen die ganze Nacht miteinander. Der Fremde verletzt ihn schwer an der Hüfte. Als der Morgen anbricht, lässt Jakob seinen Gegner erst ziehen, als dieser ihn gesegnet hat. Der Fremde wird mit Gott gleichgesetzt. An der Stubendecke erblickt man rechts die beiden Kämpfenden. Gott ist als Engel dargestellt und hebt gerade Jakobs Bein empor. Der Blick fällt in eine mitteleuropäische Berglandschaft mit Wäldern und einer Gipfelburg. Über der Darstellung steht: „Wer Hülf und Trost begehrt in alle Noht.“, und darunter ist zu lesen: „Der ringe recht, wie Jacob that, mit Gott.“<ref name="e3c4586c-8a64-4233-9cb0-6c5e79acc56f_1" />

'''Vorlagen und Vergleiche'''

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===== 6. Das Gastmahl Abrahams =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auf dem Bild erblickt man drei Männer vor einem Haus an einem gedeckten Tisch. Sie werden von einem vierten Mann bedient, während eine Frau aus der Tür des Hauses herausschaut. Im Hintergrund fällt der Blick in eine weite Ebene mit wenigen Häusern und einem hohen Berg, auf dem ebenfalls Gebäude stehen. Es handelt sich um das Gastmahl Abrahams. Eines Tages kamen drei Besucher bzw. Engel zu ihm und sagten ihm voraus, dass seine Frau Sarah innerhalb eines Jahres einen Sohn bekommen werde. Abraham bewirtete die Gäste üppig mit einem Festmahl, anschließend zogen sie weiter. Der ergänzende Text erläutert: „Willst du wie Abraham gesegnet sein“ „So lade Gott zu deiner Wohnung ein.“<ref name="e3c4586c-8a64-4233-9cb0-6c5e79acc56f_1" />

'''Vorlagen und Vergleiche'''

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===== 7. Die Tiere ziehen in die Arche =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Nachdem Noah die Arche vollendet hatte, zogen die Tiere – immer paarweise – in die Arche ein, um der angekündigten Flut zu entkommen. Rechts im Bildmittelgrund steht die Arche. Die Tiere erreichen sie über eine Rampe. Links im Bildvordergrund kniet Noah und dankt Gott, der am Himmel in einer Lichtaureole zu erahnen ist. Über dem Bild ist zu lesen: „Was auf der Erden lebt und soll bestehn,“ und darunter steht: „Das muß mit Noah in den Kasten gehn.“<ref name="e3c4586c-8a64-4233-9cb0-6c5e79acc56f_1" />

'''Vorlagen und Vergleiche'''

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===== 8. Die Sintflut =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Als die Sintflut kam, versuchten sich die Menschen vergeblich zu retten: Sie stiegen in Boote, suchten höher gelegenes Gelände auf oder kletterten sogar auf Bäume. Die Bildmitte wird von den tödlichen Wassermassen eingenommen. Am Rand sind die Hilfe suchenden Menschen zu sehen, am Horizont entschwindet die Arche. Über dem Bild steht: „Die Sündfluth strömet über alles Land,“ und unten: „Verkehrt die Welt und drücket Jeden Stand.“<ref name="e3c4586c-8a64-4233-9cb0-6c5e79acc56f_1" />

'''Vorlagen und Vergleiche'''

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===== 9. Der Bund Gottes mit Noah =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Nach der Errettung von der Sintflut schloss Gott einen Bund mit Noah. Er versprach, dass es nie wieder eine derartige Flut geben werde und setzte zum Zeichen dafür den Regenbogen an den Himmel. Ganz oben rechts blickt Gott aus den Wolken hervor. Unten links knien der dankbare Noah und die Seinen vor einem Altar und blicken zu Gott empor. Über ihnen ist auf einem Berg die Arche zu sehen. Auf den Bund bezieht sich auch der Text über und unter dem Bild: „Gott macht mit Noah einen Gnaden Bund,“ „Und seinen Segen in dem Bogen kund.“<ref name="e3c4586c-8a64-4233-9cb0-6c5e79acc56f_1" />

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Die Darstellung folgt der Illustration Merians in der Straßburger Bibel von 1630. Die Herkunft der Verse ist unbekannt.<ref name="efd5f267-729b-47ab-a225-de67884b3c7c_3" />

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Kaufmann, Bauernstuben, 1979. — Kaufmann, Gerhard: Bauernstuben. Vortrag im Altonaer Museum am 18.1.1977 in der Reihe „Das Altonaer Museum – Ein Norddeutsches Landesmuseum“, in: Altonaer Museum in Hamburg. Norddeutsches Landesmuseum 16/17 (1978/79), S. 93-139.
* Lehmann, Bauernstuben, 1926. — Lehmann, Otto: Die Bauernstuben der Kremper- und Wilstermarsch. Vortrag im Altonaer Museum am Freitag, 26. November 1926, von Prof. Dr. Lehmann. Altona 1926.
* Röper, Innenraumgestaltung, 1984. – Röper, Gerhard: Die Innenraumgestaltung der ländlichen Profanarchitektur Schleswig-Holsteins vornehmlich des 18. Jahrhunderts. Lüdinghausen 1984.
* Schwindrazheim, Bauernstuben, 1967. – Schwindrazheim, Hildamarie: Führer durch die Bauernstuben des Altonaer Museums (Altonaer Museum Hamburg. Schausammlungen des Altonaer Museums, 2). Hamburg 1967.

== Einzelnachweise ==

Wewelsfleth, Hof Ehlers

2026-09-08T10:10:34Z

CbDDBot: Automatischer Import

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wewelsfleth, Hof Ehlers
| Ort = Wewelsfleth
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Auf dem Museumsberg in Flensburg hat sich eine Sommerstube aus Wewelsfleth erhalten. Die präsentierte Deckenmalerei von 1750/80 zeigt die vier Evangelisten sowie drei Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, die sich auf Speisen und Getränke beziehen, die Gott den Gläubigen gibt.

[[File:81d88560-a27a-49e0-94ef-e9e3288e989d.jpg|center|border|Decke aus Kleinwisch bei Wilster]]

== Der Hof Ehlers in Wewelsfleth ==

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[[File:15a8eba1-c455-4b2d-b09f-ab4e41ba741d.jpg|thumb|Wewelsfleth, Hof Ehlers]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Der von alten Bäumen umstandene Hof erhebt sich südlich der Straße Klein Wisch. Das Haupthaus ergänzen mehrere Wirtschaftsbauten.

'''Beschreibung'''

Es handelt sich um ein reetgedecktes Niederdeutsches Hallenhaus. Aufgrund seiner nördlichen Anbauten wird es zum Kreuzhaus. Ein weiterer Anbau befindet sich an der Ostseite. Das Haus wird von Norden aus betreten. Auf eine Diele folgte nach links ehemals ein Gemach und auf dieses eine Sommerstube.<ref name="15a8eba1-c455-4b2d-b09f-ab4e41ba741d_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1100; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1906, S. 52; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1903, S. 83.</ref>

=== Die ehem. Sommerstube ===

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File:78c50dc0-3703-4876-b737-881023997a98.jpg|Sommerstube eines Bauernhauses in Klein-Wisch bei Wilster
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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die Stube stammt aus der Zeit von 1750 bis 1780. Sie wurde 1901 ausgebaut und in Flensburg im Museum wieder errichtet. Für den Einbau eines zweiten Fluchtwegs musste die Stube entfernt und eingelagert werden, doch konnte 2012 nach einer Restaurierung die Decke zum großen Teil wieder eingebaut werden.<ref name="78c50dc0-3703-4876-b737-881023997a98_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1100; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1906, S. 52; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1903, S. 82.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Eckraum maß 6,40 auf 4,05 Meter. Ein Fenster ging nach Norden, eines nach Osten. Die Außenwände sowie die Ofenwand bedeckten Fliesen, die anderen Wände waren vertäfelt. Die Tür neben dem Ofen führte zur Küche, das Fenster neben der Eingangstür wies auf die Tenne.<ref name="78c50dc0-3703-4876-b737-881023997a98_2">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1100; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1906, S. 52; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1903, S. 83-84.</ref>

==== Die Decke der Stube - erhalten auf dem Museumsberg Flensburg ====

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File:fa96c419-82f3-460a-b12a-6487b00d69d9.jpg|Decke aus Kleinwisch bei Wilster
File:51373f1f-85ea-4a5d-8941-3f0389b9f413.jpg|Decke aus Kleinwisch bei Wilster
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei wurde zusammen mit der Stube oder ein wenig später geschaffen und auf Kiefernholz gemalt. Sie wird zwischen 1750 und 1780 datiert. Beim Wiedereinbau 2012 konnte nicht die ganze Decke angebracht werden. Ein kleiner Teil befindet sich im Depot.<ref name="fa96c419-82f3-460a-b12a-6487b00d69d9_1">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1100.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Decke maß ursprünglich 6,40 auf 4,05 Meter. Deckenbalken teilten sie in drei gleichgroße querrechteckige Felder. Vor dem Ausbau war die Ansichtigkeit der Malerei gegen den Eingang gerichtet. Die Deckendielen sind hellblau bemalt, die Deckenbalken dunkelblau. In die drei Felder sind in fingierten rotbraunen Rahmen insgesamt fünf farbige bunte Bilder gemalt.

In den vier Ecken befinden sich kreisrunde Darstellungen der vier Evangelisten. Sie sind auf den Rahmen mit blauen Akanthusschlingen oben in Gold beschriftet mit: „St. Johannes“, „St. Lucas“, „St. Marcus“ und „St. Mattheus“. Die Evangelisten sitzen bis auf Marcus jeweils vor einer idealen mitteleuropäischen Landschaft und sind im Begriff, mit einer Feder in ein Buch zu schreiben. Vor ihnen lagern jeweils ihre Symbole Adler, Stier und Löwe. Der Engel des Matthäus steht hinter ihm. Die Umgebung der Evangelisten von links oben nach rechts unten wandelt sich langsam von der reinen Landschaft zu einem Innenraum. Während Johannes vor einem Baum auf dem Gras sitzt, hat sich Lucas auf einem Stuhl niedergelassen und ein seinen Rücken schützendes Tuch in die Äste eines Baumes gehängt. Marcus wiederum sitzt auf einer steinernen Bank vor einem Gebäude. Und Matthäus schließlich befindet sich vor einem Bett, dessen Vorhänge geöffnet sind, und blickt aus einem Raum hinaus auf eine Stadt.

In der oberen Reihe wird zwischen den Medaillons mit Johannes und Lucas der Prophet Elias in der Wüste gezeigt. Dargestellt ist jener Moment, in dem der Engel des Herren ihn weckt und auf Wasser und Brot verweist. Elias lagert vor einem grünen Gebüsch. Er ist gerade erwacht und wendet seinen Kopf dem Engel zu. Mit seiner linken Hand zeigt er auf das Brot und die Wasserflasche. Auf dem Rahmen erläutert eine Inschrift: „Er weckt ihn auf und Speise, bringt er zur langen Reise. I Reg 19 V 5 etc.“. Auch hier ist die Schrift in Gold gehalten und der Rahmen mit blauen Akanthusschlingen geschmückt. Zusätzlich sind die Rahmenecken mit Muschelwerk verziert. Rechts und links des Rahmens sind Weinreben mit blauen und roten Trauben gemalt.

Das mittlere Feld präsentiert die Hochzeit zu Kana. Das Gemälde ist dreigeilt: In der breiten Mitte erblickt man eine Hochzeitsgesellschaft am Tisch, rechts und links fällt der Blick in gewölbte Hallen mit Säulen, wo Diener damit beschäftigt sind, Getränke für die Feiernden herbeizuschaffen bzw. ihnen das Essen zuzubereiten. Auf der Hochzeit sind auch Jesus und seine Jünger sowie seine Mutter Maria anwesend. Als der Wein ausgeht, weist Maria ihren Sohn Jesus darauf hin. Dieser fordert infolgedessen die Diener auf, sechs Wasserkrüge, die für die rituelle Reinigung bestimmt sind, mit Wasser zu füllen. Als ein Diener davon kostet, stellt sich heraus, dass sich das Wasser in Wein verwandelt hat. Auf der Darstellung sitzt Jesus rechts — kenntlich durch seinen Nimbus. Ihm schräg gegenüber sitzt Maria blau-rot gewandet. Im Vordergrund füllt einer der Diener gerade einen der Krüge mit Wasser. Wieder erläutert ein Text in goldenen Lettern die Szene: „Zu Cana ist der Herr der Beste Hochzeits Gast. Er macht aus Wasser Wein, trägt aller Sorgen Last. Joh: 2 V I etc.“. Der Rahmen weist denselben Schmuck auf wie der obere. Rechts und links des Bildes sind Akanthusschlingen mit Weinreben gemalt.

Die untere Reihe ist wie die obere aufgebaut. Das Bild in der Mitte zeigt die Rückkehr der Kundschafter aus dem Land Kanaan. Diese waren ausgeschickt worden, das Land auszukundschaften. Ferner hatten sie den Auftrag erhalten, Früchte mit zurückzubringen. Zu sehen sind zwei der Kundschafter, die eine Weinrebe transportieren, die so groß ist, dass sie nur zwei Personen an einer Stange tragen können. Der zugehörige Text lautet: „Ein Segen volles Canaan, Zeigt sich in dieser Traube an. Num 13 V 24 etc.“.<ref name="fa96c419-82f3-460a-b12a-6487b00d69d9_2">Röper, Innenraumgestaltung, 1984, S. 1100; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1906, S. 52; Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1903, S. 84.</ref>

'''Vorlagen'''

Die Malerei orientiert sich an den Illustrationen Matthäus Merians zur Straßburger Bibel von 1630 bzw. kopiert sie.

Die vier Evangelisten sind alle von dort übernommen, wurden jedoch teilweise in der Darstellung verändert. So sitzt Lucas bei Merian in einem geschlossenen Raum. Von diesem wurde nur das schützende Tuch übernommen. Und bei Marcus wurde ein anderer Löwe rechts des Evangelisten gesetzt statt links, wie es bei Merian der Fall ist.

Elias in der Wüste wird bei Merian von einem Engel am Himmel geweckt. Direktes Vorbild für das Bild an der Decke ist Merians Illustration nicht. Anders ist dies bei der Hochzeit zu Kana. Der Mittelteil folgt sehr genau der Invention Merians. Die Seitenteile stammen von anderen Szenen. Das Gewölbe links wurde von der Darstellung Davids mit dem Weib des Potiphar übernommen. Die Personen sind neu in den Raum gestellt. Der Raum rechts der Hochzeit entstammt der Abbildung vom Empfang der Söhne Jakobs durch David. Das geschäftige Personal ist der Darstellung von Martha und Maria entnommen. Die Darstellung der heimkehrenden Kundschafter folgt eng Merian.

'''Programm'''

Abgesehen von den vier Evangelisten beziehen sich die drei Hauptbilder auf die Darstellung von Speisen und Getränken, die Gott den Gläubigen gibt. Auch die diese Bilder flankierenden Weinreben gehören dazu. Das Programm bezieht sich auf die Funktion des Raumes als Ort von Hochzeiten und Festen.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Röper, Innenraumgestaltung, 1984. – Röper, Gerhard: Die Innenraumgestaltung der ländlichen Profanarchitektur Schleswig-Holsteins vornehmlich des 18. Jahrhunderts. Lüdinghausen 1984.
* Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1903. — Sauermann, Heinrich: Führer durch das Kunstgewerbe-Museum der Stadt Flensburg. Flensburg 1903.
* Sauermann, Kunstgewerbe-Museum, 1906. — Sauermann, Heinrich: Führer durch das Kunstgewerbe-Museum der Stadt Flensburg. Flensburg 1906.

== Einzelnachweise ==

Westkirchen, Haus Dieck

2026-09-08T10:10:33Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Westkirchen, Haus Dieck
| Ort = Westkirchen
| Jahr = 2024
| ID = 18b60693-f9ab-4e39-b1fb-a1e4306b6ed8
| Bundesland = Nordrhein-Westfalen
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Aus Haus Dieck haben sich Reste der ehem. Wandmalerei von ca. 1771/81 im Stadtmuseum Münster und im Erbdrostenhof in Münster erhalten. Sie stammen von Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher und zeigen arkadische Landschaften sowie Genreszenen. Die verlorene Malerei ist teilw. fotografisch dokumentiert.

== Haus Dieck ==

{{Strukturdaten|entity_id=a2cf40f7-9bbc-4227-a5f7-4c0007077fcd|wikidata_qid=Q1580132}}

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Haus Dieck<ref name="aff10527-634a-4b66-ab7e-f414cbc27821_1">Dehio, Westfalen, 2011, S. 314; Hölker, Warendorf, 1936, S. 507-510.</ref> stand ehemals auf einer von einem Graben umfangenen künstlichen Insel. Im Süden steht ein zweiflügeliges Wirtschaftsgebäude mit Durchfahrt. Diesem gegenüber erhebt sich im Norden das neue Herrenhaus aus dem 18. Jahrhundert, im Westen das ehemalige des 17. Jahrhunderts.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Haus Dieck geht auf eine Burg des Hochmittelalters zurück. 1276 war es im Besitz der von Dyke. Im 15. Jahrhundert wechselte das Haus den Eigentümer. Nach einem erneuten Besitzerwechsel kam es 1732 an die von Hanxleden. Im Jahr seiner Heirat 1771 mit Maria Aloisia Johanna von der Recke zu Steinfurt ließ Leopold von Hanxleden zu Eickel ein neues Herrenhaus errichten. Vorbild war Haus Beck und als Architekt vermutete man daher einen Schüler Johann Conrad Schlauns.<ref name="aff10527-634a-4b66-ab7e-f414cbc27821_2">Dehio, Westfalen, 2011, S. 314; Matzner/Schulze, Schlaun, 1995, S. 846-847.</ref>

'''Beschreibung'''

Das zweigeschossige verputzte Haupthaus mit hohem Sockelgeschoss folgt formal Bauten Johann Conrad Schlauns nach dem Muster französischer Maisons de Plaisance. Die schmucklosen Fassaden sind bis auf ein abschließendes Gesims ungegliedert. Die mittleren drei Achsen an der Eingangsseite treten polygonal gleich einem Pavillon vor. Eine doppelläufige Freitreppe erschließt den Eingang mit dem Allianzwappen des Bauherrn und seiner Frau über der Tür. Im Inneren folgt auf ein Vestibül ein gartenseitiger Saal. Ein Treppenhaus im Westen des Vestibüls erschließt das Obergeschoss. Ehemals gab es mindestens fünf Räume mit Wandmalerei, die jedoch nicht vor Ort erhalten ist. Auch Deckenmalerei ist möglich, aber nicht nachgewiesen. Maler war sehr wahrscheinlich Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher.<ref name="aff10527-634a-4b66-ab7e-f414cbc27821_3">Dehio, Westfalen, 2011, S. 314; Matzner/Schulze, Schlaun, 1995, S. 846-847; Hölker, Warendorf, 1936, S. 507, 509-510. Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 5.</ref>

=== Das ehem. sog. Vedutenzimmer ===

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[[File:41838dc8-cd4d-4287-9fa3-45a845c5eda0.jpg|thumb|Haus Dieck, ehem. Vedutenzimmer]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das ehemalige Vedutenzimmer im ersten Obergeschoss stammt von 1771 und erhielt eine Ausmalung von Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher. Im 20. Jahrhundert wurde der Raum vorübergehend bis 1988 durch eine Zwischenwand unterteilt.<ref name="41838dc8-cd4d-4287-9fa3-45a845c5eda0_1">Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 12; Hölker, Warendorf, 1936, S. 510. Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 24.</ref> <ref name="41838dc8-cd4d-4287-9fa3-45a845c5eda0_2">Flaskamp, Bartscher, 1937, S. 12.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Raum hat ca. 35 Quadratmeter. An der Südseite hat er zwei Fenster zum Hof. Eine Tür befindet sich in der Mitte der Nordwand. Den zwei Türen an der Ostwand entsprechen im Westen eine Tür und eine Ofennische. Die Wände erhielten über Paneele eine bemalte Leinwandbespannung, die Decke blieb glatt und leer.<ref name="41838dc8-cd4d-4287-9fa3-45a845c5eda0_3">Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 10; Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 3.</ref>

==== Die ehem. und erhaltene Wandmalerei des Vedutenzimmers ====

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[[File:287ccf12-155a-4c0a-81f5-70f2e26aaeff.jpg|thumb|Haus Dieck, ehem. Vedutenzimmer]]

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei wurde im Auftrag von Leopold von Hanxleden zu Eickel geschaffen. Maler war sehr wahrscheinlich Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher. Einen archivalischen Nachweis für seine Urheberschaft gibt es nicht. Die Malerei erfolgte in Öl, Leimfarbe oder Tempera auf aufgespannter Leinwand. Zuvor wurden mehrere Leinwandbahnen zusammengenäht und auf Eichenholzleisten genagelt, die in den Putz eingelassen waren. Gemäß Fotografien von 1911 war die Malerei Anfang des 20. Jahrhunderts noch sichtbar erhalten. Später wurden die Wandbespannungen mehrfach übertapeziert und gerieten in Vergessenheit. Bei einer Renovierung wurde die Tapete 1988 zusammen mit den Wandbespannungen abgenommen und im Bauschutt wiederentdeckt. Sie waren mehrfach zerrissen sowie gefaltet und hatten Wasserschäden erlitten. Die Reste kamen 1989 in das Stadtmuseum Münster. 1990 wurden zwei vor Ort erhaltene weitere Bespannungen ausgebaut und gelangten ebenfalls nach Münster, wo sie bis 2013 restauriert wurden. Ein großes Wandbild ist heute in der Schausammlung im Kabinett 16 zu sehen, die Reste eines weiteren Wandbildes und zwei Supraporten sind magaziniert. Sie entstammen alle der Ostwand und der östlichen Nordwand des ehemaligen Vedutenzimmers. Die andere Hälfte der Wandbespannungen ging unwiederbringlich verloren. Jedoch ist die Supraporte über der Eingangstür an der Nordwand auf einem Foto von 1911 zusammen mit der Nordostecke des Raumes abgelichtet.<ref name="287ccf12-155a-4c0a-81f5-70f2e26aaeff_1">Strohmann, Bartscher, 2003, S. 202, 217; Hölker, Warendorf, 1936, S. 510. Maar, Dokumentation, 2012, S. 4-5; Pressemitteilung, 2013; Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 5-6, 8, 16-21, 24-25; Pressemitteilung, 2005; Akte III, 1991-2002; Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 3, 12.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die monochrome Malerei zeigt südlich-mediterrane Landschaften in Rosatönen auf hellbrauner Grundierung mit aufgesetzten hellen Lichtern. Dargestellt sind u.a. staffageartig angeordnete Tempel, Ruinen und Paläste sowie Bäume und Pflanzen, zwischen denen der Blick in die Tiefe geht und auf Flussläufer oder Buchten fällt. Diese Uferlandschaften sind mit wenigen Staffagefiguren belebt. Alle Darstellungen wurden auf einer tapetenartigen Wandfläche mit Rosetten und marmorierten Feldern präsentiert und waren bzw. sind von einer schmalen Rahmung mit Festons, Ornamentstreifen und Rosetten umgeben. Auf den verlorenen Darstellungen erblickte man auch eine Szene mit Menschen in einem Boot oder einen Wasserfall.<ref name="287ccf12-155a-4c0a-81f5-70f2e26aaeff_2">Strohmann, Bartscher, 2003, S. 202. Pressemitteilung, 2013; Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 13, 21-23; Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 3.</ref>

===== Die Große Flusslandschaft von der Ostwand =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Am besten erhalten hat sich eine Landschaftsvedute von der Ostwand. Sie wurde nach 1771 in Öl auf Leinwand gemalt und misst rund 2,48 auf 3,22 Meter. Die Leinwand war nach dem Ausbau mehrfach gefaltet, in drei Teile getrennt und die Nagellöcher waren zum großen Teil eingerissen. Die Malerei hatte im Bauschutt einen Wasserschaden erlitten. Die Leinwand ist vor allem im unteren Bereich stark beschädigt und hat dort eine große Fehlstelle. Ehemals erstreckte sich die Vedute über vier vertikal zusammengenähte Leinwandbahnen. Die rechte Bahn umfasste auch Bereiche der südlichen Supraporte an der Ostwand. Nach 2005 wurde die Malerei restauriert. 2013 waren die Arbeiten abgeschlossen.<ref name="616bbf24-0ecf-4fd1-8e76-a066b55e8902_1">Pressemitteilung, 2013; Maar, Dokumentation, 2012, S. 3-5; Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 2, 6, 16; Pressemitteilung, 2005.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Vedute gibt einen Blick in die Tiefe eines Flusslaufes wieder. An seinen Seiten stehen kulissenartig südlich-mediterrane Architekturen – teilweise antikisiert und teilweise ruinös. Hinzu kommen mehrere größere schlanke Bäume sowie eine Dianastatue auf einem Postament. Im Mittelgrund wird der Fluss von einer siebenbogigen Brücke überquert. Davor schwimmen auf dem Wasser zwei Schwäne. Menschen sind keine zu sehen.<ref name="616bbf24-0ecf-4fd1-8e76-a066b55e8902_2">Pressemitteilung, 2013; Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 14; Maar, Dokumentation, 2012, S. 3.</ref>

===== Die rechte Supraporte von der Ostwand =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die ehemalige Supraporte befand sich an der Ostwand über der südlichen Tür. Sie besteht aus zwei zusammengenähten Leinwandbahnen.<ref name="c73f04fd-0f9c-4b17-b879-07519b47cf6f_1">Maar, Dokumentation, 2012, S. 4-5; Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 6.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Zu sehen ist eine Insel in Küstennähe vom Ufer aus. Auf ihr steht ein ruinöser Turm. Rechts ist ein Schiff mit gerefften Segeln auszumachen, das gewriggt wird.

===== Die linke Supraporte von der Ostwand =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die ehemalige Supraporte befand sich an der Ostwand über der nördlichen Tür. Sie ist aus drei Leinwänden zusammengenäht.<ref name="c73f04fd-0f9c-4b17-b879-07519b47cf6f_1" />

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Auch hier blickt man vom Land auf das Meer. Rechts im Vordergrund hat sich eine Ruine mit einem Bogen erhalten. Links hat ein Segelschiff am Strand angelegt. Am Horizont ist eine Insel mit einer Turmruine auszumachen.

===== Der Wandmalereirest von der Nordwand =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Auch die Vedute in der östlichen Hälfte der Nordwand (rechts neben der Eingangstür) wurde auf drei zusammengenähte Leinwandbahnen gemalt. Die Malerei ist stark beschädigt und in drei Teile zertrennt. Die linke untere Ecke ist verloren.<ref name="c73f04fd-0f9c-4b17-b879-07519b47cf6f_1" />

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Rechts ist ein Baum vor einer Ruine mit Säulenstellung zu sehen. Im Mittelgrund erblickt man den Wasserfall eines Flusses, neben dem eine Treppe den Höhenunterschied überwindet. Verloren ist links das gegenüberliegende Ufer mit kahlen ansteigenden Hängen, auf denen Architekturen dargestellt waren.

===== Die verlorene Supraporte über der Eingangstür an der Nordwand =====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Gänzlich verloren ist die Supraporte über der Eingangstür an der Südwand.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Man erblickte das Ufer (eines Flusses?), an dessen Rand sich ein Ruderboot mit mehreren Männern befand, die vermutlich gerade ablegen wollten. Rechts war der Bogen einer Ruine sichtbar, links vor dem anderen Ufer ein alter Turm auf einer Insel.

=== Raum mit Genreszenen und Musikinstrumenten ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Nach 1771 wurde der Raum wohl durch Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher im Auftrag von Leopold von Hanxleden zu Eickel ausgemalt. Die Raumausstattung hat sich nicht erhalten.

'''Beschreibung'''

Es ist unbekannt, in welchem Raum sich die Malerei befand. Er lag im Erdgeschoss rechts des Haupteingangs.<ref name="fc0123dd-3551-4d22-b71e-2fa48041c19e_1">Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 12; Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 5.</ref>

==== Die erhaltene translozierte Wandmalerei ====

{{Strukturdaten|entity_id=42af777b-5582-4149-b6b7-1307e791fea3}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei wurde nach 1771 wohl von Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher geschaffen. 1965 oder 1973 wurde unter modernen Tapeten eine Folge von gemalten Wandfeldern gefunden. Der damals teilweise beschädigte Raumdekor wurde restauriert und in der Garderobe des Ostflügels im Erbdrostenhof zu Münster eingebaut, wo er sich bis heute befindet. Ob es ehemals mehr bemalte Wandfelder gab, ist ebenso unbekannt wie der ursprüngliche Zusammenhang der Malerei.<ref name="b4a0a683-cd2e-483a-b5a9-d2c34f9538f2_1">Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 12; Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 5. Westfalen 53 (1975), S. 400-402.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Es handelt sich um eine Folge von sechs hochrechteckigen Feldern. Auf dunklem Hintergrund mit farbigen Blumen sind im rosafarbenen Rahmen helle Flächen aufgelegt. Über diesen Flächen befindet sich im oberen Viertel jeweils in einer Kartusche eine monochrom rosafarbene Genreszene. An die Kartusche sind mit Schleifen trophäenartig in denselben Farben verschiedene Gegenstände wie etwa Musikinstrumente gehängt. Hinzu kommen zwei Supraporten.<ref name="fc0123dd-3551-4d22-b71e-2fa48041c19e_1" />

=== Raum mit westfälischen Landschaften ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Mummenhoff benennt 1979 einen Raum mit westfälischen Landschaftsdarstellungen – vermutlich auf Leinwand –, die teilweise auch 1934 fotografisch dokumentiert wurden. Der Raum ist gänzlich vernichtet.<ref name="e6cd284f-e6e1-42ad-8beb-f8b069afd00e_1">Strohmann, Bartscher, 2003, S. 202. Schlegel, Dokumentation, 2006, S. 11; Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 4-5.</ref>

'''Beschreibung'''

Während die Wände mit Malerei bedeckt waren, wird die Decke als glatt und leer beschrieben.<ref name="e6cd284f-e6e1-42ad-8beb-f8b069afd00e_2">Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 3.</ref>

==== Die ehem. Wandmalerei ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Wandmalerei wurde nach 1771 vermutlich von Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher geschaffen. Eventuell ist sie identisch mit einer Folge von zehn Landschaften, die für ihn nachgewiesen sind. Die Malerei ist komplett vernichtet.<ref name="e14380da-23cf-4622-8b00-7a8759eef2e7_1">Strohmann, Bartscher, 2003, S. 202. Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 3-5.</ref>

'''Beschreibung'''

Die hochrechteckigen Landschaften zeigten jeweils eine zentrale Architekturstaffage und könnten durchaus westfälische Orte dargestellt haben. Zwischen den Wandflächen gab es Lisenen mit pompejischem Dekor, der vermutlich ebenfalls gemalt war.<ref name="e14380da-23cf-4622-8b00-7a8759eef2e7_1" />

===== Bauernhaus mit Giebelkran und Torhaus =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

„Bauernhaus mit Giebelkran und Torhaus. Vorn ein Wasser mit großen Steinen. Vier Staffagefiguren.“<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1">Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 4.</ref> Die Malerei ist fotografisch dokumentiert.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_2">Bildarchiv LWL-DLBW.</ref>

===== Burgruine mit Rundturm in waldiger Landschaft =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

„Burgruine mit Rundturm in waldiger Landschaft. Das Bild kaschiert einen Wandschrank, dessen Doppeltürnuthe auf dem Foto zu sehen sind.“<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1" /> Die Malerei ist fotografisch dokumentiert.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_2" />

===== Wassermühle mit vierteiliger Stauschleuse =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

„Wassermühle mit vierteiliger Stauschleuse und vier Rädern in Baumlandschaft.“<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1" /> Im Vordergrund werden Säcke zur Mühle getragen. Die Malerei ist fotografisch dokumentiert.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_2" />

===== Bauernhaus mit großem Deelentor unter Bäumen =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

„Bauernhaus mit großem Deelentor unter Bäumen. Vorn ein Wasser, das mit einem großen Schleppnetz abgefischt wird, fünf Staffagefiguren.“<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1" /> Die Malerei ist fotografisch dokumentiert.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_2" />

===== Burgruine mit Tor =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

„Burgruine mit Tor. Davor ein Haus mit Treppengiebel, eine Staffagefigur.“<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1" /> Die Malerei ist fotografisch dokumentiert.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_2" />

===== Schloss mit drei Türmen auf einem Berg =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

„Schloß mit drei Türmen auf einem Berg, davor zwei Häuser. Unten eine steinerne Dreibogenbrücke mit Nepomuk-Figur. Zwei Jäger, auf der Brücke ein Wanderer. Rechts Tannen. Das Schloß könnte ein „Wewelsburg-Motiv“ sein, worauf die Brücke unten hinweist.“<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1" /> Die Malerei ist fotografisch dokumentiert.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_2" />

===== Kleines Schloss mit Rundtürmen =====

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

„Kleines Schloß mit Rundtürmen, hinten links ein Dorf mit Kirche.“<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1" /> Die Malerei ist fotografisch dokumentiert.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_2" />

=== Saal mit griechisch-römischen Gestalten ===

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{{ExternesBild
| beschreibung = Ennigerloh-Westkirchen, Hs. Dieck
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/122000/122898/122c75b59c776cb57ac2556461dac4c42a9f97c9/image/png/011088BAH1964_00_00_0001-full.png
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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Ehemals gab es in Haus Dieck einen Saal mit einer „Wanddekoration mit acht griechisch-römischen Gestalten in Zierrahmen“.<ref name="9a9be22b-8545-4ef7-a45c-9f515d7d51b2_1" /> Es ist unbekannt, wo sich der Raum befand.

==== Die verlorene Wandmalerei ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Der Saal soll acht griechisch-römische Gestalten in Zierrahmen präsentiert haben. Es handelte sich wohl um Wandmalereien auf Papier, die erst nach 1792 entstanden.<ref name="1010aacd-9743-4c92-bacd-f4098495fed5_1">Strohmann, Werk, 2003, S. 217. Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 4, 16.</ref>

=== Zimmer mit drei Landschaften und vier Blumenstücken ===

{{Strukturdaten|entity_id=311c6d67-9514-4664-a05c-28e5e5387b18}}

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Ferner ist ein Raum mit drei Landschaften und vier Blumenstücken für Haus Dieck nachgewiesen. Wo sich der Raum befand, ist unbekannt.<ref name="f1cb5a53-534d-4f41-afb3-341b9e115b09_1">Strohmann, Werk, 2003, S. 217; Flaskamp, Bartscher, 1937, S. 12. Mummenhoff, Reisebericht, 1979, S. 4.</ref>

==== Die verlorene Wandmalerei ====

{{Strukturdaten|entity_id=bc7b1766-32c2-43d4-85f2-71c354cc0e8d}}

'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Malerei stammte von Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher und war in Kalkfarbe auf Papier gemalt. Sie ist nicht erhalten.<ref name="f1cb5a53-534d-4f41-afb3-341b9e115b09_1" />

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Dehio, Westfalen, 2011. – Dehio, Georg: Nordrhein-Westfalen II. Westfalen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Ursula Quednau. München/Berlin 2011.
* Flaskamp, Bartscher, 1937. – Flaskamp, Franz: Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher. Gräflich-Bentheim-Tecklenburgischer und Fürstlich-Coveier Hof- und Cabinettmaler. Beschreibung der Bildersammlung des Stifts- und Landdechanten Florenz Karl Joseph Harsewinkel zu Wiedenbrück (Quellen und Forschungen zur Natur und Geschichte des Kreises Wiedenbrück, 26). Münster 1937.
* Hölker, Warendorf, 1936. – Hölker, Karl (bearb.): Kreis Warendorf (Die Bau- und Kunstdenkmäler von Westfalen). Münster 1936.
* Matzner/Schulze, Schlaun, 1995. – Matzner, Florian/Schulze, Ulrich: Johann Conrad Schlaun 1696-1773. Das Gesamtwerk. 2 Bde. Stuttgart 1995.
* Strohmann, Bartscher, 2003. – Strohmann, Dirk: „Einer der vorzüglichsten Künstler Westfalens“. Bartscher als Maler, in: Baumeier, Stefan (Hrsg.): Feine Möbel aus Westfalen. Die Manufaktur des Rietberger Hofmalers Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher (1749 bis 1823) (Schriften des Westfälischen Freilichtmuseums Detmold – Landesmuseum für Volkskunde, 22). Heidelberg 2003, S. 187-211.
* Strohmann, Werk, 2003. – Strohmann, Dirk: Ph. F. L. Bartscher. Verzeichnis des malerischen Werks, in: Baumeier, Stefan (Hrsg.): Feine Möbel aus Westfalen. Die Manufaktur des Rietberger Hofmalers Philipp Ferdinand Ludwig Bartscher (1749 bis 1823) (Schriften des Westfälischen Freilichtmuseums Detmold – Landesmuseum für Volkskunde, 22). Heidelberg 2003, S. 213-222.
* Westfalen 53 (1975). – Westfalen. Hefte für Geschichte, Kunst und Volkskunde, 53. Münster 1975.

* Archivalien:
* Akte III, 1991-2002. – Landschaftsverband Westfalen-Lippe – Denkmalpflege, Landschafts- und Baukultur in Westfalen. Archiv. Freckenhorster Str. 10, Haus Dieck, Enningerloh-Westkirchen, Kreis Warendorf, Akte III 1991-2002.
* Maar, Dokumentation, 2012. – Maar, Mona: Dokumentation über die Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen ab September 2011 der zentralen Vedute einer Wandbespannung aus dem 18. Jahrhundert, angelegt von Mona Maar. 2011/12.
* Mummenhoff, Reisebericht, 1979. – Mummenhoff, Karl Eugen: Reisebericht. Betr. Haus Dieck bei Westkirchen, Kreis Warendorf. Mummenhoff 4.5.1979, in: Landschaftsverband Westfalen-Lippe – Denkmalpflege, Landschafts- und Baukultur in Westfalen. Archiv. Enningerloh-Westkirchen D, Haus Dieck, Wandbespannung, Bartscher/Rietberg.
* Pressemitteilung, 2013. – Amt für Kommunikation Stadt Münster. 12.07.2013. Landschaftstapete illustriert Geschmack der "Empfindsamen Zeit". Stadtmuseum zeigt Wandbespannung aus Haus Dieck / In jahrelanger Feinarbeit restauriert.
* Pressemitteilung, 2005. – Stadt Münster: Amt für Kommunikation – Pressemeldungen. 07.10.2005. Historische "Tapete" zufällig im Bauschutt entdeckt. Praktikantinnen restaurieren alte Wandbespannung / Demnächst wieder im Stadtmuseum / Fingerspitzengefühl gehört zum Berufsbild der Restauratorin.
* Schlegel, Dokumentation, 2006. – Schlegel, Anja: Dokumentation über die Konservierung und Restaurierung der zentralen Vedute einer Wandbespannung aus dem 18. Jahrhundert ursprünglich hergestellt für das Herrenhaus Haus Dieck, gelegen in Westkirchen, Kreis Warendorf (NRW) jetzt im Eigentum und Ausstellungsstück des Stadtmuseums Münster. 2006.

== Einzelnachweise ==

Wessobrunn, Pfarrkirche St Johann Baptist

2026-09-08T10:10:24Z

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{{Artikel-modern
| Titel = Wessobrunn, Pfarrkirche St. Johann Baptist
| Ort = Wessobrunn
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Johann Baptist Baader schuf 1758/59 die Fresken der Kirche. Das Langhausfresko zeigt Szenen aus dem Leben Johannes des Täufers, das Altarraumfresko Szenen aus dem Leben Johannes des Evangelisten. Beide werden häufig gemeinsam dargestellt, auch wenn nur einer das Patronat der Kirche innehatte.

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== Kath. Pfarrkirche St. Johann Baptist in Wessobrunn ==

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Bereits publiziert in:

Wessobrunn, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 1: Freistadt Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau, München 1976, S. 590-594.

Wessobrunn, Kreuzbergkapelle Hl Kreuz

2026-09-08T10:10:23Z

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{{Artikel-modern
| Titel = Wessobrunn, Kreuzbergkapelle Hl. Kreuz
| Ort = Wessobrunn
| Jahr = 2025
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| Funktion1 = CHAPELS_BUILDINGS
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Matthäus Günther schuf 1771 ein Deckenfresko, das sowohl die Kreuzauffindung als auch das Martyrium der Benediktiner von Wessobrunn darstellt. Durch die Gegenüberstellung der Golgotha-Szene mit dem Wessobrunner Kreuzberg wird die Vorstellung eines „Wessobrunner Golgothas“ veranschaulicht.

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== Kath. Kreuzbergkapelle des Hl. Kreuzes in Wessobrunn ==

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Bereits publiziert in:

Wessobrunn, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 1: Freistadt Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau, München 1976, S. 595-597.

Weißenfels, sog Fürstenhaus

2026-09-08T10:10:10Z

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{{Artikel-modern
| Titel = Weißenfels, sog. Fürstenhaus
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| Modul = 2
}}

Das Objekt ist noch in Bearbeitung

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== Das so genannte Fürstenhaus in Weißenfels ist noch in Bearbeitung ==

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=== Der Saal im Obergeschoss ===

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==== Die Saaldecke ====

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===== Herkules als Gebieter über Krieg und Frieden =====

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===== Erde =====

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===== Wasser =====

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===== Luft =====

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===== Feuer =====

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===== Frühling =====

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===== Sommer =====

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===== Winter =====

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=== Der nordöstliche Eckraum im Erdgeschoss ===

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==== Die Decke - Venus ====

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==== Die Decke - Cybele und Jupiter ====

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=== Der nordwestliche Eckraum im Erdgeschoss ===

==== Die Decke 1 ====

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==== Die Decke 2 ====

=== Der nordöstliche Eckraum im Obergeschoss ===

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==== Die Decke ====

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Weißenfels, Residenzschloss Neu Augustusburg

2026-09-08T10:10:09Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Weißenfels, Residenzschloss "Neu-Augustusburg"
| Ort = Weißenfels
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Von der ehemals zahlreichen Decken- und Wandmalerei von Johann Oswald Harms aus den Jahren 1682-83 hat sich nur die Malerei in der Schlosskirche erhalten. Entwürfe von Harms für Malereien in den landesherrlichen Gemächern mit Quadratura und Landschaften erlauben jedoch teilweise ihre Rekonstruktion.

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| beschreibung = Freigelegte Deckenmalerei im Gemach der Herzogin, unterlegt mit dem Entwurf
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== Schloss Neu-Augustusburg in Weißenfels ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Schloss Neu-Augustusburg<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 22-30; Laß, Weißenfels, 2008; Schütte, Neu-Augustusburg, 1996; Titze, Schloßbau, 1994, S. 44-55; Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 186–221.</ref> erhebt sich über der Stadt Weißenfels auf einem Bergsporn im Süden. Die Dreiflügelanlage mit abschließender Mauer ist nach Osten geöffnet.

'''Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Neu-Augustusburg wurde 1660-1693 als Residenzschloss für das 1656 begründete Herzogtum Sachsen-Weißenfels – eine kursächsische Sekundogenitur – erbaut. Herzog August, der bis zu seinem Tod 1680 in Halle residierte, baute dabei ein Schloss für seine Nachfolger. Denn erst nach seinem Tod sollte Halle vertragsgemäß an Brandenburg fallen, was 1680 auch geschah. Die Baumaßnahmen gingen daher anfänglich etwas schleppend voran und wurden nach 1680 rasch zu Ende gebracht. Mit der Pflasterung des Schlosshofs 1694 waren die Arbeiten am Schloss vorerst beendet.

Bereits im 18. Jahrhundert traten erste Bauschäden auf. 1730 musste der Südturm abgebrochen werden, 1819 folgte der Nordturm. Nach Erlöschen der Sekundogenitur 1746 fiel das Land an Kursachsen zurück. Die neuen Landesherren nutzten das Schloss für Jagdaufenthalte und ließen es für die neue Funktion umgestalten – vor allem wurden zahlreiche Schlafräume eingebaut. Nachdem Weißenfels 1815 an Preußen gefallen war, kam 1820 eine Kaserne in das Schloss.

'''Auftraggeber'''

Herzog August von Sachsen-Weißenfels<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_2">Säckl/Thiele, August, 2014.</ref> wurde als zweiter Sohn Kurfürst Johann Georgs I. von Sachsen 1614 geboren. Bereits 1628 wurde er zum Administrator des Fürsterzbistums Magdeburg gewählt, trat sein Amt aber erst 1638 an und residierte seit 1642 dauerhaft in Halle. 1652/56 begründete er zudem gemäß dem Testament seines Vaters die Sekundogenitur Sachsen-Weißenfels. Ferner gelangt es ihm, aus Querfurt ein eigenständiges Fürstentum zu machen. Da das Fürsterzbistum Magdeburg nach seinem Tode an Kurbrandenburg fallen sollte, begann er in Weißenfels mit dem Bau eines neuen Residenzschlosses für die Zeit nach seinem Tode. Der Hof Augusts war kultureller Mittelpunkt Mitteldeutschlands. Er war Mitglied der Fruchtbringenden Gesellschaft und wurde 1667 Oberhaupt dieser Vereinigung. 1680 ist August in Halle gestorben.

Sein Nachfolger Johann Adolf I.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_3">[https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_I._(Sachsen-Wei%C3%9Fenfels) https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Adolf_I._(Sachsen-Wei%C3%9Fenfels)].</ref> vollendete den Schlossbau in Weißenfels. Er musste den Hof nach Weißenfels verlegen. Der Schlossgarten wurde vergrößert und in der Stadt entstanden weitere Bauten für den Hof und seine Bediensteten. Der Hof blieb ein kultureller Mittelpunkt. Die guten Beziehungen zur Kurlinie in Dresden verschlechterten sich zunehmend, da Kurfürst Georg III. versuchte, die Rechte der Sekundogenitur zu beschneiden bzw. die unter seinem Vater geschlossenen Abmachungen nicht anerkannte. Erst 1688 wurde Johann Adolf I. vom Kaiser mit Querfurt belehnt und erhielt Sitz und Stimme auf dem obersächsischen Kreistag. Johann Adolf I. ist bereits 1697 verstorben.

'''Architekten, Künstler'''

Das Residenzschloss Neu-Augustusburg in Weißenfels gehört zu einer Reihe von Residenzneubauten, die im Raum Thüringen ab dem Ende des Dreißigjährigen Krieges errichtet wurden und deren Architekt Johann Moritz Richter d. Ä.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_4">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 23-24.</ref> war. Zu nennen sind Schloss Wilhelmsburg in Weimar oder Schloss Moritzburg in Zeitz. Sein gleichnamiger Sohn Johann Moritz. d. J. führte die Arbeiten seines Vaters ab 1667 in Weißenfels und Zeitz weiter. Er arbeitete nicht nur in Thüringen, sondern ab 1684 auch in Franken in Bayreuth. Nach Richters Weggang folgte ihm in Weißenfels Christoph Pitzler, unter dem Schloss Neu-Augustusburg vollendet wurde. Auf ihn geht etwa das Westportal zurück.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_5">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 26-27.</ref>

Die Decken- und Wandfresken des Schlosses schuf Johann Oswald Harms.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_6">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56-65; Richter, Harms, 1963; Tintelnot, Harms, 1941.</ref> Harms hatte im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts eine prägende Stellung in Nord- und Mitteldeutschland inne. Nach Aufenthalten in Italien war er zwischen 1675 und 1708 u.a. an den Höfen in Bayreuth, Dresden, Eisenberg, Kassel, Weißenfels und Wolfenbüttel tätig. Zeitgenossen verglichen ihn mit Andrea Pozzo. Leider ist sein Werk fast komplett vernichtet und nur über seine Entwürfe greifbar. Lediglich in Eisenberg haben sich umfangreichere Zyklen von seiner Hand erhalten. Er konzipierte anfänglich aufwendige Quadraturmalerei in Bologneser Tradition, zuletzt aber auch Bandelwerk und Arabesken in Anlehnung an französische Vorbilder. In den 80er und 90er Jahren erstellte er für Weißenfels und Salzdahlum aber auch große illusionistische Wandfresken mit monumentalen Perspektivgemälden. Ferner schuf Harms Deckenfresken mit gewagten Untersichten und Verkürzungen wie etwa in der Schlosskirche der Christiansburg in Eisenberg 1684.

'''Beschreibung'''

Schloss Neu-Augustusburg ist ein dreiflügeliger Bau<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_7">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 27-28; Heitmann, Selbstdarstellung, 2009; Laß, Weißenfels, 2008; Schütte, Neu-Augustusburg, 1996; Titze, Schloßbau, 1994, S. 44-55; Sent, Neu-Augustusburg, 1994, S. 58-59; Heubach, Schlossbaues, 1927, S. 186–221.</ref> von drei Geschossen mit abschließender Mauer im Osten. Der Hauptflügel im Westen misst außen 73 Meter und innen 38, Nord- und Südflügel sind außen jeweils 95 Meter und innen 78 Meter lang. In großer Regelmäßigkeit erheben sich die geschlossenen Baumassen über der Stadt. Die Fassadengestaltung ist gemäß dem landesväterlichen Selbstverständnis der Lutheraner schlicht gestaltet. Die Geschosse werden von Stockwerksgesimsen geteilt, Eckrustizierungen geben dem Gebäude Halt. Auch die Fensteröffnungen sind rustiziert, ebenso die dorischen und ionischen Pilaster des ersten und zweiten Obergeschosses. Umfassende Lisenen beleben die Fassaden, schwache Risalite heben die Eingänge in das Schloss hervor, die als Portale gestaltet sind. Drei große Türme belebten die Ansicht. Am höchsten ragt der erhaltene Turm über dem Hauptflügel auf. In diesem Flügel befanden sich die landesherrlichen Gemächer. Über den Fenstern des ersten Obergeschosses sind Fruchtgehänge angebracht – hier lagen die Haupträume mit einem Audienzsaal in der Mitte. Ein zweiter Turm zur Stadtseite stand auf der aus dem Nordflügel hervortretenden Schlosskirche. Diese orientierte sich formal an der Schlosskirche in Weimar. Der dritte Turm war als Pendant vor den Südflügel über den Bühnenbau des Komödiensaals gestellt.

Die klare Gliederung des Außenbaus fand im Inneren ihre Entsprechung. Im Hauptflügel lagen die herrschaftlichen Gemächer im ersten Obergeschoss, im nördlichen Seitenflügel die Schlosskirche mit der dynastischen Grablege und im Süden – oberhalb des Gartens – der Hauptsaal sowie ein Theater. Auf Korridore wurde bei der Erschließung weitgehend verzichtet. Allerdings gab es im Südflügel eine hofseitige Galerie im Hauptgeschoss, die die landesherrlichen Wohnräume mit dem Herrschaftsstand in der Schlosskirche verband. Zwei Treppenhäuser zwischen den Seitenflügeln und dem Hautflügel erschlossen die Geschosse. Über die konkrete Binnenstruktur des Schlosses sind wir nur unzureichend unterrichtet, da die ältesten erhaltenen Grundrisse vom Umbau 1747/50 stammen.

'''Forschungsstand'''

Der Forschungsstand zu Schloss Neu-Augustusburg ist ungenügend. Doch gibt es Untersuchungen zur Baugeschichte des Schlosses und auch die ehemaligen und noch vorhandenen Decken- und Wandmalereien wurden zumindest benannt, und was die Schlosskirche betrifft, auch gründlicher untersucht und gedeutet. Ihren Ausgang nimmt die Forschung mit der wegweisenden Untersuchung von Hans Heinrich Heubach zur Geschichte des Schlossbaus in Thüringen 1620 bis 1670 von 1927.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_8">Heubach, Schlossbaues, 1927.</ref> In den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts haben sich zahlreiche Autoren vor allem der Baugeschichte des Weißenfelser Schlosses gewidmet.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_9">Genannt seien in Auswahl Schütte, Neu-Augustusburg, 1996; Titze, Schloßbau, 1994; Säckl, Neu-Augustusburg, 1994. Den Forschungsstand fasste Laß 2008 (Laß, Weißenfels, 2008) zusammen.</ref> Mit den Innenräumen des Schlosses beschäftigten sich grundlegend Seyfried 1994<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_10">Seyfried, Stuckdecken, 1994.</ref> und Heitmann 2009.[http://www.deckenmalerei.eu/edit/34585b54-ce13-4ca2-ae4c-1204704c5ffe#_ftn11 []<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_11">Heitmann, Selbstdarstellung, 2009.</ref> Lediglich die Schlosskirche ist immer wieder Gegenstand der Forschung gewesen. Hier hat Mark Reichel die Grundlagen gelegt.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_12">Reichel, Schloßkirche, 1996; Reichel, Darstellungen, 1996.</ref> Zuletzt ist sie umfassend von Riemer-Ranscht analysiert und ihr Bildprogramm ausgedeutet worden.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_13">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012.</ref> Der Künstler der Decken- und Wandmalereien des Schlosses ist nur sehr unzureichend erforscht, was vermutlich daran liegt, dass sein Werk größtenteils verloren ist.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_14">Heusinger, Oper, 1990; Richter, Harms, 1963; Tintelnot, Harms, 1941.</ref> Erst in jüngster Zeit konnten alle erhaltenen Malereien in Weißenfels Harms zugeschrieben werden.<ref name="1c649822-fcb2-4c44-baf7-d6442800c478_13" />

=== Die Schlosskirche ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Grundstein zur Schlosskirche<ref name="3f456ef7-6aff-44e2-bf6b-b729721959c9_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 31-155; Schmitt, Schloßkapellen, 1999, S. 18-25; Reichel, Schloßkirche, 1996; Titze, Schloßbau, 1994, S. 52-55; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 63-65. Hier geht es zu einem 3D Modell des Innenraums: [https://rundgang.museum-weissenfels.de/hofkirche/ https://rundgang.museum-weissenfels.de/hofkirche/].</ref> wurde 1663 gelegt. Sie war bereits 1667 im Rohbau vollendet. Der Innenausbau begann erst 1676. Nach Einbau der Holztonne 1677 erfolgte die Stuckierung durch Giovanni Caroveri. Bereits 1682 wurde der Raum der Heiligen Dreifaltigkeit geweiht, obwohl der Kanzelaltar von Johann Heinrich Böhme erst 1683 in die Kirche kam. Die Kirche nahm auch die dynastische Grablege der Herzöge auf. 1747 wurde die Kirche für den katholischen Ritus umgestaltet und statt des Kanzelkorbes ein Altarrelief eingesetzt, eine neue Kanzel unter Verwendung alter Teile sowie ein Sakramentshaus errichtet. Im 19. Jahrhundert setzte ein zunehmender Verfall ein und 1875 wurde die Kirche geschlossen. 1952-54 und 1984 erfolgten größere Sanierungsarbeiten. Es handelt sich um den einzigen Innenraum des 17. Jahrhunderts im Schloss, der annährend unverändert erhalten ist.

'''Beschreibung'''

Aufgrund der Lage im Baukörper ist die Kirche nicht geostet. Der Altar mit bekrönendem Kruzifix steht im Norden. Der Chorbereich ragt aus dem Baukörper heraus. Das führt zu einer guten Beleuchtung des Chorbereichs und folgte dem Vorbild der Schlosskirche in Weimar. Vor dem Altar befindet sich die Öffnung zur Gruft. Der ganze Raum hat eine einheitliche Farbgebung in Weiß, Grau, Apfelgrün und Rosa erhalten, die Wände, Decke und Ausstattung gleichermaßen erfasst.

Die Kirche ist zweigeteilt in einen Gemeindebereich mit Herrschaftsstand im Süden und einen leicht eingezogenen Chorbereich im Norden mit ehemaligem Kanzelaltar. Eine Chorschranke trennt beide Bereiche sichtbar voneinander. Auch die Deckentonne wird hier von einem Gurtbogen in zwei Abschnitte getrennt. Der Gemeindebereich nimmt zweigeschossige umlaufende Emporen auf. Sie sind teilweise verglast. Im Chor gibt es hinter dem Altar eine weitere Empore. Im Süden ist über den Emporen in der Tonnenwölbung die Orgel platziert.

Die Wände sind von den Emporen bestimmt, deren Gliederungssystem von Pfeilerarkaden und Pilastern im Chor teilweise fortgeführt wird. Im ersten Geschoss sind die Emporen beiderseits des Übergangs von Gemeinderaum und Chorbereich verglast. Die Rundbogenarkaden sind mit stuckierten Blumen, Fruchtgehängen, Girlanden und Vasen verziert. Die Brüstungen schmücken Malereien. In den Zwickeln zwischen den Bögen sind Embleme gemalt. Die Decke hat eine stuckierte Holztonne, die stuckierte und gemalte Engel präsentiert.

==== Die Malerei an den Emporenbrüstungen ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Da Harms auf seinen Entwürfen die Ausführung der Fresken vermerkte, wissen wir, dass sie 1682 gemalt wurden.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die tiefliegenden Brüstungsfelder der beiden Emporen präsentieren 22 Grün in Grün gemalte Szenen aus dem Alten und dem Neuen Testament. Sie befinden sich in eigenen Stuckrahmen vor Fruchtgehängen, die links und rechts hervorkommen. Die Höhe der Bilder ist gleich, im Chorbereich sind die vier äußeren Bilder jedoch breiter als die übrigen.<ref name="0a5a805a-75fa-4da5-8db8-c123de328561_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 60.</ref> Die unteren elf Darstellungen präsentieren das Leben Jesu. Sie sind in chronologischer Reihenfolge umlaufend von der Nordseite der Ostempore über die Südempore bis hin zur Nordseite der Westempore wiedergegeben. Die oberen elf Malereien sind dem Alten Testament entnommen. Diese Darstellungen beziehen sich typologisch auf die Szenen aus dem Neuen Testament an der unteren Brüstung und sind daher nicht in einer Abfolge, die sich aus ihrer Darstellung ergeben würde. Das Leben Jesu wird hier heilsgeschichtlich gedeutet und mit der Annahme verknüpft, dass es bereits im Alten Testament vorgezeichnet war. Daher wurden die passenden Szenen des Alten Testament einfach denen aus dem Neuen zugeordnet.<ref name="0a5a805a-75fa-4da5-8db8-c123de328561_2">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 60-96; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 64.</ref>

'''Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit'''

Die monochrome Malerei ist eher skizzenhaft gestaltet und hat sicher gesetzte Höhungen und Schatten. Die Kompositionen sind in sich geschlossen und haben aufgrund der Hell-Dunkel-Kontraste eine starke Perspektivwirkung.

'''Entwürfe'''

Zu 19 der 22 Darstellungen haben sich die Entwürfe von Johann Oswald Harms im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich Museums in Braunschweig erhalten. Es fehlen lediglich die Verklärung, die Auferstehung und das Urteil Salomons.<ref name="0a5a805a-75fa-4da5-8db8-c123de328561_3">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56, 59-60; Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984, S. 65. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3671, Z 3673 – HAUM Z 3690.</ref>

'''Der Zyklus'''

Die Reihenfolge der Malereien stellt sich wie folgt dar:

===== Die Verkündigung an Maria und die Vertreibung aus dem Paradies =====

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| beschreibung = Die Vertreibung aus dem Paradies
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Zuerst wird an der Ostseite die Verkündigung Mariae präsentiert. Ihr ist die Vertreibung aus dem Paradies typologisch zugeordnet. Mit Eva kam die Sünde in die Welt, mit Maria in Gestalt von Jesus die Erlösung. Maria als zweite Eva hebt die Sündhaftigkeit Evas also wieder auf.<ref name="f6f300ba-38ea-4d07-9289-9ddbfee375f9_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 63-67.</ref>

===== Die Geburt Jesu und die Geburt Mose =====

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Es folgt die Geburt Jesu, zu der die Geburt Mose gestellt wird. Diese Typologie ist eindeutig.<ref name="8d6ab6d1-8e32-425e-8f65-2e990022e19e_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 67-70.</ref>

===== Die Beschneidung Jesu und die Beschneidung Isaaks =====

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| beschreibung = Die Beschneidung Isaaks
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Der Beschneidung Jesu im nächsten Register wird die Beschneidung Isaaks beigegeben.<ref name="0aa1284f-3d91-414b-954f-870d5e575667_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 70-73.</ref>

===== Die Taufe von Jesus Christus und der Untergang der Ägypter im Roten Meer =====

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Der Taufe von Jesus Christus – mit der ja der sündige Adam ertränkt wird – wird der Untergang der sündigen Ägypter im Roten Meer gegenübergestellt.<ref name="1e7927fd-69f0-4f02-b211-d3cf04d655a5_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 73-76.</ref>

===== Die Verklärung Jesu Christi sowie Mirjam und Aaron vor der Stiftshütte =====

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An den Südemporen erblickt man von Ost nach West die Verklärung Jesu Christi sowie in typologischer Zuordnung Mirjam und Aaron vor der Stiftshütte. In beiden Fällen offenbart sich Gott den Menschen.<ref name="6364e5f7-4dc9-410d-896c-ec1f71bc8450_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 77-79.</ref>

===== Christus am Ölberg und das Überschreiten des Baches Kidron durch David =====

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Es folgen Christus am Ölberg und das Überschreiten des Baches Kidron durch David. In beiden Fällen geht es um Grenzsituationen, nach denen es kein Zurück mehr gibt und die Geschichte ihren Lauf nimmt. Das Überschreiten der Grenzen bereitet den Protagonisten Trauer und Schmerz. Es handelt sich zudem geographisch um den annähernd gleichen Ort.<ref name="dda618df-e064-498b-b25c-616ebf25d9b1_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 79-81.</ref>

===== Die Kreuzigung von Jesus Christus und die Aufrichtung der Ehernen Schlange =====

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Der Kreuzigung von Jesus Christus wird die Aufrichtung der Ehernen Schlange durch Moses gegenübergestellt. Das ist eine in der Zeit gängige Typologie, die in beiden Fällen die Erlösung der Gläubigen zum Inhalt hat.<ref name="010690ca-e473-4ee3-a221-19670d79f2a3_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 82-84.</ref>

===== Die Auferstehung Christi und Samson mit den Stadttoren von Gaza =====

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An der Westseite folgen die Auferstehung Christi und Samson mit den Stadttoren von Gaza. Diese Typologie mag im ersten Moment erstaunen. In beiden Fällen jedoch wird ein verschlossener Ort geöffnet: Christus verlässt das Grab und Samson die Stadt Gaza.<ref name="51a275e4-f773-4912-bc76-47a01cccceed_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 84-86.</ref>

===== Die Himmelfahrt Jesu Christi und die Himmelfahrt des Propheten Elias =====

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Das nächste Bildpaar präsentiert die Himmelfahrt Jesu Christi und die Himmelfahrt des Propheten Elias. Diese Typologie bedarf keiner weiteren Erklärung.<ref name="ccff4b01-9906-45ad-b1ef-e520ab5029c4_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 86-89.</ref>

===== Ausgießung des Heiligen Geistes, der Geist Gottes kommt über die 70 Ältesten =====

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Die beiden folgenden Brüstungsbilder zeigen die Ausgießung des Heiligen Geistes sowie den Moment, in dem der Geist Gottes in Tabera über die 70 Ältesten kommt. Auch hier ist die Typologie offensichtlich.<ref name="0c0de187-c34b-4f8a-8c06-5e33053e279d_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 89-93.</ref>

===== Das Jüngste Gericht und das Urteil Salomons =====

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Das letzte Bildpaar zeigt das Jüngste Gericht und das Urteil Salomons. Es geht um die gerechte Entscheidung, einmal über die Menschheit und einmal über die beiden Mütter, von denen eine ein totes Kind hat.<ref name="0c9923b2-29c5-426a-94b2-088251f24c95_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 93-95.</ref>

==== Die Embleme in den Zwickeln der Emporen und an der Nordwand ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Embleme sind 1682 von Johann Oswald Harms ausgeführt worden, was die erhaltenen Entwürfe von seiner Hand belegen. Die Bild- und Textfindung der Embleme stammt vom Weißenfelser Hofprediger David Elias Heidenreich. Grafische oder textliche Vorlagen sind unbekannt.<ref name="3b47191d-350e-4305-b214-d6f770edc518_1">Schmitt, Schloßkapellen, 1999, S. 21; Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 59.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Zwickelmedaillons<ref name="3b47191d-350e-4305-b214-d6f770edc518_2">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 97-100, 103-120; Reichel, Darstellungen, 1996.</ref> an den Emporen zwischen den Bögen des Erdgeschosses sowie des Obergeschosses präsentieren 14 emblematische Darstellungen. Sie sind in ovale Medaillons gemalt, die von grünen stuckierten Palmwedeln umrahmt sowie oben von einem ebenfalls plastischen Schriftband mit gemaltem Text abgeschlossen werden. Es gibt immer nur Icon und Lemma, keine Epigramme.

Jeweils sechs Embleme befinden sich im Erdgeschossbereich der Emporen und sechs über der ersten Empore. Zwei weitere sind im Chor in der ersten Etage über dem Altar zu sehen.

'''Gestalterische Mittel'''

Wie die andere Malerei in der Kirche sind die Darstellungen monochrom in Grüntönen gehalten. Hinzu kommen wenige Höhungen und dunkle Schatten. Die Kompositionen sind in sich geschlossen und entfalten durch den Hell-Dunkel-Kontrast eine starke Räumlichkeit.

'''Entwürfe'''

Für die Malerei an den Emporen haben sich die Entwürfe von Harms erhalten. Für die beiden Embleme an der Nordwand gibt es keine Entwürfe.<ref name="3b47191d-350e-4305-b214-d6f770edc518_3">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56, 103-117. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 4389 - Z 4400.</ref>

'''Die Embleme'''

Die Thematik aller Embleme bezieht sich auf Sünde und die Erlösung von der Sünde durch Gott. Vom Norden der Ostseite über die Südseite bis zum Norden der Westseite handelt es sich um folgende Malereien.

===== „FOVET.ET.TUETUR“ =====

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| beschreibung = Emblem: Fovet et Tuetur.
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Im Obergeschoss der Ostempore links erblickt man eine Henne auf einem Nest mit einem Küken; zwei weitere fliehen zur Mutter. Darüber ist ein Greifvogel zu sehen. Das Lemma bedeutet übersetzt: „Sie hütet und beschützt“ und steht damit für die Fürsorge.

===== „HAEC.VNICA.VIATAE.ZONA“ =====

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| beschreibung = Emblem: Haec unica vitae zona
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Im Erdgeschoss der Ostempore links ist ein Gürtel mit den Leidenswerkzeugen Christi abgebildet. Das Lemma bedeutet übersetzt: „Dies ist der einzige Gürtel des Lebens“.

===== „DOLET.AST.REDOLET“ =====

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| beschreibung = Emblem: Dolet. Ast. Redolet.
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Im zweiten Register im Obergeschoss ist eine Opferschale dargestellt, aus der Qualm emporsteigt. Eine Hand streut etwas in die Schale hinein. Das Lemma bedeutet übersetzt: „Es schmerzt, aber es duftet“. Es geht wohl um ein Weihrauchopfer, das zu Gott aufsteigt wie die Gebete der Menschen.

===== „REMISSA.COMMISSA“ =====

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| beschreibung = Emblem: Remissa Commissa.
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Im Erdgeschoss darunter wird ein Mann gezeigt, der ein schweres Bündel auf dem Rücken trägt. Aus den Wolken kommt eine segnende Hand. Das Lemma lautet übersetzt: „Die Sünden sind erlassen“.

===== „INTERIMBUS.ARMIS“ =====

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| beschreibung = Emblem: Inermibus Armis
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Im Obergeschoss der Nordempore links werden gefaltete Hände über einer Kirche dargestellt. Das Lemma lautet übersetzt: „Mit waffenlosen Waffen“ und bezieht sich auf die Kraft des Gebets.

===== „AENIGMA.FUTURI“ =====

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| beschreibung = Emblem: Aenigma Futuri
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Darunter im Erdgeschoss lehnt ein Spiegel an einer Ruine. Das Lemma lautet übersetzt „Rätsel der Zukunft“. Es geht um den Blick in den Spiegel.

===== „POST.NUBILIA.IUBILA“ =====

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| beschreibung = Emblem: Post Nubila Jubila
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Im Obergeschoss der Nordempore rechts erblickt man die Arche auf dem Berg Ararat zusammen mit einer fliegenden Taube mit Ölzweig. Das Lemma bedeutet: „Nach dem Regen freue Dich“ Es bezieht sich auf das Ende der Sintflut, als wieder neues Leben auf der Erde begann.

===== „MUTATA.RESURGAM“ =====

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| beschreibung = Emblem: Mutata Resurgam
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Im Erdgeschoss darunter sieht man den Vogel Phönix, wie er sich aus einem Feuer selbst erneuert. Die Übersetzung des Lemmas lautet: „Verwandelt stehe ich auf“. Die Darstellung ist wohl auf den Opfertod von Jesus Christus bezogen.

===== „PENETRAT.ET.DISSIPAT“ =====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Emblem: Penetrat et dissipat.
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Das erste Emblem an der Westempore im Obergeschoss links zeigt einen Widder auf einem Opferaltar. Das Lemma lautet übersetzt: „Er setzt sich hinein und verbreitet sich“. Auch hier ist ein Bezug zum Opfertod von Jesus Christ gegeben, über die Typologie zum Opfer Isaaks.

===== „CONTEROR.MOX.GLORIOR“ =====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Emblem: Conteror Mox Glorior.
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Das Emblem im Erdgeschoss zeigt ein Herz, das in eine Presse eingespannt ist. Darüber wird aus dem Wolken ein Hermelinmantel gehalten. Das Lemma beutet übersetzt. „Erleide ich Bedrängnis, werde ich mich dessen dereinst rühmen“. Es geht also gegen die sündige Welt des Diesseits und für den Lohn im Jenseits.

===== „AETERNA.SUPERNA“ =====

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| beschreibung = Emblem: Aterna Superna
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Das rechte obere Emblem ab der Westempore präsentiert unten Zepter und Fürstenhut, in der Mitte ein geflügeltes Herz und oben eine Krone mit Palmwedeln. Das Lemma bedeutet übersetzt „Das Ewige ist oben [im Himmel]“. Das Herz steht für den Menschen, der weltlichen Würden entsagt und himmlischen Lohn erhält.

===== „A.MALO.MALOUM.EX.PALO.SALVS“ =====

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| beschreibung = Emblem: A Malo Malum ex Palo Salus
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Das letzte Emblem an der Westempore im Erdgeschoss zeigt eine Typologie des Alten Testaments. Der Sündenfall mit der Schlange im Apfelbaum wird kombiniert mit der Ehernen Schlange. Das Lemma lautet übersetzt: „Vom Apfel das Böse, vom Holz das Heil“. Es geht um die Erlösung der Menschheit durch Jesus Christus.

===== „LUSTRANDO.LUSTRAT.OMNI“ und „QVO.DILIGAR.DILIGO“ =====

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Zwei weitere Embleme befinden sich an der Nordwand hinter dem Altar in den Zwickeln zwischen den Fenstern.

'''„LUSTRANDO.LUSTRAT.OMNI“'''

Links erblickt man ein leuchtendes Auge Gottes am Himmel, dessen Strahlen auf ein brennendes Herz am Erdboden fallen. Die Übersetzung des Lemmas lautet: „Der Strahlende erleuchtet alles“ und bedeutet, dass der Mensch erst durch Gott Erleuchtung erfährt.

'''„QVO.DILIGAR.DILIGO“'''

Das Emblem rechts hinter dem Altar zeigt wiederum das Auge Gottes, dieses Mal im Dreieck der Trinität. Unten auf der Erde stehen Sonnenblumen, die sich dem Auge zuwenden. Das Lemma lautet übersetzt: „Ich schätze, wodurch ich geliebt werde“. Es geht um den idealen gläubigen Christen.

==== Die Decke in der Schlosskirche und ihre Malerei ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

1677 wurde die Holztonne eingebaut und anschließend von Giovanni Caroveri stuckiert. Die Deckengemälde fügte 1682 Johann Oswald Harms hinzu.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die kassettierte Tonnendecke ist zweigeteilt in einen Altar- und einen Gemeindebereich. Die 20 einzelnen Kassetten nehmen Engel auf, die die Leidenswerkzeuge Christi tragen. An den unteren Rändern der Tonne befinden sich gemalte Engel mit Musikinstrumenten.

Die weißen Stuckengel<ref name="cb48824a-d777-4023-89fe-e81245c74bd8_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 144-151.</ref> schweben vor grauem Grund und tragen eine Laterne, ein Schwert mit Ohr, einen Würfel, einen Geldsack mit Würfel, Becken und Kanne, ein INRI-Tuch, einen Handschuh, einen Stab, einen Nagel, eine Säule, einen Hammer, einen Hahn, ein Kreuz, einen Kelch, eine Lanze, eine Dornenkrone, einen Stab mit Schwamm, ein Rutenbündel, eine Leiter und eine Zange. Diese Gegenstände sind grau bzw. vergoldet. Zwölf Engel befinden sich über dem Gemeindebereich, acht über dem Altar. Sie bilden jeweils Vierergruppen.

Die gemalten zwölf Engel<ref name="cb48824a-d777-4023-89fe-e81245c74bd8_2">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 121-140.</ref> finden sich jeweils unter den Stuckkassetten am unteren Rand der Tonne sowie zusätzlich beiderseits der Orgel. Sie werden in gemalten Kartuschen präsentiert, die von Ranken und Blattwerk gerahmt sind, das plastische Putten halten. Die gemalten Engel tragen meist ein Instrument und wirken dabei teilweise etwas unbeholfen. Einige musizieren aber auch aktiv.

Von Nord nach Süd stehen einander zwei Engel mit je einem leeren Spruchband gegenüber, sowie ein Engel mit Geige einem Engel mit Fanfare. Dann folgen im Gemeindebereich ein Engel mit Flöte und ihm gegenüber einer mit Kesselpauken, in der Mitte ein Engel mit Notenblatt und einer mit Notenbuch sowie im Süden ein Engel mit Harfe und einer mit Trompete und zuletzt beiderseits der Orgel, und von unten kaum zu sehen, ein Engel mit Pommer und ihm gegenüber einer mit Laute.

'''Entwürfe'''

Im Kupferstichkabinett des Herzog Anton Ulrich Museums in Braunschweig befinden sich acht Entwürfe<ref name="cb48824a-d777-4023-89fe-e81245c74bd8_3">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 56. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3846, Z 3854, Z 3855, Z 3858, Z 3859, Z 3867, Z 3879.</ref> zu musizierenden Engeln von Johann Oswald Harms. Sie sind von den ausgeführten teilweise sehr verschieden, indem sie etwa andere Instrumente halten. Es ist durchaus möglich, dass es sich um allgemeine Vorlagen handelte, die Harms für Weißenfels abwandelte.

'''Programm'''

Engel sind in der lutherischen Theologie Mittler zwischen Gott und den Menschen und stehen damit zugleich für die Sphäre der göttlichen Ewigkeit und den Himmel. Ihre Darstellung an der Decke entspricht diesem Verständnis. Besonders die musizierenden Engel stehen für den himmlischen Lobgesang und verdeutlichen der Gemeinde, dass ihr Gesang diesen Lobgesang bereits vorwegnimmt. Es ist anzunehmen, dass auf der obersten Empore Musiker und Chor Platz nahmen. Musik und der Gesang waren im Verständnis der Zeit zugleich ein Teil Gottes. Die Orgel war das Instrument des Heiligen Geistes – Gottes Odem strömte gleichsam durch die Orgelpfeifen.<ref name="cb48824a-d777-4023-89fe-e81245c74bd8_4">Laß, Pfarrkirchen, 2021, S. 262, 267-269.</ref>

===== Engel mit leerem Spruchband =====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Schwebender Putto mit Trompete
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===== Engel mit leerem Spruchband =====

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| beschreibung = Schwebender Putto mit Schalmei
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===== Engel mit Geige =====

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===== Engel mit Fanfare =====

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| beschreibung = Schwebender Putto mit Flöte
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===== Engel mit Flöte =====

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===== Engel mit Kesselpauken =====

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===== Engel mit Notenblatt =====

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===== Engel mit Notenbuch =====

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===== Engel mit Harfe =====

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===== Engel mit Trompete =====

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===== Engel mit Pommer =====

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===== Engel mit Laute =====

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{{ExternesBild
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}}

==== Das Bildprogramm der Schlosskirche ====

Das Bildprogramm<ref name="1a3785b1-1fe5-4cfc-bbdc-077d84a246b7_1">Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012, S. 153-154.</ref> der Schlosskirche baut sich von unten nach oben auf. Unten befindet sich die Gemeinde, die der Erlösung bedarf. Dass ihr diese sicher ist, offenbart die Heilsgeschichte an den Emporenbrüstungen. Leben und Sterben Christi werden in ihrer Bedeutung für die Menschheit verbildlicht. Die Embleme beziehen sich nur teilweise auf die Emporenbilder und stellen zusammen mit der Kanzel und dem von dort aus verkündeten Wort die Ebene des Glaubens an Gott dar. Sie bestärken den Gläubigen und dienen der Andacht. Nach dem Leben Christi und dem darauf fußenden Glauben folgt zuletzt an der Decke der Lobpreis Gottes in Gestalt der musizierenden Engel, zusammen mit Chor und Kapelle auf der obersten Empore sowie der Orgel. In der Musik erfährt die Gemeinde einen Vorgeschmack auf die Himmlischen Freuden.

Die einheitliche Farbgestaltung unterstreicht, dass das gesamte Bildprogramm als Einheit gesehen werden soll. Keines der Motive taucht doppelt auf, es sei denn, man will den Kruzifixus über dem Kanzelaltar in der Kreuzigung der Brüstung wiedererkennen. Über der Kanzel steht er jedoch für den Erlösertod des Gottessohnes und leitet über zu den Arma Christi an der Decke. Hier ist zugleich mit den Leidenswerkzeugen Christi sein Erlösertod für die Menschheit im Allgemeinen und die Gottesdienstbesucher in der Kapelle darunter im Speziellen verbildlicht.

=== Die ehem. landesherrlichen Gemächer und ihre verlorene Decken- und Wandmalerei ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Die landesherrlichen Gemächer<ref name="c8d14ae3-8136-4271-a49a-b7cd2a07f989_1">Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 80-87; Sent, Neu-Augustusburg, 1994, S. 58-59; Seyfried, Stuckdecken, 1994.</ref> befanden sich im ersten Obergeschoss des Hauptflügels. Sie wurden in den 80er Jahren des 17. Jahrhunderts ausgestattet. Bis auf einige Stuckdecken hat sich diese Ausstattung nicht erhalten.

'''Beschreibung'''

An der Nordwestecke des Schlosses war ein Tafelgemach gelegen, das direkt aus dem Treppenhaus im Nordflügel betreten wurde. Es öffnete sich mit jeweils vier Fenstern nach Norden und nach Westen. Von ihm aus erreichte man nach Süden das erste und an dieses anschließend das zweite Vorzimmer – beide an der Westseite gelegen. Der Audienzsaal in der Mitte des Flügels unter dem Turm durchmaß die ganze Tiefe des Flügels und hatte drei Fenster zum Hof im Osten und drei im Westen. An der Hofseite lagen Kabinette, die als Wohnzimmer und als Rotes Gemach bezeichnet wurden. Nach Norden schlossen sich die Räume der Herzogin an. Auf drei Zimmer folgte neben dem Audienzsaal des Herzogs das Audienzzimmer der Herzogin, bedeutend kleiner.

'''Entwürfe von Johann Oswald Harms für Decken- und Wandgemälde'''

Es gibt von Johann Oswald Harms sieben Entwürfe<ref name="c8d14ae3-8136-4271-a49a-b7cd2a07f989_2">Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 85-86; Sent, Neu-Augustusburg, 1994, S. 61-63; Richter, Harms, 1963, S. 56; Tintelnot, Freskomalerei, 1951, S. 45-46; Tintelnot, Harms, 1941, S. 249-251.</ref> zu Decken- und Wandmalereien in den Gemächern des herzoglichen Paares aus den Jahren 1682 bis 1686, die gemäß den Angaben auf den Blättern zumindest teilweise auch ausgeführt wurden. Zwei Entwürfe beziehen sich auf das Gemach des Herzogs, zwei auf das Gemach der Herzogin. Es ist unklar, welcher Raum jeweils gemeint ist, vermutlich ist unter Gemach aber das Audienzzimmer zu verstehen oder einer der Rückzugsräume.

Im Gemach der Herzogin wurden 2021 geringe Breiche des Deckegemäldes freigelegt.

==== Ausführungsriss für ein Deckengemälde im Gemach des Herzogs ====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Schloss Weißenfels: Teilentwurf für ein quadratisches Deckengemälde: Scheinarchi
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=z-03627
}}

'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die ehemalige Deckenmalerei im Gemach des Herzogs ist nur aufgrund dieses Entwurfs von Johann Oswald Harms bekannt. Das Blatt<ref name="7959925d-77a0-452d-b33f-79483f21f501_1">Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3627. [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03627 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03627].</ref> ist auf 1683 datiert. Die Beschriftung erläutert, dass dieser Entwurf im Gemach des Herzogs von Harms 1683 in Freskotechnik ausgeführt wurde.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Es handelt sich um einen Teilentwurf für ein quadratisches Deckengemälde. Etwas über ein Viertel der Decke ist zu sehen. Über einer Balustrade erhebt sich eine weitere achteckige Balustrade auf Konsolen, über der eine Scheinarchitektur aufragt. In der Mitte sind unter der vorkragenden Balustrade Gefangene und Trophäen platziert. An den kurzen Seiten über den Ecken hängen Festons herab. Auf den langen Seiten stehen Schmuckvasen auf der Balustrade. Die kurze Seite nimmt ein von Pfeilern gerahmtes Wandfeld mit einer Nische auf, in der eine Skulptur steht. Es folgt ein Pendentif, in dem ein Okulus ausgespart ist. Abschlossen wird der Raum von einer offenen Kuppel. Hinter den Balustraden sind Bogenstellungen, die den Blick in gewölbte Anräume mit ebenfalls offenen Kuppeln freigeben. In den Bögen stehen links und rechts Vollsäulen, auf denen jeweils eine Putte sitzt. Zusammen mit einer dritten auf dem Scheitel des Bogens halten sie Festons.

'''Entwürfe'''

Der Entwurf misst 246 auf 348 Millimeter. Er ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit auf Papier erstellt. Die eigenhändige Beschriftung von Harms mit Feder in Braun lautet: „in weissenfels in des hertzogs gemach [/] gemahlet A fresco. A. 1683. [/] J. O. Harms“.

'''Der mögliche Anbringungsort'''

Im Appartement des Herzogs gab es drei quadratische Räume: das Tafelzimmer und die beiden Kabinette an der Hofseite. Das Tafelzimmer scheidet aufgrund seiner Größe aus. Da die erhaltene Stuckdecke des nördlichen der beiden hofseitigen Zimmer eine Malerei dieser Form nicht aufnehmen konnte,<ref name="7959925d-77a0-452d-b33f-79483f21f501_2">Seyfried, Stuckdecken, 1994, S. 58.</ref> bleibt nur der südliche an das Audienzzimmer anschließende Raum.

==== Erster Entwurf für ein Deckengemälde im Gemach des Herzogs ====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Teilentwurf für ein achteckiges Deckengemälde: Scheinarchitektur mit Skulptur in
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=z-03696
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die ehemalige Deckenmalerei im Gemach des Herzogs ist verloren. Neben dem Ausführungsriss hat sich ein früherer Entwurf von Johann Oswald Harms erhalten. Dieses Blatt<ref name="b979f69d-5392-48d3-8d54-f06205defd94_1">Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3696[http://kk.haum-bs.de/?id=z-03696 .] [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03696 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03696].</ref> ist auf 1682 datiert und der Entwurf wurde nicht verwirklicht.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Es handelt sich wiederum um einen Teilentwurf für ein achteckiges Deckengemälde. Nur ein Viertel der Decke ist dargestellt. Über einer Balustrade, die ein Achteck bildet, steigt eine Scheinarchitektur in die Höhe. An den langen Seiten des Achtecks stehen Schmuckvasen auf der Balustrade. Die kurze Seite nimmt ein von Pfeilern gerahmtes Wandfeld mit einer Nische auf. In die Nische ist eine Skulptur gestellt. Es folgte ein Pendentif, in dem sich eine Nische mit einer antikisierenden Skulptur befindet. Anstatt einer abschließenden Kuppel geht der Blick in den Himmel. An den langen Seiten des Achtecks öffnen Bogenstellungen gewölbte Anräume mit ebenfalls offenen Kuppeln.

Im Vergleich zum Ausführungsentwurf ist dieser Entwurf schmuckloser. Trophäen, Gefangene, Putten und Festons fehlen ebenso wie die untere Ebene und die Säulen in den Bögen.

'''Entwürfe'''

Der Entwurf misst 216 auf 229 Millimeter und ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit auf Papier ausgeführt.

==== Entwurf für ein Fresko im Blauen Gemach der Herzogin ====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Entwurf zu einem rechteckigen Deckengemälde mit halbkreisförmigen Erweiterungen
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=z-03697
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die ehemalige Deckenmalerei im Blauen Gemach der Herzogin ist nur aufgrund eines Entwurfs von Johann Oswald Harms bekannt. Der Entwurf<ref name="08bd5726-ca2a-4b4d-9624-558ffc483063_1">Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3697. [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03697 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03697].</ref> wurde gemäß Beschriftung 1685 von Harms als Fresko im Gemach der Herzogin realisiert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der Entwurf ist für ein rechteckiges Deckengemälde mit Erweiterungen an allen vier Seiten, das offenbar in eine Stuckdecke eingelassen werden sollte. Die Quadrierung zeigt, dass der Entwurf übertragen wurde.

Man sieht einen Wolkenhimmel mit verschiedenen Figuren. Links hält Flora einen Blumenkranz empor. Sie wird begleitet von Putten, die weitere Blumen tragen. Rechts neben ihr befindet sich Venus als Morgen oder Abend mit Stern über dem Haupt. Zu ihr gehören die Putten mit der Fackel. Rechts ruht Apoll mit Lorbeerkranz. Unten sind zwei Nymphen damit beschäftigt, Wasser aus einem Krug herabzugießen.

'''Entwürfe'''

Das Blatt misst 320 auf 354 Millimeter und ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit auf Papier ausgeführt. Es ist von Harms beschriftet mit „a fresco in der Hertzogin gemach in weissenfels gemalet: A. 1685 JOHarms“.

==== Entwurf für ein Fresko in einem Gemach der Herzogin (tatsächlich für das Vorzimmer des Herzogs) ====

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| beschreibung = Entwurf für ein ovales Deckengemälde im Schloss Weißenfels, Gemach der Gemahlin
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=z-03626
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| beschreibung = Freigelegte Deckenmalerei im Gemach der Herzogin
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{{ExternesBild
| beschreibung = Freigelegte Deckenmalerei im Gemach der Herzogin, unterlegt mit dem Entwurf
| quelle = https://deckenmalerei-bilder.badw.de/eas/partitions/2/0/153000/153438/99166e5b69b588da4222a38f7cbc411563a4788d/image/jpeg/te_WF_decke2%20Kopie-full.jpg
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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Auch diese ehemalige Deckenmalerei wurde aufgrund der Beschrfitung durch Johann Oswald Harms einem Gemach der Herzogin zugewiesen und war lange Zeit nur aufgrund seines Entwurfs bekannt. Dieser Entwurf<ref name="fc02a2fb-aecd-41a3-a192-5197593e4c7e_1">Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3626[http://kk.haum-bs.de/?id=z-03626 .] [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03626 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03626].</ref> wurde gemäß Beschriftung 1683 von Harms als Fresko im Gemach der Herzogin realisiert. Reste der Malerei wurden in den letzhten Jahren jedoch im Großen Vorzimer des Herzogs freiglegt.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der Entwurf ist nicht für eine quadratische Decke, sondern für eine querrechteckige gemacht. Die Malerei zeigt eine Scheinarchitektur mit Blick in ein Obergeschoss mit Bogenöffnungen über einer Balustrade sowie verschiedenen Kuppeln. Säulen tragen ein Gebälk, auf dem Skulpturen ruhen. In Anräumen ist Wandmalerei im Rahmen zu erkennen. Die offene Kuppel gibt den Blick in den Himmel frei. Dort befindet sich ein Paar auf Wolken, das von zwei Putten begleitet wird. Nur die linke Seite des Blattes ist detailliert ausgearbeitet. Teilungslinien in Rot deuten auf eine Übertragung an die Decke hin.

'''Entwürfe'''

Das Blatt misst 293 auf 385 Millimeter und ist in mit Feder in Braun und Rot, partiell grau laviert, über Graphit auf Papier erstellt. Die Teilungslinien sind mit Feder in Rot eingetragen. Die Beschriftung von Harms lautet: „A fresco gemalet Ao. 1683 / in der Hertzogin gemach in / Weissenfels / JOHarms“.

'''Die freigelegten Malereiteile'''

Die partielle Freilegung des Deckenbildes offenbart, dass sich Harms sehr eng an seinen Entwurf hielt.

==== Entwurf für ein Deckengemälde ====

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| beschreibung = Entwurf für ein wappenschildförmiges Feld eines Deckengemäldes: Drei Putten präs
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=z-03698
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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckenbild hat sich nicht erhalten. Aufgrund eines Entwurfs<ref name="aaf117ab-fd51-49cf-8098-efea98ba3163_1">Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3698. [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03698 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03698].</ref> von Johann Oswald Harms haben wir aber Kenntnis von der 1682 ausgeführten Malerei. Die Quadrierung deutet auf die Übertragung des Entwurfs hin.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der Entwurf zeigt ein wappenschildförmiges Feld vor einem Wolkenhimmel, das offenbar in eine Stuckdecke eingelassen werden sollte. Drei Putten halten einen Kranz, der das Monogramm „IA“ für Herzog Johann Adolph I. umfasst, die obere Putte trägt zudem einen Fürstenhut.

'''Entwürfe'''

Das Blatt misst 164 auf 298 Millimeter. Der Entwurf ist mit Feder in Grau, grau laviert, über Graphit in brauner Federeinfassung auf Papier erstellt. Die Quadrierung erfolgte mit Graphit.

'''Der mögliche Anbringungsort'''

Katja Heitmann<ref name="aaf117ab-fd51-49cf-8098-efea98ba3163_2">Heitmann, Selbstdarstellung, 2009, S. 86.</ref> hat vermutet, dass diese Kartusche höchstwahrscheinlich innerhalb eines größeren Malereikontextes realisiert worden und wohl der Audienzsaal der Anbringungsort gewesen sei. Doch auch der Stuck<ref name="aaf117ab-fd51-49cf-8098-efea98ba3163_3">Seyfried, Stuckdecken, 1994, S. 60.</ref> in der Voute des ersten Vorzimmers könnte die Malerei aufgenommen haben.

==== Entwurf für ein Wandgemälde: Opferung der Iphigenie ====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Opferung der Iphigenie
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=z-03672
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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Wandgemälde hat sich nicht erhalten. Es wurde 1682 von Johann Oswald Harms in einem unbekannten Raum des Weißenfelser Schlosses geschaffen. Ein detaillierter Entwurf<ref name="93b82a2f-539e-428e-8596-75a227c15d52_1">Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3672. [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03672 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03672].</ref> von Harms lässt eine Rekonstruktion zu.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der Blick fällt in einen lichten Wald mit antiken Tempelruinen. Rechts am Rand erkennt man eine Meeresbucht mit Häusern und Schiffen. Zahlreiche, offenbar emotional sehr erregte antikisch gewandete Menschen, gestikulieren lebhaft und verweisen auf einen Altar links. Auf ihm ruht eine Hirschkuh. Vor dem Altar ist ein Mann mit Krone auf dem Haupt auf die Knie gefallen. Zu sehen ist der glückliche Ausgang der Opferung der Iphigenie. Ihr Vater Agamemnon, Heerführer der Griechen im Trojanischen Krieg, hatte im Hafenort in Aulis in einem heiligen Hain der Göttin Diana einen Hirsch erlegt. Diana veranlasste daraufhin eine Windstille, die die griechische Flotte an der Abfahrt nach Troja hinderte. Der griechische Seher Kalchas prophezeite nun, dass die Windstille erst aufgehoben werden würde, wenn Agamemnon seine eigene Tochter Iphigenie geopfert habe. Iphigenie war bereit, das Opfer für ihren Vater und Griechenland auf sich zunehmen. Diana erbarmt sich jedoch ihrer und tauschte Iphigenie im letzten Moment durch eine Hirschkuh aus. Auf der Darstellung von Harms hat der Austausch bereits stattgefunden, was das Erstaunen der Griechen erklärt. Der erleichterte Vater ist vor dem Altar niedergekniet. Links oben sind auf zwei Wolken Diana und die von ihr emporgezogene Iphigenie zu sehen. Die Hirschkuh blickt ihnen sehnsüchtig nach.

'''Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Architektur ist in Schrägperspektive kulissenhaft in die Tiefe gestaffelt. Der eigentliche Vorgang ist eher nebensächlich, im Vordergrund steht die perspektivische Raumerweiterung.

'''Entwürfe'''

Das Blatt misst 275 auf 400 Millimeter. Der Entwurf ist mit Feder in Braun und Grau, grau laviert, über Graphit, in brauner Federeinfassung auf Papier ausgeführt. Er ist von Harms beschriftet mit: „in weisenfels gemalet a fresco Ao. 1682. JOHarms.“

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Der Entwurf zeigt idealtypisch eine der um 1680 in Norddeutschland beliebten raumweitenden Wandmalereien mit Landschaftsdarstellung.<ref name="93b82a2f-539e-428e-8596-75a227c15d52_2">Laß, Norddeutschland, 2020, S. 305; Tintelnot, Freskomalerei, 1951, S. 45.</ref> Monumentale Perspektivgemälde in der Folge Salvatore Rosas zeigen norddeutsche Landschaften mit antiken Versatzstücken.

==== Raumkonstruktion für ein Wandbild ====

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{{ExternesBild
| beschreibung = Raumkonstruktion zu einem Fresko für Schloss Weißenfels
| quelle = http://kk.haum-bs.de/?id=z-03695
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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Auch diese Wandmalerei hat sich nicht erhalten. Ein Entwurf<ref name="9354e553-0638-4b36-96ef-65c9cc660857_1">Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kupferstichkabinett Z 3695. [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03695 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03695].</ref> von Johann Oswald Harms gibt an, dass es 1683 ausgeführt worden sei. Ein Raum wird nicht genannt.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Eine in Schrägperspektive gestaltete Säulenhalle oder Loggia weitet den Raum. Sie ist mit Staffagefiguren belebt. Ein Wandbrunnen und Kübelpflanzen verorten die Darstellung in einem Garten. Es handelt sich um einen ersten Entwurf und keinen Ausführungsriss.

'''Entwürfe'''

Das Blatt misst 271 auf 346 Millimeter und die Zeichnung wurde mit Feder in Grau, über Graphit auf Papier erstellt.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Heitmann, Selbstdarstellung, 2009. – Heitmann, Katja: Fürstliche Selbstdarstellung und Herrschaftslegitimation. Repräsentative Ausstattungselemente in den Residenzschlössern von Weißenfels, Merseburg und Zeitz. In: Czech, Vinzenz (Hrsg.): Fürsten ohne Land. Höfische Pracht in den sächsischen Sekundogenituren Weißenfels, Merseburg und Zeitz (Schriften zur Residenzkultur, 5). Berlin 2009, S. 78-101.
* Heubach, Schlossbaues, 1927. – Heubach, Hans Heinrich: Geschichte des Schlossbaues in Thüringen 1620 bis 1670 (Beiträge zur Kunstgeschichte Thüringens, 4). Jena 1927.
* Heusinger, Oper, 1990. – Heusinger, Christian von: Oper im Barock. Herzog Anton Ulrichs Bühnenbildner Johann Oswald Harms. In: Biegel, Gerd u.a.: 300 Jahre Theater in Braunschweig 1690 – 1990. Braunschweig 1990, S. 433-617.
* La Corte, Emblematik, 2019. – La Corte, Michael: Emblematik als Teil der profanen Innenraumgestaltung deutscher Schlösser und Herrenhäuser. Vorkommen – Form – Funktion. Göttingen 2019.
* Laß, Weißenfels, 2008. – Laß, Heiko: Weißenfels, Schloss Neu-Augustusburg, ehem. herzogliches Residenzschloss. In: Büttner, Frank (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 5: Barock und Rokoko. München/Berlin/London/New York 2008, S. 414-415.
* Laß, Norddeutschland, 2020. – Laß, Heiko: Die landesherrlich beauftragte profane Wand- und Deckenmalerei in Norddeutschland 1650-1720. Versuch eines Überblicks. In: Hoppe, Stephan/Laß, Heiko/Karner, Herbert (Hrsg.): Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen. München 2020, S. 294-311.
* Laß, Pfarrkirchen, 2021. – Laß, Heiko: „eyn Christlich werck“. Die Ausstattung lutherischer Pfarrkirchen in Thüringen und an der Niederelbe im 17. und 18. Jahrhundert. In: Karner, Herbert/Mádl, Martin (Hrsg.): Pfarrkirchen. Katholische und lutherische Sakralräume und ihre barocke Ausstattung. Prag 2021, S. 214-283.
* Reichel, Darstellungen, 1996. – Reichel, Maik: Die emblematischen Darstellungen in der Schloßkirche St. Trinitatis zu Weißenfels. In: Weißenfelser Heimatbote 5 (III/1996), S. 71-75.
* Reichel, Schloßkirche, 1996. – Reichel, Maik: „Man muß das Prachtvolle sehen, um den angenehmen Eindruck dieses Anschauens zu empfinden“. Die Schloßkirche St. Trinitatis zu Weißenfels. In: Die sächsischen Wurzeln des Landes Sachsen-Anhalt und die Rolle der Sekundogenituren Sachsen-Weißenfels, Sachsen-Merseburg und Sachsen-Zeitz (Beiträge zur Regional- und Landeskultur Sachsen-Anhalts, 4). Halle 1996, S. 76-87.
* Richter, Harms, 1963. – Richter, Horst: Johann Oswald Harms. Ein deutscher Theaterdekorateur des Barock (Die Schaubühne, 58). Emsdetten 1963.
* Riemer-Ranscht, Schlosskirche, 2012. – Riemer-Rantscht, Susanne: Die Schlosskirche St. Trinitatis zu Weißenfels. Einschließlich einer vollständigen Erläuterung des Bildprogramms (Ilri-Bibliothek Mitteldeutschland, 7). Leipzig/Weißenfels 2012.
* Säckl, Neu-Augustusburg, 1994. – Säckl, Joachim, „... waß Sie nicht thun würden, daß würden ins künfftige ihrer Kindere thun ...“ – Dreihundert Jahre Fertigstellung des Residenzschlosses Neu-Augustusburg zur Zeit der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. In: Burgen und Schlösser in Sachsen Anhalt 3 (1994), S. 88-104.
* Säckl/Thiele, August, 2014. – Säckl, Joachim/Thiele, Andrea: August von Sachsen, Administrator des Erzstifts Magdeburg, Herzog von Sachsen-Weißenfels (* 13. August 1614 in Dresden, + 4. Juni 1680 in Halle/Saale). In: Mitteldeutsches Jahrbuch für Kultur und Geschichte 21 (2014), S. 272–275.
* Schmitt, Schloßkapellen, 1999. – Schmitt, Reinhard: Die Schloßkapellen im Herzogtum Sachsen-Weißenfels. Beiträge zu ihrer Baugeschichte. In: Ders. (Red.): Das albertinische Herzogtum Sachsen-Weißenfels. Beiträge zur barocken Residenzkultur. Freyburg 1999, S. 10-47.
* Schütte, Neu-Augustusburg, 1996. – Schütte, Ulrich: Schloß Neu-Augustusburg in Weißenfels und die Schloßbaukunst des 17. Jahrhunderts. In: Sent, Eleonore (Hrsg.): Die Oper am Weißenfelser Hof (Weißenfelser Kulturtraditionen, 1). Rudolstadt 1996, S. 11-32.
* Sent, Neu-Augustusburg, 1994. – Sent, Eleonore (Red.): 300 Jahre Vollendung der Neuen Augustusburg – Residenz der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. Ausstellung zum Weißenfelser Schloß und zur barocken Hofkultur. Weißenfels 1994.
* Seyfried, Stuckdecken, 1994. – Seyfried, Peter: Die erhaltenen Stuckdecken in profan genutzten Räumen des Schlosses Neu-Augustusburg in Weißenfels. In: Köhler, Mathias (Red.): 300 Jahre Schloß Neu-Augustusburg, 1660 – 1694. Residenz der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. Weißenfels 1994, S. 57-64.
* Tintelnot, Freskomalerei, 1951. – Tintelnot, Hans: Die barocke Freskomalerei in Deutschland. Ihre Entwicklung und europäische Wirkung. München 1951.
* Tintelnot, Harms, 1941. – Tintelnot, Hans: Johann Oswald Harms. Ein norddeutscher Maler des Barock. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 8 (1941), S. 245-260.
* Titze, Schloßbau, 1994. – Titze, Mario: Der Schloßbau zu Weißenfels in seiner Bedeutung für die Geschichte der Kunst des 17. Jahrhunderts in Mitteldeutschland. In: Köhler, Mathias (Red.): 300 Jahre Schloß Neu-Augustusburg, 1660-1694. Residenz der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. Weißenfels 1994, S. 37-56.
* Tolksdorf, Monumentalmalerei, 1984. – Tolksdorf, Heike: Zur Monumentalmalerei des Barock in Thüringen. Dissertation zur Promotion A. Karl-Marx-Universität Leipzig, Sektion Kultur- und Kunstwissenschaften, Lehrstuhl Kunstgeschichte. Leipzig 1984.

== Einzelnachweise ==

Weimar Ehringsdorf, Lustschloss Belvedere

2026-09-08T10:10:00Z

CbDDBot: Automatischer Import

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
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Schloss Belvedere war im 18. Jahrhundert der wichtigste Trabant der Residenz Weimar. In einigen Räumen sind Deckengemälde von Johann Carl Reinthaler aus dem zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts erhalten. Sie zeigen eine Götterversammlung, den Bauherrn, Vögel etc.

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== Schloss Belvedere ==

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[[File:02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e.jpg|thumb|]]

'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das Lustschloss Belvedere<ref name="02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e_1">Hoiman, Belvedere, 2015, S. 62-124; Laß, Lustschlösser, 2006, S. 389-396; Schmidt, Belvedere, 1999; Dube, Belvedere, 1998; Oehmig, Belvedere, 1997; Ahrendt/Jäger/Schneider, Belvedere, 1997; Möller, Krohne, 1956, S. 41-49, 194-196; Voigt, Entstehung, 1938, S. 15-40; Vollrath, Schlösser, 1928, S. 49-72.</ref> steht auf einer mäßigen Anhöhe ca. 2 Kilometer südlich der ehemaligen Residenzstadt Weimar. Die Errichtung des Komplexes zog sich über Jahrzehnte hin und war von zahlreichen Planänderungen geprägt, die zum Ziel hatten, die ursprünglich sehr klein konzipierte Anlage immer wieder auszudehnen und die Zahl der Gebäude und Funktionsbereiche zu vermehren. Das letzte Konzept wurde nach dem Tod des Bauherrn 1748 nicht vollendet, und bis um 1800 waren bereits viele Nebengebäude wieder abgerissen. Das ganze Schlossareal war ehemals von einer Mauer umschlossen. Inmitten von Gartenanlagen stand zentral das Hauptgebäude mit den begleitenden Nebenbauten. Belvedere war im 18. Jahrhundert der bedeutendste Trabant der Weimarer Residenz.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das Lustschloss Belvedere ist das Hauptgebäude eines Lustschlosskomplexes, der für Herzog Ernst August I. von Sachsen-Weimar in mehreren Ausbauphasen ab 1724 erbaut worden ist. Es geht, wie auch das ganze Areal, auf keine Gesamtkonzeption zurück. Vielmehr wurden die Planungen den immer wieder gewandelten Ansprüchen des Auftraggebers angepasst. 1740 waren die Arbeiten am Hauptgebäude zu einem ersten Abschluss gebracht; an den Nebengebäuden dauerten sie bis über den Tod des Herzogs hinaus an. Ein Orangeriekomplex im Osten des Schlosses wurde sogar bis in das 19. Jahrhundert ergänzt und erweitert. Im Norden befand sich eine Menagerie. Von 1756 bis 1775 diente Belvedere den Weimarer Herzögen als Sommersitz. 1811 gab es Herzog Carl August an seinen Sohn Friedrich Carl und dessen Gemahlin Maria Pawlowna. Nach 1859 diente Belvedere unter Großherzog Carl Alexander mehr oder minder als eine Erinnerungsstätte für seine Mutter Maria Pawlowna. Trotz des repräsentativen Eindrucks, den das Schloss noch heute macht, handelt es sich nur um einen Rest des ursprünglichen Bestandes.

Das Hauptgebäude wurde 1724-26 erbaut und war 1729 soweit ausgestattet, dass man 1730 mit der Möblierung der Räume begann und das Schloss offiziell einweihte. Bereits 1731/32 wurde es um zwei Seitenflügel erweitert. Es folgten erneute Umbauten im Inneren und 1736 waren die Arbeiten weitgehend abgeschlossen, die Ausstattung zog sich bis 1740 hin. Grundlegend wurde das Hauptgebäude nur noch einmal 1829 verändert, als zwei neue Treppenläufe eingebaut wurden. Es entspricht heute weitgehend dem Zustand vor 1848.

'''Auftraggeber'''

Bauherr des Schlosses war Herzog Ernst August I. von Sachsen-Weimar-Eisenach.<ref name="02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e_2">Laß, Lustschlösser, 2006, S. 246–258; Berbig, Ernst August, 1994; Beaulieu-Marconnay, Ernst August, 1872.</ref> 1688 geboren, wurde er 1707 für seinen verstorbenen Vater Mitregent seines Onkels Wilhelm Ernst. In Konflikten mit diesem unterlag er grundsätzlich, was seine Ehre und Reputation beschädigte. Erst 1728 konnte Ernst August I. die Alleinregierung antreten. Er engagierte sich in der Reichsarmee, verfügte über ein stehendes Heer und ließ zahlreiche Jagd- und Lustschlösser errichten. Man mag in diesen Aktionen den Versuch sehen, Reputation zurückzuerlangen. Nach dem Aussterben der Eisenacher Herzogslinie 1741 war er auch Herzog von Sachsen-Eisenach.

'''Architekten, Künstler'''

Als Architekten waren Johann Adolf Richter und seit spätestens 1728 auch Gottfried Heinrich Krohne für Belvedere tätig. Sie wurden vom Herzog mit konkurrierenden Entwürfen beauftragt. Es ist nicht immer klar, welcher der teilweise recht ähnlichen Entwürfe zur Ausführung gelangte.

Johann Adolph Richter<ref name="02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e_3">[https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Adolph_Richter&oldid=217478211 https://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Johann_Adolph_Richter&amp;amp;amp;amp;oldid=217478211].</ref> stammte aus einer berühmten Familie von Architekten und war Oberlandbaumeister im Herzogtum Sachsen-Weimar. Er entwarf Schlossbauten und Kirchen, wurde aber bei der Vergabe höfischer Aufträge zunehmend durch Gottfried Heinrich Krohne verdrängt. Neben Belvedere lieferte er u.a. auch Entwürfe für Schloss Ettersburg.<ref name="02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e_4">[https://www.deckenmalerei.eu/f42d87b7-bdce-4a48-94e0-c20b17ba4086. https://www.deckenmalerei.eu/f42d87b7-bdce-4a48-94e0-c20b17ba4086.]</ref> An Kirchen stammen von ihm die Jakobskirche in Weimar und die Kirche in Großneuhausen.

Gottfried Heinrich Krohne<ref name="02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e_5">Möller, Krohne, 1956.</ref> arbeitete überwiegend für Herzog Ernst August I., erhielt aber auch Aufträge vom Herzog von Sachsen-Gotha-Altenburg, dem Fürsten von Schwarzburg-Rudolstadt und dem Abt von Kloster Langheim. Auf ihn gehen etwa das Stadtschloss in Eisenach,<ref name="02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e_6">[http://www.deckenmalerei.eu/7bad895f-d9b2-4b1e-84f2-76442fb8f1b9 http://www.deckenmalerei.eu/7bad895f-d9b2-4b1e-84f2-76442fb8f1b9].</ref> das Lustschloss Dornburg, der Hauptflügel der Heidecksburg<ref name="02de35cf-c383-4d22-bce4-e74a322a9f6e_7">[http://www.deckenmalerei.eu/775ad61f-d3e2-4257-bd5b-71786ee246ac http://www.deckenmalerei.eu/775ad61f-d3e2-4257-bd5b-71786ee246ac].</ref>und die Gothaer Orangerie zurück. Er gilt als der bedeutendste Architekt Thüringens in der Mitte des 18. Jahrhunderts. In Weimar war er ab 1726 Hofbaumeister und konnte 1741 in Eisenach Oberlandbaumeister werden.

'''Beschreibung'''

Das ganze Schlossensemble sollte vom Schlosshof aus den Eindruck eines Pavillonsystems hervorrufen. Daher sind die als Pavillons ausgebildeten Seitenflügel des Hauptgebäudes auch nur über Durchfahrten mit dem Kernbau verbunden. Die Fassaden werden von kompositen Kolossalpilastern, einem kräftigen Kranzgesims sowie einem Gurtgesims zusammengefasst. In die Kapitelle sind Fasanen eingeschrieben – ein Hinweis auf die ehemalige Funktion Belvederes als Fasanerie. Eine Fassadenmalerei ging bereits 1739 wieder verloren. Über eine Freitreppe erreicht man den annähernd quadratischen Kernbau.

Dieser Kernbau hat ein Mansardwalmdach, das mit einer achteckigen Laterne mit Zwiebeldach abgeschlossen wird. Es überragt die Spitzkuppeln der ebenfalls zweigeschossigen Pavillons deutlich. Der Kernbau ist sieben Achsen breit, die mittleren drei sind zu einem Risalit mit Attikageschoss und gesprengtem Volutengiebel zusammengefasst. Der achteckige Dachpavillon besitzt einen Umgang. Auf die Landesherrschaft weisen das landesherrliche Wappen, das Monogramm des Bauherrn sowie eine Cäsarenbüste im gesprengten Giebel hin. Zwei dreiachsige Verbindungsflügel über den Durchfahrten binden die beiden Pavillons im Osten und Westen an. Diese stehen mit ihrem kurvierten Umriss in Gegensatz zum kubischen Kernbau. Trotz dieser Ungleichheit der Bauteile und ihrer starken Vor- und Rücksprünge wird ein einheitlicher Gesamteindruck erreicht.

Das Erdgeschoss nahm im Kernbau die tatsächlichen Wohnräume auf sowie im westlichen Pavillon eine Kapelle und im östlichen ein Laboratorium. Das Obergeschoss war den Gesellschafts- und Repräsentationsräumen vorbehalten. Eine Treppe des 19. Jahrhunderts erschließt vom Eingangsvestibül aus einen zentralen Mittelraum im Obergeschoss. Von diesem gelangt man nach Süden in den Hauptsaal, nach Norden in den so genannten Silbergrauen Salon. Beide Räume erschließen je ein Appartement double von vier Räumen, das in einem gemeinsamen fünften Raum im westlichen bzw. östlichen Pavillon endet.

Über zwei Nebentreppen, die von den Haupttreppenläufen sowie den südlichen Appartements abgehen, erreicht man das Dachgeschoss. Von hier aus ist der Dachpavillon zugänglich.

== Der Hauptsaal ==

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'''Beschreibung'''

Der Hauptsaal<ref name="8fbab8de-2763-45ed-bb4e-5b9708330278_1">Laß, Lustschlösser, 2006, S. 60-61, 393; Schmidt, Belvedere, 1999, S. 37; Voigt, Entstehung, 1938, S. 33-35.</ref> wird von der Südseite aus betreten. An der Nordseite befinden sich an der Ost- und Westwand zwei Türen, die zu den angrenzenden Appartements geleiten. Sie haben als Pendants Blindtüren an der Eingangsseite. Drei Fenster im Norden gewähren einen Blick in den Garten. Im Süden sind rechts und links der Eingangstür zwei Fenster gelegen, die Licht zu den Treppenaufgängen in der Gebäudemitte hindurchlassen.

Der Saal ragt in das Dachgeschoss hinein und ist von allen Räumen des Schlosses am aufwendigsten ausgestattet. An die Mitte der Längsseiten sind Spiegelkamine gestellt. Seine Stuckmarmorwände werden von gekuppelten kompositen Pilastern mit Fasanen in den Kapitellen gegliedert. Am Architrav sind Kartuschen mit dem Monogramm des Bauherrn angebracht. Die reich stuckierte Voute leitet zum Deckenspiegel über. An der Eingangsseite des Saals ist in der Voute eine Empore für Musiker untergebracht.

=== Die Decke des Hauptsaals - Die Versammlung der Götter ===

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Deckenmalerei wurde um 1730 von Johann Carl Reinthaler geschaffen.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die stuckierte Spiegeldecke des Saals präsentiert ein großflächiges Deckengemälde, das den olympischen Götterhimmel zeigt. Vier Eckfelder zeigen Wolken, die zum Hauptbild gehören. Zwischen dem Stuck erblickt man also den tatsächlichen Himmel.

Im Zentrum, etwas unterhalb der Mitte, ruht der oberste der Götter – Jupiter – auf Wolken. Er ist durch seinen Adler eindeutig zu identifizieren. Er ist bekrönt, hält ein Zepter und trägt einen roten Mantel. Sein Blick fällt nach rechts unten, wo Ganymed, der Mundschenk der Götter, ihm gerade seinen von einer Putte gehaltenen Trinkkelch mit Rotwein füllt. Links von ihm sitzt seine Gattin Juno mit erhobenem Weinkelch. Sie hat kein Attribut, das sie bestimmt. Sie scheint Apoll im Strahlenkranz zuzuprosten, der etwas erhöht mit seiner Leier auf einer Wolke sitzt und versonnen in die Ferne sieht. Effektvoll bauscht sich sein orangefarbener Mantel hinter ihm. Über Jupiter und Juno schweben die drei Grazien und streuen Blumen. Ganz oben sind drei Putten mit einem Blumenkorb ebenfalls damit beschäftigt, Blumen zu streuen.

Rechts von Ganymed erblickt man Ceres mit Ährenkranz, Kybele mit Stadtkrone und Bacchus mit Weinlaub im Haar. Unter dieser Gruppe befinden sich Saturn mit Sense und Herkules mit Löwenfell und Keule. Links von ihnen ist Diana/Luna auszumachen, die versonnen nach oben schaut. Sie ist über ihr Monddiadem zu identifizieren.

Links, unter Juno und Apoll, lagern Mars, Venus und Neptun. Venus ist nur mit ihrem Gürtel bekleidet und wendet dem Betrachter ihren Rücken zu. Sie ist im Gespräch mit dem gerüsteten Mars und hat die rechte Hand gestikulierend erhoben. Hinter ihr erblickt man Neptun mit seinem Dreizack. Rechts von ihr kosen sich zwei Putten. Unter ihnen ist der Schwan der Venus zu sehen. Am unteren Bildrand befinden sich wiederum zwei Putten mit einem Blumenkorb.

'''Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit'''

Die Ansichtigkeit des Bildes ist nicht auf den Eingang, sondern die Fenster an der Nordseite bezogen. Die Figuren sind teilweise in starker Untersicht gezeigt.

'''Programm'''

Das für ein Lustschloss relativ typische Thema einer Götterversammlung wird durch die Trinkenden, Jupiter und Juno, auf eine unbeschwerte Ebene gehoben. Nur wenige der Gottheiten interagieren. Alles wirkt unbeschwert, aber auch ein wenig unbestimmt. Die Blumen streuenden Putten und Grazien geben den sommerlichen Rahmen für die Aufenthalte im Lustschloss, zu dessen Lustbarkeiten auch ein Bankett gehört.

Herkules ist nicht zwingend zu erwarten. Eventuell ist hier ein Bezug zur Orangerie von Belvedere zu sehen, wie Hoiman vermutet.<ref name="354fc247-cbbc-400e-b233-4461a5f4beaf_1">Hoiman, Belvedere, 2015, S. 93.</ref> Allerdings hätte Herkules dann als Attribut die Äpfel der Hesperiden halten müssen.

=== Die Medaillons in der Voute - Jugend und Alter ===

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

In den vier Ecken der Voute sind in Stuckmedaillons Büsten monochrom in Ockertönen gemalt. Sie zeigen zwei junge bartlose Männer sowie zwei alte mit Bart und Kopfbedeckung und sollten wohl Jungend und Alter darstellen. Da weder Kind noch Greis dargestellt sind, geht es nicht um die vier Lebensalter.

=== Die Darstellungen von Bacchus und Diana in der Voute ===

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

In der Voute sind axial über den Spiegelkaminen zwei monochrom-ockerfarbene Darstellungen von Diana und Bacchus in den Stuck eingelassen. Im Westen erblickt man Bacchus. Er hat sich auf dem Erdboden niedergelassen und betrachtet eine Weinrebe in seiner Hand. Im Hintergrund hantieren zwei Putten. Im Osten ist Diana mit ihrem Jagdbogen zu sehen. Sie schaut nach links, während rechts eine Putte mit zwei Jagdhunden vorbeischreitet.

'''Programm'''

Während Bacchus thematisch zum Deckengemälde gehört, stellt Diana als Göttin der Jagd einen Bezug zur Menagerie her, die man aus dem Hauptsaal erblicken konnte.

=== Die Grisaillen unten in der Voute - ein Kinderbacchanal ===

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Unten in der Voute hat Reinthaler an den Längsseiten im Osten und Westen in Grisaille einen Gemäldezyklus geschaffen, der in der Art eines Kinderbacchanals einen Triumphzug des Bacchus, dargestellt durch Putten, zeigt. Die Putten werden durch kleine bocksbeinige Satyrn ergänzt. Die zwei inneren Darstellungen sind in Grautönen gehalten, die vier äußeren in Ockerfarben.

== Der so genannte Silbergraue Salon ==

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Raum war um 1729/30 vollendet und wurde 1828 neu ausgestattet. 1898 erhielt er eine neue Wandfassung.<ref name="bf59700f-cdf4-4406-a73d-3955ccdb3d15_1">TLDA Erfurt, Archiv, 55.001-0001.</ref>

'''Beschreibung'''

Der Saal ist über dem Vestibül an der Eingangsseite nach Norden gelegen und gewährt durch drei Fenster einen Blick auf die in der Ferne liegende ehemalige Residenzstadt Weimar. An der Fensterseite sind im Osten und Westen zwei Türen gelegen, die die angrenzenden Appartements erschließen. An der Innenseite sind zwei Ofennischen gelegen. Rechts und links der Eingangstür befinden sich zwei Fenster, die Licht in das Treppenhaus im Gebäudeinneren lassen.

=== Die Decke des Silbergrauen Salons ===

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Decke wurde mehrfach farbig verändert. Die Grau-, Grün- und Silbertöne gehen weitgehend auf das 19. Jahrhundert zurück. Die ehemaligen Rosa- und Blautöne fehlen heute, die Kartuschen mit den Großherzogskronen über den Ofennischen sind eine Übermalung des 19. Jahrhunderts.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der Deckenspiegel wird von der Voute durch ein Stuckband getrennt. Die Voute nimmt an den Seiten in gemalten Bandelwerkkartuschen Chinoiserien auf. In der Mitte der Nord- und Südseite werden die Monogramme Ernst Augusts I. präsentiert, in den Ecken antikisierende Medaillons mit lorbeerbekränzten Büsten. Sie sind teilweise kaum mehr kenntlich.

Auf den Ecken des Deckenspiegels stehen gemalte Blumenkörbe. In der Mitte wird die Decke geöffnet. Durch ein Gittergeländer hindurch erblickt man den Himmel. Auf dem Geländer haben sich ein Papagei, ein Kakadu und ein Pfauenpaar niedergelassen. Ein Löwe blickt durch das Gitter hinab. Eventuell handelt es sich um eine verfälschende Übermalung des 19. Jahrhunderts, da sonst nur Vögel zu sehen sind. Am Himmel selbst erkennt man den auf der Falkenjagd üblichen Luftkampf zwischen einem Falken und einem Reiher. Hier wird ein Bezug zur Jagd hergestellt, die am Weimarer Hof sehr beliebt war, sowie zum Weimarer Falkenorden.

=== Die Chinoiserien in der Voute ===

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

In der Voute befindet sich ein sechsteiliger Zyklus von Chinoiserien in Grisaille. Betritt man den Raum, erblickt man an der Nordwand im Westen einen Chinesen zu Pferd mit Lanze, der einen Hirsch hetzt. Der Hirsch flüchtet nach links, wo er bereits von Jagdhunden erwartet wird. Hinzu kommen einige fremdländische Pflanzen. Am Himmel fliegen verschiedene Vögel.

Im Ostteil der Nordwand kniet ein Gefangener vor einem bärtigen Herrscher, dem ein Diener einen Sonnenschirm hält. Ein weiterer junger Diener trägt seine Schleppe. Offenbar wird der Gefangene begnadigt. Zwischen exotischen Pflanzen erblickt man zwei Kraniche und einen Hund; am Himmel fliegen Vögel.

In der östlichen Voute sieht man einen Mann, der eine Fahne hochhält, und dem eher widerwillig ein Kind mit einem Spielzeug folgt. Drumherum wachsen exotische Pflanzen. In der westlichen Voute wird eine Europäerin gezeigt, auf deren einer Hand ein Papagei sitzt, während sie in der anderen einen nicht aufgespannten Schirm hält. Sie ist umgeben von exotischen Pflanzen; auf einer sitzt ein weiterer Papagei.

In der Voute über dem Eingang im Norden werden im Ostteil musizierende und tanzende Chinesen gezeigt – sogar ein Hund tanzt mit. Im Hintergrund er blickt man eine Pagode und ein Haus. Exotische Vögel und Pflanzen komplettieren die Darstellung.

Im Westteil ist eine Königin in einer Art Rikscha zu sehen – die Lehne zeigt eine Krone. Die Königin trägt einen Fächer in der Hand und blickt die Betrachtenden direkt an. Zwei Chinesen schieben bzw. ziehen ihr Gefährt, auf dem sich ein Papagei niedergelassen hat. Der Gruppe eilt ein Mann mit Zylinder und Lanze voraus, gefolgt wird sie von einem Reiter, der ein mitteleuropäisches Posthorn geschultert hat. Auch finden sich die üblichen exotischen Pflanzen und Vögel sowie zusätzlich ein großer Schmetterling.

'''Gestalterische Mittel'''

Die Darstellungen geben im Großen und Ganzen die für Chinoiserien typischen Stereotypen der Zeit wieder. Es sind jedoch keine fremdländischen Handlungen zu sehen, sondern durchweg ein mitteleuropäisches Verhalten. Teilweise sind sogar Kleidung und Physiognomie der Dargestellten westeuropäisch.

== Der westliche Kuppelsaal ==

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[[File:3632bd28-54f2-4d13-9cf3-de0e6dbbab31.jpg|thumb|]]

'''Beschreibung'''

Der östliche und der westliche Kuppelsaal<ref name="3632bd28-54f2-4d13-9cf3-de0e6dbbab31_1">Schmidt, Belvedere, 1999, S. 37-38.</ref> in den Pavillons sind nach den beiden Sälen im Kernbau am aufwendigsten gestaltet und sich sehr ähnlich. Sie verfügen beide über einen Schenkstuhl. Hinzu kommt jeweils eine kleine Nebentreppe in das Erdgeschoss. Ihre Wände sind von Stuckmarmor und mit Pilastern gegliedert. In die Kuppel ist jeweils ein Wolkenhimmel gemalt. Im westlichen Saal überwiegen jedoch die Farben Grau, Blassrot und Weiß. Der Stuck hier zeigt Waffentrophäen.

=== Die Kuppel ===

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Kuppel ist mit einem Wolkenhimmel ausgemalt.

== Der östliche Kuppelsaal ==

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'''Beschreibung'''

Der Kuppelsaal<ref name="3632bd28-54f2-4d13-9cf3-de0e6dbbab31_1" /> im östlichen Pavillon ist dem des westlichen sehr ähnlich. Auch er verfügt über einen Schenkstuhl und eine kleine Nebentreppe in das Erdgeschoss. Seine Wände sind von Stuckmarmor und mit Pilastern gegliedert. In die Kuppel ist auch hier ein Wolkenhimmel gemalt. Im östlichen Saal überwiegen jedoch gelb-braune Farbtöne. Auch die Thematik des Stucks unterscheidet sich. Im Osten werden Blumenvasen und Blumengirlanden, Grotesken, Vögel oder Kessel präsentiert.

=== Die Kuppel ===

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Kuppel ist mit einem Wolkenhimmel ausgemalt.

== Der Dachpavillon - das Belvedere ==

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der achteckige Dachpavillon<ref name="ba3f5c01-e887-4780-9b10-1b4ee450f4d5_1">Laß, Lustschlösser, 2006, S. 90. 394; Schmidt, Belvedere, 1999, S. 38; Voigt, Entstehung, 1938, 38.</ref> wurde vermutlich bereits um 1730 ausgestattet.

'''Beschreibung'''

Acht große Rundbogenfenster ermöglichen einen weiten Rundblick. In der Raummitte befindet sich ein so genanntes Tischlein-Deck-Dich. Dieser versenkbare Tisch konnte von Dienern im Geschoss darunter gedeckt werden. Die Wände des Raums werden von Pilastern gegliedert und sind dazwischen mit Fliesen nach Delfter Art bedeckt. Diese zeigen im Wechsel den Namenszug Ernst Augusts, Figuren- und Tierdarstellungen. Die Decke mit farbig gefasster Bandelwerkstuckatur präsentiert ein Gemälde. In der Voute sind zwischen Bandelwerk und Akanthusranken auf Blumengirlanden sitzende verschiedene Papageien und Kakadus dargestellt.

=== Die Decke des Turmzimmers ===

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das Deckengemälde<ref name="c783d68e-b5aa-4b7d-9faa-1eceb89ccaf5_1">Laß, Lustschlösser, 2006, S. 90; Schmidt, Belvedere, 1999, S. 38; Voigt, Entstehung, 1938, S. 36, S. 38; Scheidig, Fayencemanufaktur, 1931, S. 341.</ref> wird auf 1734 datiert. Die Ölmalerei ist heute nicht mehr am Ort. Der Künstler war vermutlich Johann Carl Reinthaler.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

An einem Wolkenhimmel präsentieren Putten ein Medaillon mit dem Portrait von Herzog Ernst August I. Es ist umgeben von acht weiblichen Halbfiguren am Bildrand. Sie tragen unterschiedliche Attribute und sind nicht als Personifikationen misszuverstehen. Vielmehr soll es sich um Darstellungen der Hofdamen seiner 1726 verstorbenen Frau handeln.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Ahrendt/Jäger/Schneider, Belvedere, 1997. – Ahrendt, Dorothee/Jäger, Jürgen/Schneider, Angelika: Der Schloßpark Belvedere. In: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 324-332.
* Beaulieu-Marconnay, Ernst August, 1872. – Beaulieu-Marconnay, Karl Olivier von: Ernst August Herzog von Sachsen-Weimar-Eisenach (1688 bis 1748). Kulturgeschichtlicher Versuch. Leipzig 1872.
* Berbig, Ernst August, 1994. – Berbig, Harry: Herzog Ernst August von Sachsen-Weimar. Ein absolut regierender Fürst seiner Zeit. Notizen aus seiner Regierungszeit. In: Weimarer Heimat 8 (1994), S. 60–66.
* Dube, Belvedere, 1998. – Dube, Burkhard: Zur Geschichte und Baugeschichte von Schloß Belvedere. In: Ulferts, Gert-Dieter u.a.: Schloß Belvedere. Schloß, Park und Sammlung. München/Berlin 1998, S. 10-21.
* Hoiman, Belvedere, 2015. – Hoiman, Sibylle: Die Orangerie in Belvedere bei Weimar. Natur und Architektur im Kontext höfischer Repräsentation1728-1928. Diss. Berlin 2015.
* Laß, Lustschlösser, 2006. – Laß, Heiko: Jagd- und Lustschlösser. Kunst und Kultur zweier landesherrlicher Bauaufgaben. Dargestellt an thüringischen Bauten des 17. und 18. Jahrhunderts. Petersberg 2006.
* Möller, Krohne, 1956. – Möller, Hans Herbert: Gottfried Heinrich Krohne und die Baukunst des 18. Jahrhunderts in Thüringen. Berlin 1956.
* Oehmig, Belvedere, 1997. – Oehmig, Christiane: Orangerie am Schloß Belvedere. In: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 316-323.
* Scheidig, Fayencemanufaktur, 1931. – Scheidig, Walter: Die Fayencemanufaktur in Ilmenau und die Versuche zur Porzellanherstellung am Weimarer Hofe des Herzogs Ernst August v. Sachsen-Weimar. In: Zeitschrift des Vereins für Thüringische Geschichte und Altertumskunde 37 (1931), S. 333-341.
* Schmidt, Belvedere, 1999. – Schmidt, Maja: Belvedere. In: Dies./Laß, Heiko: Belvedere und Dornburg. Zwei Lustschlösser Herzogs Ernst August von Sachsen-Weimar. Petersberg 1999, S. 14-65.
* Voigt, Entstehung, 1938. – Voigt, Franz: Die Entstehung der Jagd- und Lustschloßbauten des Herzogs Ernst August von Sachsen-Weimar. Ein Beitrag zur Geschichte der Thüringer Barock-Architektur. Erfurt 1938.
* Vollrath, Schlösser, 1928. – Vollrath, Werner: Die Schloßanlagen bei Weimar. Erg.-H. der Bau- und Kunstdenkmäler Thüringens. Jena 1928.

* Archivalien:
* TLDA Erfurt, Archiv, 55.001-0001. –Thüringisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologie, Bau- und Kunstdenkmalpflege [55.001-0001]. Weimar, Schloss Belvedere.

== Einzelnachweise ==

Weimar, ehem Residenzschloss Wilhelmsburg

2026-09-08T10:09:59Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Weimar, ehem. Residenzschloss "Wilhelmsburg"
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Das Residenzschloss Wilhelmsburg wurde 1774 bei einem Brand fast komplett zerstört. Historische Ansichten, Beschreibungen, Rekonstruktionen und Entwürfe erlauben die Bestimmung einiger verlorener Deckengemälde.

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== Das ehemalige Residenzschloss Wilhelmsburg in Weimar ==

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'''Baugeschichte'''

Das heutige Stadtschloss in Weimar<ref name="658e7ff3-526f-4787-9ae5-e41b20850a4c_1">Laß, Fürsten, 2016, S. 32-33; Knebel, Wilhelmsburg, 2008; Bothe, Residenzschloß, 2000, S. 9-24; Möller, Krohne, 1956, S. 37-40, 244-245; Heubach, Richter, 1921, Sp. 10.</ref> geht auf die mittelalterliche Burg Hornstein zurück. Die Anlage wurde beständig ausgebaut und erhielt unter den sächsischen Kurfürsten, deren Nebenresidenz sie war, in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine moderne Architektur. Es entstand eine annähernd längsrechteckige, teilovale Anlage um einen geschlossenen Hof. Im Süden schlossen Wirtschaftsbauten den Hof in einem Halbrund ab. Auch nach Verlust der Kurwürde 1548 wurde das Schloss beständig modernisiert. 1618 brannte es jedoch in weiten Teilen ab. Nur der Eingangsbereich und die Wirtschaftsbauten im Süden und Westen blieben bestehen. Der Neubau erstand nach Plänen von Giovanni Bonalino und Johann Moritz Richter d. Ä. und zog sich aufgrund des Dreißigjährigen Krieges mit großen Unterbrechungen bis 1662 hin. Ost- und Nordflügel gehen in ihrer Struktur im Außenbau noch heute auf diesen Wiederaufbau zurück. Doch wurde weder die Vierflügelanlage Bonalinos noch die Dreiflügelanlage Richters verwirklicht, sondern lediglich der Bereich landesherrlicher Wohn- und Repräsentationsräume im Osten und Norden errichtet. Vom Westflügel kamen nur vier hofseitige Achsen zur Ausführung. Im neuen Ostflügel entstand eine bemerkenswerte Schlosskapelle – die „Himmelsburg“. Sie wurde unter Herzog Wilhelm IV. 1658 geweiht. Ferner ließ Wilhelm IV. einen großen Hauptsaal im Ostflügel einbauen, der über eine Reitertreppe zu erreichen war. Bereits anlässlich des Richtfestes 1651 erhielt das Schloss nach seinem Bauherrn den Namen Wilhelmsburg.

Herzog Wilhelm Ernst ließ durch den Baumeister Gottfried Heinrich Krohne 1726–1728 einen neuen Aufsatz auf dem mittelalterlichen Schlossturm errichten. Sein Nachfolger Ernst August I. ließ durch Johann Adolph Richter und Gottfried Heinrich Krohne um 1730 im Hauptgeschoss mehrere Umbauten vornehmen und für den von ihm gegründeten Falkenorden einen Ordenssaal, den sogenannten Rittersaal, einrichten. 1774 wurde auch die Wilhelmsburg ein Raub der Flammen. Alle landesherrlichen Repräsentationsräume sowie die Schlosskapelle wurden vernichtet. An ihrer Stelle entstand die Carlsburg, aus der das heutige Stadtschloss hervorging.

== Hauptsaal ==

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Der Hauptsaal<ref name="ae3df4da-8ef4-47db-bfc2-6a66dfe2889a_1">Fleck, Sakralraum, 2015, S. 32, Anm. 107; Knebel, Wilhelmsburg, 2008, S. 110-111; Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 22, 25, 27.</ref> im Hauptgeschoss des Ostflügels der Wilhelmsburg wurde für Herzog Wilhelm IV. von Sachsen-Weimar durch Johann Moritz Richter d. Ä. erbaut. 1652 war der Raum im Rohbau vollendet und erhielt eine abschließende Kuppel. Der längsovale Saal — ein Rechteck mit zwei angefügten Halbkreisen — durchmaß zwei Geschosse. Von Süden erreichte man ihn über eine Reitertreppe, im Norden schloss sich eine Tafelstube an. Vor die weißen Wände waren 26 rotmarmorierte Säulen gestellt, die eine umlaufende Galerie trugen. Über den Haupttüren befanden sich Büsten und Wappen des Erbauers und seiner Frau Eleonore von Anhalt-Dessau. Die Kuppel über der Saalmitte war eine Schallkuppel und zeigte eine Windrose an der Decke. Sie konnte mit einem Mechanismus verschlossen werden. In die Wände waren Schlachtengemälde eingelassen, die inhaltlich einen Bezug zum heimischen Herzogshaus hatten. Sie reichten vom Boden bis an die Galerie. Die Decke präsentierte Darstellungen aus der antiken Mythologie, die im Einzelnen aber unbekannt sind.

=== Wand- und Deckenmalerei des Hauptsaals ===

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'''Wandmalerei'''

An den Wänden<ref name="2b1c7191-ee3e-4ff4-9792-c35f4c626d2f_1">Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 25; Lehfeldt, KDM H. 18, 1893, S. 374-375.</ref> des Großen Saales von Schloss Wilhelmsburg in Weimar befanden sich bis zu ihrer Zerstörung 1774 sechs Schlachten- und Reiterbildnisse vom Weimarer Hofmaler Christian Richter. Laut einstiger Inschrift wurden sie 1659 vollendet. Im Einzelnen sah man Johann Friedrich den Großmütige in der Schlacht bei Mühlberg 1547, den Auftraggeber Herzog Wilhelm IV. in der Schlacht am Weißen Berg 1620, Herzog Bernhard in der Schlacht bei Breisach 1638, Gustav Adolfs Tod bei Lützen 1632, ein Reiterporträt der Herzöge Johann Ernst, Adolph Wilhelm und Johann Georg (der Söhne Wilhelms IV.) sowie eine Zweiergruppe unbekannter Reiter.

'''Deckenmalerei'''

Die Decke<ref name="2b1c7191-ee3e-4ff4-9792-c35f4c626d2f_2">Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 25-26.</ref> nahm rund um die zentrale Kuppel vier Gemälde im Rahmen auf. Vier weitere Medaillons — zwei an jeder Seite in den Halbkreisen — kamen hinzu. Sie präsentierten Szenen aus der Mythologie. Auf Erinnerungen beruhende Beschreibungen des 18. Jahrhunderts,<ref name="2b1c7191-ee3e-4ff4-9792-c35f4c626d2f_3">ThHStAW, HA, A XXII Nr. 497.</ref> auf deren Grundlage auch eine rekonstruierende Zeichnung angefertigt wurde, erlauben keine eindeutige Bestimmung der Bildthemen. Einer der Berichte nennt ein Göttermahl sowie einen von vier Pferden gezogenen Wagen mit Aurora. Ein Anderer spricht von der Mediceischen Venus auf einem Triumphwagen und einem Sonnenwagen mit vorgespannten Pfauen. Es gibt auch die Aussage, dass die Luft durch einen Genius mit Phäthon und Pfauen verbildlicht worden sei, das Feuer durch einen Genius mit Blitzen in der Hand und auf einem Adler sitzend, der Genius der Erde auf einem von Löwen gezogenen Wagen sowie das Wasser durch einen Genius mit Dreizack auf einem von Seepferden gezogenen Muschelwagen. Bei allen Widersprüchen kann mit Bothe prinzipiell davon ausgegangen werden, dass die großen Gemälde zu Seiten der Kuppel die vier Elemente darstellen sollten und die Bilder in den Medaillons die vier Jahreszeiten zeigen. Dann wäre die Luft durch Juno auf ihrem von Pfauen gezogenen Wagen dargestellt gewesen, das Feuer durch Apoll auf dem Sonnenwagen, die Erde durch Cybele auf einem von Löwen gezogenen Wagen und das Wasser durch eine Nereide auf einem von Meerpferden gezogenen Wagen. Die Jahreszeiten wurden durch vier Genien verkörpert, die Attribute trugen: Blumenkranz und Samen für den Frühling, Getreidegaben und Füllhorn für den Sommer, Weintrauben für den Herbst, Mantel und Feuerbecken für den Winter. So zeigt es die Rekonstruktionszeichnung, die jedoch in der Darstellung einem klassizistischen Zeitstil verpflichtet ist.

Die zentrale Kuppel<ref name="2b1c7191-ee3e-4ff4-9792-c35f4c626d2f_4">Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 25.</ref> hatte eine Windrose, die als fliegender Merkur gestaltet war, dessen Caducaeus die Windrichtung anzeigte. Die Winde wurden durch windblasende Engelsköpfe angedeutet.

== Schlosskirche zur Himmelsburg ==

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Am Südende des Ostflügels befand sich die Schlosskirche,<ref name="13d6f812-4e36-4772-81f7-5d1841fa8524_1">Fleck, Sakralraum, 2015, S. 31; Knebel, Wilhelmsburg, 2008, S. 118-119, 122; Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 23-24.</ref> die durch drei Geschosse reichte. Sie war bereits von Bonalino begonnen worden, wurde jedoch durch Richter bis 1658 umgebaut. In die Kirche kam ein Pyramiden-Kanzelaltar, der als Jakobsleiter in den Himmel gestaltet war. Wilhelm IV. ließ sich unter dem Kanzelaltar in einer neuen Gruft beisetzen. Über dem Altar konnte die Decke bei Bedarf zu einem Schallsaal mit Orgel geöffnet werden, von dem aus sphärische Klänge der Kirchenmusik den Raum erfüllten. So führte die Leiter tatsächlich bis in den Himmel. Die Deckenöffnung war von einer Balustrade begrenzt und gewährte den Blick auf ein Deckengemälde. Der Raum ist beim Schlossbrand 1774 zerstört worden.

=== Deckenmalerei der Schlosskirche ===

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Die Decke der Schlosskirche zur Himmelsburg im Weimarer Residenzschloss ließ sich öffnen und gewährte dann den Blick auf eine Deckenmalerei,<ref name="23cb3d93-51ff-4580-8136-977af08f9a6e_1">Fleck, Sakralraum, S. 31-32.</ref> die vermutlich vom Hofmaler Christian Richter 1658 geschaffen wurde. Der Raum über der Öffnung bildete eine Rundbogenarkatur. Seine Wände und das Gewölbe waren mit einer illusionistischen Himmelsdarstellung, in dem ein Engelskonzert stattfand, bemalt. Die Schiebedecke selbst zeigte in geschlossenem Zustand einen gemalten Wolkenhimmel. Öffnete sich der Wolkenhimmel, so erblickte man die himmlischen Musikanten und zugleich wurden die Gottesdienstbesucher tatsächlich in Musik eingehüllt, die oben im Schallsaal gespielt wurde. So wurde die Himmelsburg den Gästen tatsächlich bildlich und akustisch offenbart.

== Rittersaal ==

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Unter Herzog Ernst August I. wurde die an den Hauptsaal im Norden angrenzende Tafelstube durch seinen Architekten Johann Adolph Richter nach 1732 zum sogenannten Rittersaal umgebaut.<ref name="89c0f419-a94f-4821-91ce-7e41a90403fc_1">Knebel, Wilhelmsburg, 2008, S. 120; Bothe, Residenzschloss, S. 22, 29; Heubach, Richter, 1921, Sp. 10.</ref> Er diente als Ordensraum für den vom Herzog 1732 gestifteten Hausorden vom Weißen Falken. Wände und Decke wurden reich stuckiert, reliefierte Allegorien der zwölf Monate hielten Leuchter in ihren Händen. Unterhalb des Kranzgesimses präsentierte eine Porträtgalerie alle Mitglieder des Falkenordens. Die Supraporten zeigten Landschaften. Die Decke zierte eine gemalte Scheinkuppel mit reichem architektonischen Schmuck und zahlreichen Figuren.

=== Deckenmalerei des Rittersaals ===

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Die Decke des Rittersaals war mit einer Scheinkuppel ausgemalt.<ref name="cee93283-2092-4564-a015-e3ddbb4bcf08_1">Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 29-30.</ref> Sie war ausweislich eines Deckenentwurfs von Johann Adolph Richter und Johann Carl Reinthaler aus dem Jahre 1735 nach reich mit Säulen und Giebeln dekortiert. Zahlreiche Bogenöffnungen gewährten einen Ausblick in den Himmel. Vor den Öffnungen standen auf Emporen zahlreiche Musiker, deren Instrumente auf dem Entwurf genau bezeichnet sind. Oben öffnet sich die Kuppel hinter einer figurengeschmückten Balustrade und man erblickt am Himmel einen weißen Falken. Der Entwurf deckt sich mit späteren Berichten<ref name="2b1c7191-ee3e-4ff4-9792-c35f4c626d2f_3" /> und dürfte der Ausführungsentwurf sein oder diesem doch zumindest sehr nahe kommen.

== Galerie ==

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Im Nordflügel der Wilhelmsburg befand sich an Stelle der heutigen so genannten Falkengalerie bereits vor dem Brand 1774 eine Galerie.<ref name="855070c9-ff97-462f-b86d-a958a6411135_1">Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 23, 30.</ref> Sie wurde zusammen mit dem Nordflügel in den Jahren 1654–57 durch Johann Moritz Richter ausgeführt.

=== Deckenmalerei der Galerie ===

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Nach Aussagen des 19. Jahrhunderts schmückten die Galerie Deckengemälde<ref name="79494524-6593-42c0-9159-b67a401b9d35_1">Bothe, Residenzschloss, 2000, S. 30.</ref> mit Szenen des Trojanischen Krieges und der Aeneis. Berichtet wird von einer Ansicht der Herstellung des trojanischen Pferdes, von Aeneas mit seiner Mutter Venus, der Zerstörung der Flotte des Aeneas sowie der Aufnahme des Aeneas in den Olymp. Diese Hauptbilder seien von Nebenbildern des Trojanischen Krieges sowie den Devisen der Klugheit, Liebe, Tapferkeit und Ehre umgegeben gewesen.

== Saal im so genannten Ensemble Bastille ==

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das so genannte Ensemble Bastille<ref name="ae3a0ada-5eba-4272-81d8-f481f13eb78b_1">Nagel, Machtzentrale, 2016.</ref> setzt sich aus verschiedenen Bauten des Mittelalter und der Frühen Neuzeit zusammen.

'''Beschreibung'''

Durch das Torhaus gelangte man jahrhundertelang in das Schloss. Gleich hinter dem Tor steht der mittelalterliche Burgturm. Sein Abschluss stammt aus dem Barock von ca. 1730. Neben der Torhaus im Norden befindet sich das ebenfalls aus dem Barock stammende Hofdamenhaus.

Im Torgebäude befand sich auch die Verwaltung für das Amt Weimar. Hier tagte aber auch das Konsistorium. Wichtigster Raum war ein Saal im ersten Obergeschoss. Er ist seit dem 19. Jahrhundert durch Trennwände unterteil.

=== Die Wandmalereireste im Saal ===

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Während der laufenden Untersuchungen (2019) wurden im Saal Wandmalereireste gefunden. Man erkennt den Oberkörper einer männlichen Figur.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Sie ist schwarz gekleidet und wird im Moment als Porträt Herzog Johann Wilhlems von Sachsen-Weimar (1530-1573) gedeutet, der so allen Regierungsgeschäften präsent gemacht worden sei.<ref name="e42c5e3d-7bd6-4a8c-8d29-6f72fd5ea4b6_1">Nagel, Machtzentrale, 2016, S. 21.</ref>

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Bothe, Residenzschloss, 2000. – Bothe, Rolf: Dichter, Fürst und Architekten. Das Weimarer Residenzschloß vom Mittelalter bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Ostfildern-Ruit 2000.
* Fleck, Sakralraum, 2015. – Fleck, Niels: Fürstliche Repräsentation im Sakralraum. Die Schlosskirchen der thüringisch-ernestinischen Residenzen im 17. und beginnenden 18. Jahrhundert. München/Berlin 2015.
* Heubach, Richter, 1921. – Heubach, Hans Heinrich: Die weimarische Künstlerfamilie Richter 1612—1768, Sonderdruck aus dem Korrespondenzblatt des Gesamtvereins der deutschen Geschichts- und Altertumsvereine, o. O. 1921.
* Knebel, Wilhelmsburg, 2008. – Knebel, Kristin: Ein Schlossbau im europäischen Kontext. Die Pläne der Weimarer Wilhelmsburg von Johann David Weidner aus dem Jahr 1750. In: Seemann, Hellmut (Hrsg.): Europa in Weimar. Visionen eines Kontinents (Klassik Stiftung Weimar Jahrbuch 2008). Göttingen 2008, S. 105-137.
* Laß, Fürsten, 2016. – Laß, Heiko: Fürsten und ihre Residenzen in Thüringen (Große Kunstführer der Stiftung Thüringer Schlösser und Gärten, 5). Regensburg 2016.
* Lehfeldt, KDM H. 18, 1893. – Lehfeldt, Paul: Die Bau- und Kunst-Denkmäler Thüringens. Heft XVIII. Grossherzogthum Sachsen-Weimar-Eisenach. Amtsgerichtsbezirk Weimar. Jena 1893.
* Möller, Krohne, 1956. – Möller, Hans Herbert: Gottfried Heinrich Krohne und die Baukunst des 18. Jahrhunderts in Thüringen. Berlin 1956.
* Nagel, Machtzentrale, 2016. – Nagel, Franz: Einer Machtzentrale auf der Spur. Die Bauforschung an der Bastille fördert interessante Details zutage. In: Schlösserwelt Thüringen. Magazin Frühjahr/Sommer 2016, S. 20.21.

== Einzelnachweise ==

Weimar, Witwensitz Gelbes Schloss

2026-09-08T10:09:58Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Weimar, Witwensitz "Gelbes Schloss"
| Ort = Weimar
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Das Gelbe Schloss in Weimar wurde 1702-04 erbaut und 1708 erweitert. Bis zu seiner Zerstörung 1945 barg es mehrere in die Stuckdecken einlassene Ölgemälde. Die Malerei des ehemaligen Mittelsaals ist im Farbdiarchiv dokumentiert.

== Bauwerk ==

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Das Gelbe Schloss<ref name="e5496359-5e2d-43aa-ba15-0c8e6da2e037_1">Wette, Weimar, 1739, S. 20-21; Heubach, Mützel, 1926, S. 272-273; Weimar. Lexikon, 1993, S. 138-139.</ref> in Weimar wurde unter Herzog Johann Ernst III. durch den Baumeister Johann Mützel 1702–1704 als Witwensitz für seine Frau Charlotte Dorothee Sophie errichtet. Nach Eintritt der Witwenschaft erfolgte 1708 eine Erweiterung durch Einbeziehung eines Nachbarhauses. Das Gelbe Schloss wurde 1945 weitgehend zerstört und 1952 wieder aufgebaut. Das Gebäude steht gegenüber dem ehemaligen Residenzschloss und war mit diesem ehemals durch einen hölzernen Gang verbunden.

=== Ehemalige Deckenmalerei im Schloss ===

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Paul Lehfeldt berichtet 1893, dass im Gelben Schloss in Stuckdecken Ölgemälde eingelassen seien. Ausführlich beschreibt er den Mittelsaal mit einer Allegorie auf Kunst und Wissenschaft. Auch die Decken der Nebenzimmer würden Allegorien in Gestalt antiker Gottheiten schmücken, und zwar die Jahreszeiten, der Gesang, die Weisheit und der Ruhm. Die Bilder seien alle stark nachgedunkelt.<ref name="fbf0b3db-1b55-4005-91c8-c8f53e53c24e_1">Lehfeldt, KDM H. 18, 1893, S. 381.</ref> Eine Datierung der Bilder liefert Lehfeldt nicht. Sie stammten wohl aus der Erbauungszeit 1702–1704 und dürften 1945 zerstört worden sein. Heute ist von diesen Gemälden nichts mehr erhalten.

'''Die verlorene Decke des Mittelsaals'''

Die stuckierte Decke des Mittelsaals zeigte an den Ecken Putten mit den Attributen der Kardinaltugenden, im großen Mittelfeld wurden laut Lehfeldt Allegorien von Kunst und Wissenschaft in Weimar sowie Wappen gezeigt. Es wurde auf Putz gemalt. Die Deckenkehle präsentierte umlaufend Medaillons mit Brustbildnissen von Verwandten der Herzogin Charlotte Dorothea Sophie. Vom Mittelfeld, den vier Putten und von einigen der Familienporträts haben sich aus dem sogenannten „Führerauftrag für Farbaufnahmen von Decken- und Wandmalereien in historischen Baudenkmälern Großdeutschlands“ Farbaufnahmen erhalten. Sie geben das Hauptbild allerdings nicht komplett wieder.

Zentrales Motiv des Hauptgemäldes war ein Obelisk mit dem sächsischen und hessischen Allianzwappen. Unter dem Doppelwappen war ein Medaillon des sächsischen Stammvaters Widukind angebracht. So wurde der Obelisk zu einem Symbol des Weimarer Herzogshauses. Er wurde von dem rechts stehenden Saturn bekrönt. Links erblickte man Apoll und Minerva im Gespräch. Über den Obelisken verkündete Fama den Ruhm. Der Obelisk stand auf einem zweistufigen Podest, auf dem sich Personifikationen der Künste und wohl auch der Wissenschaften niedergelassen hatten: Rechts des Obelisken etwa die Zeichenkunst, links Architektur, Bildhauerei und Musik. An Wissenschaften ist anhand der Farbaufnahmen nur die Geografie zu identifizieren. Vor dem Podest erblickte man die lorbeerbekränzte Personifikation des Flusses Ilm, der durch Weimar fließt.

In den vier Ecken der Decke waren in den Stuck ovale Bildnisse mit Putten eingelassen. Einer trug den Spiegel der Prudentia, einer die Säule der Fortitudo, einer den Krug und die Schale der Temperantia und einer die Waage der Justitia.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Heubach, Mützel, 1926. – Heubach, Hans: Johann Mützel. Fürstl. Sächsischer Baumeister zu Weimar, Jena und Eisenach. In: Zeitschrift des Vereins für Thüringische Geschichte und Altertumskunde, NF 26 (2/1926), S. 261-284.
* Lehfeldt, KDM H. 18, 1893. – Lehfeldt, Paul: Grossherzogthum Sachsen-Weimar-Eisenach. Amtsgerichtsbezirk Weimar (Die Bau- und Kunst-Denkmäler Thüringens, 18). Jena 1893.
* Weimar. Lexikon, 1993. – Günther, Gitta u.a. (Hrsg.): Weimar. Lexikon zur Stadtgeschichte. Weimar 1993.

* Quellen:
* Wette, Weimar, 1739. – Wette, Gottfried Albin de: Historische Nachrichten von der berühmten Residentz-Stadt Weimar..., Bd. 2. Jena 1739.

== Einzelnachweise ==

Weimar, Goethes Wohnhaus

2026-09-08T10:09:45Z

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{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Weimar, "Goethes Wohnhaus"
| Ort = Weimar
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| Inventarnummer = cbdd20115
| Funktion1 = HOMES
}}

1792 schuf Heinrich Meyer für das Treppenhaus von Goethes Wohnhaus ein Deckenbild, das die Göttin Iris als Friedensbotin vor einem Regenbogen zeigte. Es ist eines der wenigen Deckenbilder des Klassizismus in Deutschland. Leider ist es nur in überfasstem Zustand erhalten.

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| beschreibung = Weimar, Frauenplan 2 (1938)
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== Goethes Wohnhaus in Weimar ==

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| beschreibung = Weimar, Frauenplan 2 (1938)
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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das „Goethes Wohnhaus“<ref name="e32d584c-5d6b-48cc-aaeb-8889c4b543b7_1">Hecht, Goethes Haus, 2020; Holler/Knebel, Goethes Wohnhaus, 2001; Oehmig, Goethes Wohnhaus, 1997.</ref> genannte Gebäude setzt sich aus einem repräsentativen Vorderhaus zum im Norden gelegenen Frauenplan sowie einem niedrigeren Hinterhaus, an das ein großer Garten im Süden anschließt, zusammen. Es ist heute baulich in das Goethe-Nationalmuseum integriert.

'''Bau-, Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das Gebäude wurde 1707-09 im Auftrag von Georg Caspar Helmershausen – vermutlich nach Plänen von Johann Mützel – als Wohnhaus erbaut. Es diente oft als Mietshaus und war von 1782 bis 1832 Johann Wolfgang von Goethes Wohnung. Dieser lebte hier zuerst ebenfalls als Mieter, bekam das Haus dann aber 1794 von seinem Landesherr Herzog Carl August übertragen. Goethe ließ das Gebäude vor allem im Innern nach seinen Plänen 1792-1795 verändern. So entstand ein neues repräsentatives Treppenhaus und Vorder- und Hinterhaus wurden durch das so genannte Brückenzimmer miteinander verbunden. 1885 gelangte das Wohnhaus von Goethes Enkel Walther Wolfgang von Goethe testamentarisch an den Staat. Das Gebäude wurde saniert, teilweise in der Ausstattung rekonstruiert und 1886 zum Museum eingerichtet. Später erfolgten Erweiterungen durch den Abriss von Nachbarhäusern und das Errichten von Museumsbauten an ihrer Stelle. Der westliche Hausteil erlitt 1945 schwere Kriegsschäden. 1946-1949 erfolgte der Wiederaufbau. Die Räume wurden wieder mit dem geretteten Inventar ausgestattet. 1977-1982 wurde das Wohnhaus renoviert und im Inneren teilweise rekonstruierend der Lebenszeit Goethes angenähert.<ref name="e32d584c-5d6b-48cc-aaeb-8889c4b543b7_2">Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 35-43; Dehio, Thüringen, 2003, S. 1331; Beyer, Restaurierung, 1997, S. 49-50; Oehmig, Goethes Wohnhaus, 1997.</ref>

'''Beschreibung'''

Das zweigeschossige Vorderhaus mit Mansarddach setzt sich aus einem achtachsigen Mittelteil mit zentralem Eingang im Erdgeschoss sowie zwei dreiachsigen leicht zurückweichenden Seitenflügeln mit Durchfahrten im Erdgeschoss zusammen. Das Vorderhaus beherbergte im Erdgeschoss überwiegend Wirtschafts- und im Obergeschoss Repräsentationsräume. Durch die zentrale Eingangstür gelangte man in ein Vestibül, von dem aus rechts ein Treppenhaus das Obergeschoss erschließt. An dessen Ende kommt man auf einen weiteren Flur – den „Gelben Saal“ – von dem aus man die in Enfilade gelegenen Räume zum Frauenplan ebenso erreicht wie das Brückenzimmer, durch das man in das Hinterhaus und den anschließenden Garten gelangt. Die Farbgebung der Räume folgt Goethes eigener Farbenlehre. Die Supraportenbilder in den Räumen stammen wie das Deckengemälde im Treppenhaus von Heinrich Meyer.<ref name="e32d584c-5d6b-48cc-aaeb-8889c4b543b7_3">Hecht, Goethes Haus, 2020; Dehio, Thüringen, 2003, S. 1331-1332; Lehfeldt, KDM H. 18, 1893, S. 410-412.</ref>

=== Das Treppenhaus ===

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[[File:3830d239-f08d-4d54-a251-db8b333980e0.jpg|thumb|Treppenhaus nach Osten]]

'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Das Treppenhaus wurde für Johann Wolfang von Goethe nach seinen eigenen Entwürfen von Christian Friedrich Schuricht in den Jahren 1792/1793 neu in das Haus eingebaut. 1792 und 1793 leitete Heinrich Meyer die Umbaumaßnahmen. Die Ausstattung war 1795 abgeschlossen. 1945 wurde das Treppenhaus partiell zerstört und ab 1946 wieder hergestellt.<ref name="3830d239-f08d-4d54-a251-db8b333980e0_1">Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 45, 50; Dehio, Thüringen, 2003, S. 1332; Beyer, Restaurierung, 1997, S. 51; Oehmig, Goethes Wohnhaus, 1997, S. 218.</ref>

'''Beschreibung'''

Das Treppenhaus nimmt den ganzen rechten Teil des Erdgeschosses sowie den hofseitigen Bereich im Obergeschoss ein. Die grüne Farbe der Wände entspricht dem Zustand unter Goethe im 19. Jahrhundert. Im 18. Jahrhundert waren die Wände in einem Gelbton gehalten. Das Treppenhaus verfügt über drei Läufe mit breiten, sanft ansteigenden Stufen sowie zwei Wendepodeste. Der weiß-gelbliche Handlauf imitiert Marmor.

Der untere Bereich des Treppenhauses ist sehr sparsam dekoriert. Man betritt es von Osten und blickt auf die Westwand. Dort stehen in zwei Nischen nachträglich bronzierte Gipsabgüsse von antiken Skulpturen – ein betender Jüngling sowie ein bocktragender Faun. Vor ihnen erhebt sich auf einem Sockel die Skulptur eines Hatzhundes von Martin Gottlieb Klauer. Alle drei kamen zwar unter Goethe in das Treppenhaus, gehören aber nicht zur ursprünglichen Ausstattung. Teilweise handelt es sich heute um Repliken. Ehemals waren die Gipse wohl hell. 1816 wurden sie patiniert.

Man wendet sich nach Osten und erreicht über einen kurzen Treppenlauf das erste Wendepodest. Am Ende des folgenden Treppenlaufs erblickt man in der Westwand hinter dem zweiten Wendepodest eine Tür und eine Scheintür. Über beiden sind in Nischen Büsten von Apoll bzw. von Achill eingestellt. Sie gehören zur ursprünglichen Ausstattung des Treppenhauses und stehen für das beliebte Thema Arte (Apoll) et Marte (Achill).

Wendet man sich wieder nach Osten, sieht man am Ende der Treppe die Eingangstür. Ihre Supraporte zeigt ein Relief mit Jupiters Adler sowie Jupiters Blitzbündel auf einem leeren Thronschemel. Das Gipsrelief wurde von Martin Gottlieb Klauer nach einer antiken Vorlage aus Mantua geschaffen, die Goethe kannte. Es gehört im Gegensatz zur Dioskurengruppe links des Eingangs zur ursprünglichen Ausstattung des Treppenhauses. Auch diese Gruppe wurde erst 1816 patiniert. In den hölzernen Fußboden vor der Eingangstür ist das lateinische Wort „Salve“ (sei gegrüßt) eingelegt – ein Willkommengruß an alle Besuchenden.

Die Wände schließt gegen die Decke ein umlaufender Triglyphenfries nach dem Entwurf von Christian Friedrich Schuricht ab. Er wird nur durch die Supraporte unterbrochen. An der Decke befindet sich ein querovales Deckenbild von Heinrich Meyer in einem Stuckrahmen nach Entwürfen Schurichts (die Ausführung besorgte Friedrich August Käseberg). Das Bild zeigt die tauspendende Iris vor einem Regenbogen und war ebenfalls von Anbeginn an im Treppenhaus.<ref name="3830d239-f08d-4d54-a251-db8b333980e0_2">Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 45-107; Dehio, Thüringen, 2003, S. 1332; Beyer, Restaurierung, 1997, S. 51-52; Oehmig, Goethes Wohnhaus, 1997, S. 218.</ref>

'''Programm'''

Das ganze Treppenhaus soll in seiner Gesamtheit einen antik-italienischen Eindruck hervorrufen. Die einzelnen Ausstattungselemente, die teilweise erst später aufgestellt wurden, unterstützen diese Anmutung, sind aber nicht zwingend für die Bestimmung eines möglichen Programms heranzuziehen. Wichtig sind die Büsten von Apoll und Achill, der Triglyphenfries, die Supraporte und das Deckenbild, die zur ursprünglichen Ausstattung gehören. Es wurde bereits angeführt, dass Apoll und Achill das Thema Arte et Marte visualisieren. Passenderweise ist Achill über der Scheintür angebracht. Durch die reale Tür unter Apoll hindurch gelangte der Besuchende hingegen zu den privaten Räumen Goethes – zum Dichter. Der Triglyphenfries charakterisiert das gesamte Treppenhaus als Ort der Kraft und (militärischen) Stärke. In diesem Kontext ist auch die die Supraporte mit dem Blitzbündel Jupiters, das er in seinen Kämpfen verwendete, zu sehen. Jupiter hat seinen Schemel jedoch verlassen – dieser ist leer. Offenbar hat er seine Kriegshandlungen erfolgreich abgeschlossen. Man verlässt also den Bereich des Krieges und betritt über die Schwelle des „Salve“ auch hier den Bereich der Kunst wie bereits auf dem darunter liegenden Wendepodest unter Apoll hindurch. Dass dies keine Überinterpretation ist, belegt die Darstellung der Iris in einem jonischen Stuckrahmen an der Decke. Mit der jonischen Ordnung wird ein Raum der Kunst und Wissenschaft angedeutet. Und die Göttin Iris bzw. der Regenbogen, der ebenfalls Iris ist, deutet an, dass Jupiter seinen Kampf erfolgreich beendet hat. Denn der Regenbogen bzw. Iris verkündet den durch Jupiters Sieg errungenen Frieden. Sie ist die Friedensbotin.<ref name="3830d239-f08d-4d54-a251-db8b333980e0_3">Vgl. Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 52, 56, 59, 63-64, 83, 86-87, 97. Hecht will das Bildprogramm als Huldigung Goethes an seinen Landesherrn Herzog Carl August verstanden wissen.</ref> Man kann das so verstehen, dass die Künste und damit Goethes Schaffen im Frieden gedeihen, der durch den Kampf errungen wurde. Das Treppenhaus wurde in jenen Jahren ausgestattet, in denen die europäischen Monarchen und mit ihnen auch Goethes Landesherr Herzog Carl August gegen das revolutionäre Frankreich kämpften.

==== Das Deckengemälde - Die tauspendende Iris vor dem Regenbogen ====

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'''Befund – Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Das querovale Deckenbild<ref name="1b640e03-71c3-4278-be93-4529fae6f76f_1">Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 83-90; Oehmig, Goethes Wohnhaus, 1997, S. 218.</ref> wurde im Auftrag Johann Wolfang von Goethes 1792 von Heinrich Meier mit Leimfarben auf festes Papier gemalt. Es misst 2,15 auf 2,46 Meter. Den Stuckrahmen schuf Friedrich August Käseberg erst 1795. Bereits 1825 wurde das Gemälde ein erstes Mal restauriert. Nach geringen Beschädigungen im Krieg am 9. Februar 1945 wurde es von Hugo Gugg komplett und leider auch im Duktus viel gröber übermalt. Zwei Farbaufnahmen von Rolf-Werner Nehrdich ermöglichen eine Beschreibung des Zustandes vor 1945. Sie standen für die Restaurierung durch Gugg nicht zur Verfügung.<ref name="1b640e03-71c3-4278-be93-4529fae6f76f_2">Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 83.</ref>

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die geflügelte Göttin Iris ist vor ehemals blauem Himmel dargestellt. Sie bewegt sich scheinbar in Richtung Eingangstür, wie ihr flatterndes Manteltuch andeutet, das gemäß antiken Vorbildern über ihren Kopf geschwungen ist. Aufgrund des Mantels ist ihr Gesicht verschattet, das sie den Betrachtenden frontal zuwendet. Der Mantel bildet zusammen mit ihren Flügeln einen dunklen Hintergrund für die Gestalt, die im Gegensatz dazu mit einer hellen Tunika bekleidet ist. In ihrer ausgestreckten rechten Hand hält sie eine Muschel, aus der wenige Tautropfen herabfallen. Hinter ihr wölbt sich ein großer Regenbogen am Himmel. Iris ist die Friedensbotin, die nach dem Krieg dessen Ende verkündet. Mit Sicherheit können auch Bezüge zu Goethes Farbenlehre hergestellt werden – allerdings war diese 1792 noch nicht ausformuliert. Und selbstverständlich passt sie zu dem antiken Eindruck, den das Treppenhaus hervorruft.<ref name="1b640e03-71c3-4278-be93-4529fae6f76f_3">Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 86-88.</ref>

'''Gestalterische Mittel – Komposition und Ansichtigkeit'''

Das Bild hat keine perspektivische Verkürzung. Daher gibt es auch keinen idealen Standpunkt zur Betrachtung, der beim Aufstieg im Treppenhaus ohnehin unmöglich wäre. Jedoch nimmt die Malerei auf die Lichtverhältnisse vor Ort Rücksicht. Der obere Teil ist gegen die Fenster gerichtet, was erklärt, warum das Gesicht der Iris verschattet ist.<ref name="1b640e03-71c3-4278-be93-4529fae6f76f_4">Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 83, 87.</ref>

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Eine direkte Vorlage gibt es nicht. Ideengeber war wohl ein Wandbild aus Herculaneum, das 1765 publiziert wurde.<ref name="1b640e03-71c3-4278-be93-4529fae6f76f_5">Baiardi, Pitture, 1765, S. 2, so Hecht, Goethes Haus, 2020, S. 86.</ref>

'''Stellung der Malerei'''

Die Iris Meyers ist eines der wenigen Deckenbilder des Klassizismus in Deutschland.<ref name="1b640e03-71c3-4278-be93-4529fae6f76f_2" />

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Beyer, Restaurierung, 1997. – Beyer, Jürgen: Die Restaurierung der Innenräume in Goethes Wohnhaus, in: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. 2. Aufl. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 49-66.
* Dehio, Thüringen, 2003. – Dehio, Georg: Thüringen (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Stephanie Eißing und Franz Jäger. 2. Aufl. München/Berlin 2003.
* Hecht, Goethes Haus, 2020. – Hecht, Christian: Goethes Haus am Weimarer Frauenplan. Fassade und Bildprogramme. München 2020.
* Holler/Knebel, Goethes Wohnhaus, 2011. – Holler, Wolfgang/Knebel, Kristin (Hrsg.): Goethes Wohnhaus. Weimar 2011.
* Lehfeldt, KDM H. 18, 1893. – Lehfeldt, Paul: Die Bau- und Kunst-Denkmäler Thüringens. Heft 18. Grossherzogthum Sachsen-Weimar-Eisenach. Amtsgerichtsbezirk Weimar. Jena 1893.
* Oehmig, Goethes Wohnhaus, 1997. – Oehmig, Christiane: Goethes Wohnhaus/Goethe-Museum, in: Beyer, Jürgen/Seifert, Jürgen (Bearb.): Weimarer Klassikerstätten. Geschichte und Denkmalpflege. 2. Aufl. Bad Homburg/Leipzig 1997, S. 215-224.

* Quellen:
* Baiardi, Pitture, 1765. – Baiardi, Ottavio Antonio: Le Pitture Antiche D'Ercolano E Contorni Incise Con Qualche Spiegazione. Bd. 4. Neapel 1765.

== Einzelnachweise ==

Weilheim, Pfarrkirche St Pölten

2026-09-08T10:09:44Z

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Johann Sebastian Troger schuf 1782 die Deckenfresken, die vollständig dem Heiligen Hippolyt gewidmet ist. Angefangen bei seiner Taufe, über sein Martyrium und seine Grablegung, bis hin zu seiner Glorie. Die Verbindung von Martyrium und Fides-Ecclesia betont das Martyrium als Triumph des Glaubens.

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== Kath. Pfarrkirche St. Pölten in Weilheim in Oberbayern ==

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Bereits publiziert in:

Weilheim, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 1: Freistadt Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau, München 1976, S. 563-566.

Weilerbach, Schloss

2026-09-08T10:09:43Z

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Das 1780 erbaute Schloss diente als Sommerresidenz der Äbte der Reichsabtei Echternach und zugleich als Verwaltungssitz der zugehörigen Eisenhütte. Die im Obergeschoss gelegenen Repräsentationsräume des Abtes verfügten, wie auch Treppenhaus und Festsaal, teilweise über Wand- und Deckenmalereien.

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== Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte ==

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1762 erwarb die Reichsabtei Echternach eine nahe des Ortes Bollendorf gelegene Eisenhütte, die später sogenannte Altschmiede. Nach ihrem Niedergang wurde unter Abt Emmanuel Limpach (1775-1793) - der bereits vor seiner Wahl zum Abt als Speichermeister der Abtei den Ankauf befürwortet und den Betrieb der alten Hütte geleitet hatte - von 1777 bis 1779 eine neue Anlage errichtet, als deren letzter Bauteil das 1780 datierte Schloss entstand.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_1">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 106-109.</ref>1797 erfolgte der Verkauf der in französischer Zeit als Nationaldomäne eingezogenen Anlage an Nicolas Vincent Légier (1754-1827), später wurde sie an einen gewissen Charles-Joseph Collart, veräußert und 1830<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_2">Besitzergeschichte im 19. Jahrhundert nach: Servais, Weilerbach, 1930, S.</ref> erwarb sie die luxemburgische Industriellenfamilie Servais, die das Eisenwerk erheblich vergrößerte, bis zum Ende des 19. Jahrhunderts modernisierte und noch bis 1958, zuletzt in bescheidenem Rahmen, weiterführte. Das 1930 renovierte Schloss wurde während der Ardennenoffensive Ende 1944 durch Artilleriebeschuss schwer beschädigt und stand seither leer.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_3">Ein Foto des schwer beschädigten Schlosses im Zustand von 1945 bei Berens, Schloß Weilerbach, 1993, S. 9.</ref>

Erst 1961 erhielt das Gebäude ein Notdach um den endgültigen Einsturz zu verhindern, 1968 wurde das Mansarddach in ursprünglicher Form rekonstruiert, die Anlage blieb jedoch weiterhin in ruinösem Zustand.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_4">Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler 1997, S. 434.</ref> Nach Veräußerung an eine Immobiliengesellschaft 1986 übernahm der heutige Eifelkreis Bitburg-Prüm 1991 das stark verfallene Schloss und die Ruinen des ehemaligen Eisenwerks. Während das Schloss und der zugehörige Garten 1987-1992 bzw. 1997 weitgehend originalgetreu wiederhergestellt wurden, konservierte man die Reste der überwiegend aus dem 19. Jahrhundert stammenden Gebäude der Hütte bewusst im ruinösen Zustand.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_5">Berens, Shloß Weilerbach, 1993; Wegner, Eisenhütte, 2001.</ref>

== Architekten, Künstler und Handwerker ==

Architekt des Schlosses war mit Sicherheit der Abteibaumeister und Feldmesser Paul Mungenast (1735-1797), der zudem ab 1788 die Leitung des Hüttenbetriebes übernahm, als es zwischen Abt Limpach und dem Konvent zu Auseinandersetzungen gekommen war, die unter anderem ihre Ursache in den hohen Aufwendungen für den Ausbau der Weilerbacher Hütte hatten.<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_1" />

Mungenast stammte aus der Tiroler Baumeisterfamilie gleichen Namens, sein Vater Simon (1694-1770) war 1727 oder 28 nach Echternach gekommen und hatte sich dort niedergelassen. Er gehörte zu einer größeren Zahl von Bauhandwerkern, die seit dem Ende des 17. Jahrhunderts und verstärkt nach dem Übergang der Spanischen Niederlande (und damit des Herzogtums Luxemburg) an Habsburg vornehmlich aus Tirol in das Gebiet des heutigen Großherzogtums Luxemburg einwanderten.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_2">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 71-80.</ref>

Sein Sohn Paul wurde nach Ausbildung als Maurer 1777 zum geschworenen Feldmesser ernannt und als solcher vor allem für die Reichsabtei Echternach tätig. Seit ungefähr 1760 war er bereits Werkmeister der Abtei und als solcher er seit 1777 mit dem Neubau der Eisenhütte Weilerbach befasst und dürfte daher auch der Architekt des 1780 errichteten Schlosses sein - wobei allerdings der Bau der Eisenhütte ein Lieblingsprojekt des Abtes Limpach war<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_3">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 107.</ref>, der sich somit durchaus an der Planung beteiligt haben könnte.

Da bereits seinerzeit offenbar bewusst keine genauen Baurechnungen geführt wurden, gibt es nur wenige archivalische Nachrichten über den Bau der Eisenhütte und des zugehörigen Schlosses. Nachweisbar sind aber zwei 1776 abgerechnete Reisen des Architekten zur Eisenhütte Quint bei Trier, der wohl der Beschaffung von Baumaterial für den Weilerbacher Hochofen diente.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_3" />

Auch der Zeitgenosse Michael Franz Joseph Müller nannte Paul Mungenast als Architekten der Weilerbacher Anlage, zudem bezeichnete er dessen Sohn Simon jun. (geb. 1759) als am Bau des Schlosses beteiligten Maler: ''„Simon Mongenast, ein Zögling des Bruder Abraham zu Orval, und hernach Oesterreichischer Artillerie=Hauptmann, machte lobenswürdige Fortschritte in der Mahlerkunst; in dem Schloße zu Weilerbach findet man mehrere seiner Arbeiten; wobei ich bemerke, daß er damals noch ein ganz junger Mann war, er zeichnete sich demnach bei mehreren Feldzügen als ein geschickter Offizier aus. Dessen Vater Paul Mongenast war ein geschickter Architect; die ganze Anlage auf der Weilerbach ist ein Werck seiner Direktion.“''<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_5">Müller, Echternach, 1823, S. 16-17.</ref>

Dass die seinerzeit in Weilerbach noch vorhandenen Malereien tatsächlich von Bruder Abraham aus Orval beeinflusst waren, konnte Ernst Wackenroder anhand einer technischen Besonderheit, nämlich der teilweisen, plastischen Prägung der Leinwand bestätigen: Im gleichfalls der Abtei Echternach gehörenden Schloss Bollendorf befanden sich seinerzeit noch Gemälde des als Lehrer Mungenasts erwähnten Pater Abraham Gilson (1741-1809)<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_6">Zu ihm: Henrion, J. P.: Art. , "Gilson, Jean-Louis" in: Allgemeine Deutsche Biographie 9, 1879, S. 175 sowie Yante / Pétrement / Pezzin, Frère Abraham, 2009.</ref>die dieses Merkmal ebenfalls zeigten.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_7">Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, S. 77 u. 303.</ref> Da die Malerei in Weilerbach laut Wackenroder eine geringere Qualität als die Pater Abrahams aufwies, ist es recht wahrscheinlich, dass sie tatsächlich von seinem Schüler Simon Mungenast, zudem Sohn des Architekten, stammten. Allerdings sollen auch zwei Laienbrüder des Echternacher Konvents mit Namen Anselm und Philipp in Orval als Maler ausgebildet worden sein, ohne dass jedoch mehr über ihre Tätigkeit bekannt ist.<ref name="b749732b-f852-423e-a89c-0695fca0d233_8">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 190.</ref> Sie kämen für Weilerbach somit auch in Frage, wobei aber das Zeugnis des historisch und künstlerisch interessierten Zeitgenossen Müller sicher ein gewichtiges Indiz für die Urheberschaft Mungenasts ist.

In diesem Zusammenhang ist es allerdings von Interesse, dass die erhaltene, ornamentale Sockelmalerei des Festsaals (siehe unten) offensichtlich von zwei Malern ausgeführt wurde, vielleicht eben jenen beiden Brüdern. Da auch weitere Räume in Weilerbach solche Wandmalereien aufweisen, wäre sogar daran zu denken, dass diese Dekorationen insgesamt von diesen beiden Brüdern ausgeführt wurden, die heute nicht mehr vorhandenen, figürlichen Malereien auf Leinwand dagegen von Mungenast.

== Baubeschreibung ==

Das Schloss mit Gartenanlage<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_1">Vgl. den Gesamtplan bei Wackenroder, Kunstdenkmäler, S. 303, Fig. 220.</ref> und die zugehörige Eisenhütte befinden sich in einem vom namensgebenden Weilerbach durchflossenen Seitental der Sauer. Schloss und Garten liegen dabei etwas erhöht über dem ehemaligen Hüttengelände, das sich in seiner letzten Ausbaustufe bis zum Ufer der Sauer erstreckte.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_2">Vgl. die Ansicht der Gesamtanlage um 1910 bei Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler, 1997, S. 435.</ref>Die Gartenanlage wurde als von hohen Stützmauern gehaltene Terrasse aufgeschüttet, wobei sich hangaufwärts zwei weitere schmale Terrassen anschließen die als Weingarten gedient haben sollen. Das Wegenetz des Gartens ist axial auf einen Pavillon ausgerichtet, ein weiterer, über eine doppelläufige Treppe zugänglicher Pavillon, das Brunnenhaus, befindet sich oberhalb der ehemaligen Weingartenterrassen.

Das nordöstlich des Gartens gelegene Schloss erhebt sich unmittelbar neben dem zur Gewinnung der für den Hüttenbetrieb notwendigen Wasserkraft angelegten Stauweiher in dem sich die Fassade des Schlosses wirkungsvoll spiegelt.

Beim Schloss handelt es sich um eine auf hohem Sockelgeschoss stehende, zweistöckige Dreiflügelanlage, wobei die Seitenflügel nur um eine Fensterachse vor die Fassade treten und daher in der bisherigen Literatur teilweise als Risalite angesprochen werden. Durch die Hanglage ist auf der Rückseite ein ebenerdiger Zugang ins Erdgeschoss möglich. Rückwärtig des Schlosses und nach Osten verlängert liegen am Hang verschiedene Wirtschaftsgebäude, dazwischen ein zum Gartentor führender Weg.

Die Hauptfassade des Schlosses wird durch den von zwei Pilastern eingerahmten, dreiachsigen Mittelrisaliten geprägt, vor dem Erdgeschoss liegt hier ein dreiseitiger Eingangsvorbau der oben einen Altan trägt. Eine zweiläufige Freitreppe erschließt den Haupteingang. Der Scheitelstein des Portals ist als Kartusche mit der Jahreszahl 1780 ausgebildet. Im Giebelfeld des Mittelrisalits umgeben bereits weitgehend symmetrisch ausgebildete Rokoko-Ornamente zwei Kartuschen mit dem Wappen der Abtei (heraldisch rechts) und des Abtes Limpach (links), beide wurden in französischer Zeit abgeschlagen und bei der Restaurierung des Schlosses wieder rekonstruiert. Ebenfalls rekonstruiert sind die vier liegenden und stehenden Genien auf bzw. neben dem Giebel, weitgehend original die Groteskmasken der Scheitelsteine des Risalits.

Wie am Mittelrisalit sind auch die Giebel der beiden Seitenflügel nicht durch ein Horizontalgesims von den unteren Geschossen abgesetzt, hier rahmen ebenfalls symmetrische Rocaillien jeweils ein Rundfenster, auf der Giebelspitze eine Flammenvase. Das Dach des Schlösschens trägt ein zweifach gestuftes Uhrtürmchen. Die vier Genien auf dem Mittelrisalit werden heute als Vertreter des Elements Luft interpretiert während die Flammenvasen für das Feuer und ein kleines Neptun-Relief über dem Portal für das Wasser stehen sollen, so dass die für die Eisenerzeugung notwendigen Elemente an der Fassade vertreten wären.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_3">Berens, Genien, 2012, S. 95-97.</ref> Da jedoch für die Rekonstruktion der Genien nur wenige Reste zur Verfügung standen, wäre es durchaus denkbar, dass es sich bei ihnen ursprünglich um die Darstellung der vier Elemente handelte, zumal Erde (bzw. Sand) als Material für Gussformen ebenfalls nicht unwesentlich für eine Eisenhütte wäre, in der vor allem Takenplatten und Öfen gegossen wurden.

Im Inneren des Schlosses nimmt das repräsentative Treppenhaus den Raum hinter dem Mittelrisaliten ein. Hierbei ermöglicht der dreiseitige Vorbau einen repräsentativen Antritt an die zunächst zweiläufige Haupttreppe, die ab einem Wendepodest einläufig nach oben geführt und durch die drei Fenstertüren zum Altan belichtet wird.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_4">Grundriss des Erdgeschosses bei Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, S. 302, Fig. 219, Blick ins Treppenhaus im heutigen Zustand bei Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler 1997, S. 436 (Obergeschoss) und Berens, Schloß Weilerbach, 1993, S. 61 (Erdgeschoss).</ref>

Die Erschließung der Räume erfolgt im Erd- wie Obergeschoss des Mittelbaus durch einen zur Vorderfront hin gelegenen Flur. Die beiden Seitenflügel nahmen dabei im oberen Stockwerk die Repräsentationsräume auf, so dass diese zur Vorderfront und den beiden Seitenfronten hin orientiert sind: Im linken, westlichen ein Saal; im rechten, östlichen die Räume des Abtes.<ref name="d1de43f1-0ceb-44a7-a1ff-d08e9c22cae5_5">Ein Grundriss des Obergeschosses ist nicht veröffentlicht, diese Beschreibung beruht auf einer Zeichnung in der Dokumentation der restauratorischen Voruntersuchung durch Ferdinand Lawen (Briedel): Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref> Dabei ist vom Korridor zunächst ein kleiner Vorraum abgetrennt, von diesem aus betritt man einen größeren, den gesamten vorderen Teil einnehmenden Raum, der heute als Abtszimmer bezeichnet. Vom Abtszimmer aus kann ein kleinerer, dahinterliegender Raum betreten werden, der zur Giebelwand zwei Fensterachsen aufweist, ursprünglich mit einem Kamin ausgestattet war und auch vom Flur aus zugänglich ist. Hinter diesem liegt noch ein kleiner, einachsiger Eckraum. Man wird den ersten rückwärtigen Raum wohl als Schlafzimmer des Abtes interpretieren können, während der vordere, größere (das heute sog. Abtszimmer) als Audienzzimmer gedient haben dürfte.

Die Erdgeschossräume sollen, abgesehen von der Küche, der Verwaltung der Eisenhütte gedient haben.

== Schrift- und Bildquellen, Forschungsstand ==

Die Überlieferungslage zu Schloss Weilerbach ist äußerst ungünstig, da, wie erwähnt, bereits in der Bauzeit bewusst keine genauen Rechnungen über die Errichtung von Eisenhütte und Schloss geführt wurden.<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_1">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 108, Anm. 65.</ref> Hinzu kommt, dass auch die Dokumentation des Bestandes vor der Kriegszerstörung bzw. dem Verfall des Schlosses sehr unzureichend ist. Es existieren nur wenige Fotos die zwar zum Schloss gehörende Malereien zeigen, wobei deren Anbringungsort im Gebäude aber nicht bekannt ist.

Die im Rahmen der Restaurierung des Schlosses ermittelten Befunde sind weitgehend unveröffentlicht. Daher ist eine wesentliche Quelle die im Archiv der Landesdenkmalpflege hinterlegte Dokumentation der von Restaurator Ferdinand Lawen (Briedel) 1986/87 durchgeführten Voruntersuchung die den vorhandenen historischen Bestand in den Innenräumen ermitteln und als Grundlage für das Restaurierungskonzept dienen sollte. Hinzu kommt die Dokumentation der eigentlichen Restaurierungsarbeiten der Raumfassungen durch die Firma Ewald Onnen (Bamberg).<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_2">Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation Objekt 74214-6. Außer den in der Akte enthaltenen Fotos befinden sich ebd. im Fotoarchiv weitere Aufnahmen.</ref>

Der Bestand war zu diesem Zeitpunkt jedoch bereits stark fragmentarisch, durch die Zerstörung des Daches und das ungehinderte Eindringen der Witterung in den Jahren nach 1945 waren die hölzernen Geschossdecken völlig eingestürzt, ebenso die steinerne Treppenanlage. Überdauert hatten jedoch die massiven Innenwände, wobei Putz und Wandmalerei (ebenso wie geringe noch vorhandene Reste der zu den Decken überleitenden Stuckprofile) entsprechend stark beschädigt und verwittert waren.

Problematisch ist ferner, dass es offenbar einmal zu einer Neuausstattung des Schlosses gekommen ist, da die erhaltenen originalen Putzflächen mit den dekorativen Malereien Spuren von später angebrachten Holzvertäfelungen zeigten, auch waren z. B. die Wände der Flure und des Treppenhauses durch aufgenagelte Holzleisten neu gegliedert worden. Da diese späteren Veränderungen nur noch durch geringe Spuren nachweisbar waren ist ihre Rekonstruktion nicht mehr möglich und es ist vor allem nicht mehr erkennbar, inwieweit Ernst Wackenroder (der Bearbeiter des 1927 erschienenen Kunstdenkmälerinventars des damaligen Kreises Bitburg) spätere Veränderungen als solche erkennen konnte und welchen Zustand seine vor dem Ersten Weltkrieg verfassten Beschreibungen wiedergeben.<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_3">Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, zu Weilerbach: S. 301-304.</ref> Michel Schmitt, der 1970 seine Dissertation über die Bauten der Reichsabtei Echternach im 18. Jahrhundert veröffentlichte, scheint sich bereits seinerzeit weitgehend erfolglos um die Beschaffung von Fotos und Informationen bemüht zu haben.<ref name="b1257a9f-c63c-4cee-8ba0-64da088001db_4">Schmitt, Bautätigkeit, 1970. Der Nachlass Michel Schmitts (1936-2009) befindet sich im Archiv des Erzbistums Luxemburg ist derzeit aber noch nicht inventarisiert, es ist daher möglich, dass bei der ausstehenden Verzeichnung weitere Unterlagen zu Schloss Weilerbach zutage kommen. An dieser Stelle sei dem Archiv herzlich für die Möglichkeit der Einsicht gedankt.</ref>

=== Malereien im Treppenhaus ===

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Im Treppenhaus des Schlosses wurden bei der Restaurierung ''„Darstellungen gekrönter Häupter“''<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_4" /> festgestellt. Es handelte sich dabei aus Rocaillen gebildete Medaillons, in deren Mitte Köpfe kronentragender Männer lagen: „''Im Aufgangsbereich befanden sich rechts und links des Treppenaufganges an den Wänden Kartuschen mit Büsten von bekrönten Männerköpfen, ''[zudem ist]'' illusionistische Malerei mit Füllungen und Ornamenten (Krone, Rocaille) erhalten.“''<ref name="cf3f8567-4546-404b-94c8-2214ada8c6aa_2">Bericht von Restaurator Eike Dehn, 15.12.1993: Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref>'' ''Teilweise imitierte diese Malerei die plastischen Sandsteinornamente der unteren Treppenläufe, zudem lag oberhalb einer Tür im ersten Stockwerk eine ornamentale Supraportenmalerei. Aufgrund des stark fragmentierten Zustands wurden die Malereireste bei der Restaurierung des Schlosses lediglich konserviert und mit einem Anstrich abgedeckt.

Es ist anzunehmen, dass die bekrönten Männerköpfe dass auf den Rang der Abtei Echternach als Reichsabtei anspielen sollten. Ob auch die Decke des Treppenhauses ursprünglich eine Bemalung besaß, ist nicht mehr feststellbar, da sie in Folge der Kriegszerstörungen, ebenso wie die Treppe selbst, eingestürzt war.<ref name="cf3f8567-4546-404b-94c8-2214ada8c6aa_3">Vgl. die Abbildung des eingestürzten Treppenhauses bei Berens, Schloß Weilerbach, 1993, S. 61.</ref>

=== Malereien im Schlafzimmer des Abtes ===

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Im „''Schlafzimmer des Abtes“'' sah Ernst Wackenroder noch eine ''„Serie mit Heiligen aus dem Benediktinerorden und Darstellungen der Beschäftigungen der Benediktiner“'', es soll sich dabei ebenfalls um Ölgemälde auf Leinwand in (Stuck-?) Rahmung gehandelt haben.<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_1">Wackenroder, Kunstdenkmäler, 1927, S. 303.</ref>

Es ist unklar, welchen Raum er hiermit meinte: Schlafzimmer des Abtes war vermutlich (siehe oben) der hintere der beiden Räume im rechten Seitenflügel, der in der Achse des Flures durch einen kleinen Vorraum bzw. von dem größeren, zur Vorderseite gelegenen Raum erreichbar ist. Wackenroder gab im Übrigen auch an, es habe in diesem Raum eine Wendeltreppe gegeben, die als Sicherheitsmaßnahme dem Abt die Flucht ermöglichen sollte. Diese Treppe dürfte jedoch bereits zu Wackenroders Zeit nicht mehr erhalten gewesen sein, da sie auf dem im Kunstdenkmälerinventar veröffentlichten Grundriss des Erdgeschosses nicht mehr eingetragen ist. Allerdings wurden bei der Voruntersuchung zur letzten Restaurierung des Schlosses im Raum darunter Spuren einer solchen Treppe gefunden.<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_2">Voruntersuchung Ferdinand Lawen (Briedel) 1986/87 in Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach), Raum 110.</ref>

=== Landschaftsbilder und Deckengemälde im „Salon“ / Audienzzimmer des Abtes ===

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Laut Ernst Wackenroder zeichnete sich ein an das Schlafzimmer des Abtes anstoßender ''„Salon“ durch ''Wand und Deckengemälde in Öl auf Leinwand aus. Während das fotografisch offenbar nicht überlieferte Deckengemälde, die ''„Szene der Königin von Saba vor Salomo“'' zeigte, gab es an den Wänden ''„ein Paneel mit Landschaftsbildern“''.<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_1" />

Geht man davon aus, dass Wackenroder mit Schlafzimmer des Abtes den kleineren, in der Achse des Flurs liegenden Raum meinte, so wäre von ihm als Salon bezeichnete Raum der vordere, die gesamte Breite des rechten Risalits einnehmende, größere Raum.

Dieser, wohl eigentlich das Audienzzimmer, besitzt eine restaurierte und rekonstruierte Ausmalung: Ein umlaufender Sockel, der quer- und hochrechteckige Felder aufweist, deren Malerei eine Rahmen-Füllungskonstruktion imitiert. In den querrechteckigen Feldern befinden sich gemalte Festons, in den hochrechteckigen ovale Medaillons mit Köpfen. In den Fensternischen sind die Sockelfelder unterhalb des Fensters mit Rocaillen geschmückt, seitlich mit Köpfen, die Festons im Mund halten. In den Fensterlaibungen haben sich zudem Rocaillenornamente, in der Mitte jeweils mit Vögeln darin, erhalten. Die nur noch in Resten erhaltene Stuckvoute war ebenfalls mit gemalten Rocaillen dekoriert. Wohl um 1820 war diese Sockelmalerei mit einer Holzverkleidung überdeckt worden.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_2">Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach): Voruntersuchung von Ferdinand Lawen (Briedel) und Restaurierungsbericht von Eike Dehn, Fa Ewald Onnen (Bamberg), 18.7.1992.</ref>

Es könnte sich dabei um das von Wackenroder erwähnte ''„Paneel“'' gehandelt haben. In der Restaurierungsdokumentation wird an mehreren Stellen erwähnt, dass nach dem Zweiten Weltkrieg die hölzernen Wandvertäfelungen aus dem Schloss ausgebaut wurden, tatsächlich hat sich in Privatbesitz eine angeblich aus dem Weilerbacher Schloss stammende Vertäfelung mit eingelassenen (neuen) Landschaftsgemälden erhalten.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_3">[https://www.industrie.lu/weilerbacherhuette.html https://www.industrie.lu/weilerbacherhuette.html](Zugriff: 2.April 2020).</ref>

Demnach wäre diese Wandvertäfelung mit Landschaftsbildern eine spätere Zutat bereits aus der Zeit nach der Säkularisation. Ob dies auch für das Deckengemälde zutraf, lässt sich mangels fotografischer Abbildungen nicht mehr entscheiden.

Die in Blau- und Grautönen gehaltene, erbauungszeitliche Ausmalung des Raumes ist jedenfalls eine originelle Verbindung von Ornamenten des Rokoko mit bereits klassizistischen.

Mit ähnlichen Ornamenten waren auch die hölzernen Rahmen der ursprünglichen, schmiedeeisernen Gittertüren am jeweiligen Ende des Flures bemalt.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_4">Abgebildet: Servais, Weilerbach, 1930, nach S. 354. Die betreffenden Türrahmen waren bei Beginn der letzten Restaurierung nicht mehr vorhanden.</ref>

Es ist unklar, ob nicht vielleicht auch mehrere zumindest fotografisch überlieferte Ölgemälde auf Leinwand aus dem Weilerbacher Schloss mit diesem Raum in Verbindung standen. Möglicherweise handelt es sich bei den von Wackenroder erwähnten Gemälden mit Landschaften um die fotografisch überlieferten und bei Michel Schmitt abgebildeten Gemälde mit Ansichten verschiedener Besitztümer der Abtei Echternach.

Zwar bezeichnete Schmitt diese Bilder als ''„Supraporte-Gemälde ''[..] ''aus dem Weilerbacher Schloß“ ''aufgrund ihres hochrechteckigen Formats könnte es sich dabei jedoch ebenso um Panneaux-Füllungen gehandelt haben. Auch die auf den Fotos ansatzweise sichtbare Rahmung und Vertäfelung könnte in diesem Sinne zu deuten sein<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_5">Besser erkennbar als im Druck bei Schmitt, Bautätigkeit, 1970, auf den Originalfotos in seinem Nachlass.</ref>- sofern die Fotografien die Gemälde überhaupt noch an ihrem ursprünglichen Standort zeigen. Da Schmitt die Fotos von einem Angehörigen der letzten Hüttenbesitzerfamilie erhielt, wäre es möglich, dass die Gemälde, vielleicht mit Rahmung und umgebender Vertäfelung, aus der Schlossruine geborgen worden waren und die Fotos sie an einem neuen Anbringungsort zeigen. <ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_6">Schmitt hatte die Fotografien von ''„Maurice Mongenast, Diekirch“ ''erhalten: Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 230. Dabei handelt es sich vermutlich um den Sohn der Schriftstellerin und Frauenrechtlerin Maurice Mongenast-Servais (1882-1925), die als Tochter des Besitzers der Eisenhütte in Weilberbach geboren worden war und später den (angeblich aus der Familie des Schlossarchitekten stammenden) luxemburgischen Ingenieur Paul Mongenast geheiratet hatte: Brand, Maurice Mongenast-Servais, 2013.</ref>

Andererseits erwähnt Wackenroder jedoch für Weilerbach ausdrücklich ein ''„Gemälde in einer Supraporte''“ auf dem ''„das Schloss ''[Weilerbach]'' mit einer nicht zur Ausführung gekommenen Kirche daneben.“'' dargestellt sei, außerdem bemerkte er zu dem Bild: ''„Im Vordergrunde der Architekt mit dem Auftraggeber und seinem Gefolge.“ ''Diese Beschreibung passt nun wiederum auf eines der fotografisch überlieferten Gemälde<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_7">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, Abb. 118.</ref>, allerdings ist darauf nicht Schloss Weilerbach sondern das ebenfalls der Abtei Echternach gehörende und gleichfalls nach Plänen Paul Mungenasts erbaute Schloss Dreis (Landkreis Bernskastel-Wittlich) dargestellt; bei der Kirche handelt es sich um die Pfarrkirche des Ortes. Bei der eher bescheidenen Qualität des Gemäldes und dem sehr ähnlichen Aussehen des Schlosses Dreis (ebenfalls eine Dreiflügelanlage mit Mittelrisalit) erscheint diese Verwechslung plausibel.

Solange nun keine Fotos auftauchen, die die Einbausituation der Gemälde zeigen oder vielleicht sogar die Bilder selbst in Privatbesitz noch erhalten sind lassen sich keine weiteren Angaben machen die über die Beschreibung der vier fotografisch dokumentierten Gemälde hinausgehen.

Das bereits erwähnte Gemälde<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_7" />zeigte eine Ansicht des Dreiser Schlosses mit der links daneben liegenden Pfarrkirche des Ortes, das Dorf selbst war, der tatsächlichen topographischen Situation entsprechend, etwas unterhalb des, allerdings proportional etwas zu groß wiedergegebenen Schlosses, angeordnet. Im Vordergrund stand tatsächlich eine Gruppe von drei Personen, von denen der mittlere als der Abt, der rechte als ein Begleiter und der linke als der Architekt zu identifizieren sein könnten - zumindest überreichte letzterer offenbar in leicht devoter Haltung einen Plan.

Ein weiteres Bild zeigte den Echternacher Zehnhof in Kröv an der Mosel.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_9">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, Abb. 110.</ref>Auch hier war das interessierende Gebäude auf der rechten Seite dargestellt, im Vordergrund vertraten ein Reiter und ein Kahn auf der Mosel die Personengruppen der Dreis-Ansicht.

Das dritte Gemälde zeigte das ''„Erholungsheim“ ''der Abtei, eine Dreiflügelanlage „in den Löschen“ nahe der Stadt Echternach.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_10">Zu diesem (mittlerweile abgebrochenen) Bau: Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 189-190.</ref>Im Aufbau ähnlich war hier ebenfalls rechts das Gebäude zu sehen, den Vordergrund bildete ein Garten, auffallend waren die dichten Bäume im Hintergrund der linken Bildhälfte. Da die Abtei das ursprünglich sumpfige Gelände nach dem Erwerb trockengelegt und mit Bäumen bepflanzt hatte<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_11">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, S. 189.</ref>könnten sie ein Verweis auf diese Urbarmachung sein.

Ein viertes Bild schließlich zeigte das der Abtei gehörende Hofgut Meling.<ref name="bf0ecaf6-8170-4368-b4fd-919dbf724abf_12">Schmitt, Bautätigkeit, 1970, Abb. 101.</ref>Mit dem am rechten Bildrand im Vordergrund sichtbaren Baum entsprach es der Ansicht der Landvilla In den Löschen, ähnlich wie dort waren auch im Vordergrund arbeitende bzw. pausierende Bauern dargestellt. Wohl aufgrund der tatsächlichen topographischen Situation unterschied es sich allerdings von den übrigen dadurch, dass das dargestellte Gebäude weiter nach links gerückt war.

Auch wenn weder über Format noch ursprünglichen Anbringungsort genauere Nachrichten vorliegen, so spricht die Ähnlichkeit der Ansichten von Dreis und Kröv einerseits und der Villa Löschen sowie dem Hofgut Meiling andererseits doch dafür, dass die Bilder ursprünglich zusammengehörten, auch wenn es sich dabei nicht um jeweils symmetrische Pendants handelte.

Die sichtbaren Teile der umgebenden Rahmung bzw. Vertäfelung lassen bei der Löschen- sowie der Meiling-Ansicht links und rechts jeweils eine Beschädigung erkennen, die darauf hindeutet, dass die Bilder, zumindest zum Zeitpunkt der Aufnahme, nebeneinander angebracht waren. Die beiden anderen Bilder wirken etwas schmäler, auch fehlte oben im Rahmen das mittig gelegene Ornament. Sollten sie zur Ausstattung des im rechten Seitenflügel gelegenen Audienzzimmers gehört haben, könnten sie in den vier Raumecken, d. h. rechts und links des jeweiligen Fensters in der Schmalseite des Raumes, auf den tatsächlich unterschiedlich schmalen Wandflächen, angebracht gewesen sein.

Die Angabe Wackenroders, wonach die Malerei teilweise plastisch geprägt war, lässt sich anhand der Fotos allerdings nicht nachvollziehen, wobei aber auf die schlechte Qualität der Aufnahmen und den offenbar stark beeinträchtigten Zustand der Gemälde zu verweisen ist.

=== Malereien im Festsaal ===

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Der im Obergeschoss des östlichen Seitenflügels gelegene Festsaal weist eine bauzeitliche, heute restaurierte bzw. rekonstruierte, illusionistische Lambrismalerei auf, die in hellem Ocker und Rosa gehalten ist: Die ''„Farbigkeit ist in den Füllungsfeldern ein relativ kühler Rosaton und in der Rahmung ein dunkelgelbes Ocker. Schattenstriche sind mit Dunkelocker und Umbra gemalt, Lichter sind in Weiß aufgesetzt. Wahrscheinlich waren mehrere, mindestens jedoch zwei Maler am Werk, da man in einigen Bereichen unterschiedliche Ausführungen im Detail beobachten kann“''<ref name="b23b38ca-1cfb-4c37-91fa-f1ad7c9eb62f_1">Bericht von Restaurator Eike Dehn 16.1.1993 über die von Oktober 1992 bis Neujahr ausgeführten Arbeiten: Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref>

Ernst Wackenroder ging davon aus, dass in Stuckrahmen auf den Wandflächen ursprünglich Ölgemälde auf Leinwand eingelassen gewesen waren, ''„es soll eine Apostelfolge gewesen sein“''<ref name="304ff945-6dc7-4341-bb43-9eec29045c97_1" />. Diese Information dürfte wohl von den damaligen Schlosseigentümern stammen.

Problematisch ist jedoch die Entstehungszeit der nur in Resten erhaltenen Stuckaturen: Die Rahmenfelder auf den Wänden und die Ornamente in den Fensternischen werden unterschiedlich datiert. Während die restauratorische Voruntersuchung 1986/87 sie der Bauzeit zuordnete, wurde im endgültigen Restaurierungskonzept festgestellt ''„Auf den Wandflächen 212 und 213 und in den Fensterlaibungen sind Stuckleisten mit zeitgleicher Stuckornamentik einer ersten Überarbeitungsphase, wohl frühes 19. Jahrhundert, erhalten.“''<ref name="b23b38ca-1cfb-4c37-91fa-f1ad7c9eb62f_3">Restaurierungskonzept von Amtsrestaurator Reinhold Elenz, 18.03.1991, in: Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Direktion Landesdenkmalpflege, Restaurierungsarchiv, Dokumentation 74214-6 (Schloss Weilerbach).</ref>''''' '''''Schließlich wurde sogar eine Entstehungszeit um 1880<ref name="9c0606ee-cd08-4c9d-8604-309ec1ba93cf_4" />genannt.

Möglich wäre allerdings, dass die Stuckrahmen, wann auch immer sie entstanden sein mögen, auf eine ältere Gliederung durch aufgehängte oder eingelassene Tafelgemälde zurückgehen, womit die mündliche Überlieferung in Übereinstimmung zu bringen wäre. Da bei der Restaurierung der Sockelmalerei die Spuren einer später angebrachten Holzvertäfelung gefunden wurden, muss es tatsächlich mindestens eine Überarbeitung des Raumes gegeben haben.

== Zusammenfassung ==

Aus den oben gemachten Angaben geht hervor, dass eine ganze Reihe von Räumen des Weilerbacher Schlosses mit illusionistischen Sockelmalereien versehen waren, die hier nicht jeweils einzeln beschrieben wurden. Nur erwähnt sei noch die Dekoration des rückwärtigen, an den Festsaal anschließenden Raumes, der ebenfalls eine Sockelmalerei besaß. An einer Wand befindet sich ein ebenfalls illusionistisch gemalter architektonischer Aufbau: Zwei Voluten tragen einen mehrfach abgestuften Pfeiler dem Lorbeerfestons und ein Medaillon mit einem weiblichen Kopf sowie eine brennende Fackel aufgelegt sind. Dieses Monument erinnert an die Formen klassizistischer Hinterladeröfen, so dass, in Verbindung mit der brennenden Fackel, wohl auf den Hüttenbetrieb und seine Produkte verwiesen werden soll.<ref name="7790a1d6-3913-469a-9e44-9ce03de01b62_1">Abgebildet: Altmann / Caspary, Kulturdenkmäler 1997, S. 436. Der untere Teil des Aufbaus, soweit er mit der umlaufenden Sockelmalerei in Verbindung steht, ist allerdings eine freie Rekonstruktion da der originale Putz hier vollkommen zerstört war und die einzige erhaltene Partie der Sockelmalerei sich in einer anderen Raumecke befand.</ref>

Illusionistische Malereien dieser Art waren offenbar eine gewissen Spezialität der vielfach österreichisch-stämmigen Handwerker, die für die Abtei Echternach tätig waren, denn einige in Verantwortung der Abtei ausgeführte Bauten zeigten an der Fassade umfangreiche, gemalte Gliederungen, die für die Region sonst eher untypisch sind. <ref name="7790a1d6-3913-469a-9e44-9ce03de01b62_2">Schmitt, Baukunst, 1970, S. 190, Abb. 85; 107; 105-106.</ref>In Weilerbach ist das Brunnenhaus auf diese Weise dekoriert, es zeigt eine Rustizierung in Ocker und Rot, darauf aufgelegt eine Gliederung in leuchtendem Türkis. Möglicherweise lassen sich die Dekorationsmalereien in Weilerbach mit den beiden erwähnten Brüdern aus der Abtei in Verbindung bringen, die als Maler ausgebildet wurden.

Aufgrund der schlechten Überlieferungslage kann eine Interpretation der ehemals in Weilerbach vorhandenen und von Ernst Wackenroder noch erwähnten Ölmalereien von Simon Mungenast auf Leinwand nur mit großem Vorbehalt erfolgen. Es deutet vieles darauf hin dass sie zumindest teilweise erst in einer späteren Ausstattungsphase, bereits nach der Säkularisation, in den Zusammenhang gebracht wurden, in dem Wackenroder sie sah.

Zumindest die fotografisch überlieferten Gemälde dürften aber zur ursprünglichen Ausstattung gehört haben, da sie Bezug auf den Konvent des Bauherren nahmen. Einerseits verwiesen sie, wie in dem Besitz einer Benediktinerabtei nicht weiter verwunderlich, auf den Benediktinerorden. Andererseits war mit den Ansichten der abteilichen Besitzungen, ob es nun Supraporten oder Wandbilder waren, konkreter Bezug auf die Reichsabtei Echternach genommen.

Die weiterhin von Wackenroder erwähnten Gemälde im Schlafzimmer des Abtes mit „''Darstellungen der Beschäftigungen der Benediktiner“ ''und die Ansichten der Besitzungen verwiesen somit, in Verbindung mit den Heiligen aus dem Benediktinerorden, auf das ''Ora et Labora'' des Ordensgründers und dessen Umsetzung durch die Reichsabtei Echternach. Letztlich war dies ein durchaus passendes Programm für einen von der Abtei unterhaltenen Wirtschaftsbetrieb, dessen Aufbau und Förderung ein besonderes Anliegen des Bauherren, Abt Emmanuel Limpach, gewesen ist.

== Bibliographie ==
* Altmann, Bernd / Caspary, Hans: Kreis Bitburg-Prüm. Stadt Bitburg, Verbandsgemeinden Bitburg-Land und Irrel (Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland. Kulturdenkmäler in Rheinland-Pfalz 9.2.). Worms 1997.
* Berens, Michael: Schloß Weilerbach an der Sauer wurde wiederhergestellt und festlich eingeweiht. Zur Geschichte und Wiederherstellung des Schlosses, in: Heimatkalender Landkreis Bitburg-Prüm, 1993, S. 59-69.
* Berens, Michael: Schloss und Eisenhütte Weilerbach (Eifelkreis Bitburg-Prüm). Faltblatt, Landweiler-Reden 2008.
* Berens, Michael: Rückkehr der Genien nach Schloss Weilerbach, in: Heimatkalender Eifelkreis Bitburg-Prüm, 2012, S. 95-97.
* Brand, Gregor: Marguerite Mongenast-Servais, Frauenrechtlerin, Sozialaktivistin und Publizistin aus Weilerbach, in: Eifel-Zeitung 3. Juli 2013.
* Müller, Michael Franz Joseph: Das Städtchen Echternach in dem Großherzogthum Luxemburg mit seinen Umgebungen historisch-statistisch dargestellt, Trier 1823.
* Schmitt, Michel: Die Bautätigkeit der Abtei Echternach im 18. Jahrhundert (1728-1793), Luxembourg 1970.
* Servais, Franz: Weilerbach, in: Les Cahiers Luxembourgois 1930, S. 151-157.
* Wackenroder, Ernst: Die Kunstdenkmäler des Kreises Bitburg (=Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz 12, I). Düsseldorf 1927.
* Wegner, Ewald: Die Weilerbacher Eisenhütte, in: Denkmalpflege in Rheinland-Pfalz 52/56, 1997/2001, S. 158-156.
* Yante, Jean Marie / Pétrement, Bénédicte / Pezzin, Myriam: Frère Abraham - Moine peintre d'Orval 1741-1809 (Éditions du Musée Gaumais), Virton 2009.

== Einzelnachweise ==

Weilburg, Residenzschloss mit Orangerie und Schlosskirche

2026-09-08T10:09:42Z

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| AutorIn1 = Kruse, Jasmin
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1702-21 ließ Johann Ernst von Nassau-Weilburg sein Schloss aus dem 16. Jhd. durch J. Rothweil modernisieren und um eine Kirche und eine Orangierie erweitern. In den entstandenen Prunkräumen haben sich zahlreiche Bildwerke, vor allem von G.F.C. Seekatz, erhalten, darunter ein gemalter Fliesensaaal.

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== Das Residenzschloss Weilburg ==

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Der Text zur Weilburger Residenzanlage folgt in Kürze.

=== Das Hochschloss ===

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==== Der Nordflügel ====

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===== Die alte Kanzlei =====

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===== Der Gang im 1. Obergeschoss =====

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====== Die Embleme entlang des Lambris ======

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====== Das Wappen über dem westlichen Zugang ======

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====== Die Fassung der westlichen Zugangstür ======

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====== Die Decke des Langen Ganges ======

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===== Das Große Kabinett der Fürstin =====

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====== Die Decke des Großen Kabinetts ======

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====== Portrait des Grafen Johann Ernst von Nassau-Weilburg ======

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====== Portrait der Gräfin Maria Polyxena ======

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===== Versteckter Verbindungsgang =====

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==== Der Ostflügel ====

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===== Gang im 1. Obergeschoss =====

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===== Das sogenannte Vorzimmer des Herzogs =====

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===== Der sogenannte Salon des Herzogs =====

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==== Der Südflügel ====

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===== Das südwestliche Treppenhaus =====

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Das Treppenhaus bietet den direkten Zugang von der Beletage des Schlosses zur Oberen Orangerie und damit auch zur Schlosskirche. Es liegt in der südwestlichen Gebäudeecke und beherbergt eine zweiläufige Treppe mit Wendepodest. Das Treppenhaus wurde in vorhandene Strukturen aus dem 16. Jahrhundert integriert; eine neue Prachtentfaltung gelang durch den Einbau einer detailreichen Werksteintreppe mit durchbrochenem Geländer entlang des oberen Treppenlaufs sowie der kleinteiligen Gestaltung der Spiegeldecke mit Stuckornamenten und zwei Gemälden.

====== Die Deckenbilder: Fides und Bonitas & Pax und Astraea ======

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===== Das sogenannte Kurfürstliche Gemach =====

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====== Die Decke des Kurfüstlichen Gemachs ======

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====== Der Erker ======

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====== Das Deckenbild ======

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=== Die Obere Orangerie ===

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==== Der Mittelsaal ====

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===== Die Emblem-Kartuschen an den Wänden =====

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===== Die Kartuschen mit den vier Erdteilen unter der Musikempore =====

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===== Das Deckenbild: Triumph eines Feldherrn =====

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==== Der große Saal im nördlichen Seitenflügel ====

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===== Die Ausmalung mit imitierten niederländischen Fliesen =====

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=== Die Schlosskirche ===

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==== Der Kirchenraum ====

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===== Die Bilder über den Durchgängen neben dem Altar =====

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===== Die Tondi an den Emporenwänden =====

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===== Der Kanzelaltar mit austauschbaren Gemälden =====

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==== Die Grafenloge ====

===== Die Wandgestaltung mit Tugendallegorien und Emblemen =====

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===== Das Deckenbild: Die Himmelfahrt Christi =====

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Weilburg, Jagd und Lustschloss Windhof

2026-09-08T10:09:40Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Kruse, Jasmin
| Titel = Weilburg, Jagd- und Lustschloss Windhof
| Ort = Weilburg
| Jahr = 2025
| ID = 85bf4e4b-068d-4b5a-8396-bd1a7578c17c
| Bundesland = Hessen
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| PLZ = 35781
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| Funktion2 = PLEASURE_PALACES
}}

Vor den Toren von Weilburg hat sich das Corps de Logis des Windhofs erhalten, der 1713-1726 als Lustschloss für die Grafen von Nassau-Weilburg errichtet wurde. In dem von Julius Ludwig Rothweil entworfenen Gebäude zeigen Deckenbilder von Georg Friedrich Christian Seekatz mythologische Szenen.

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== Das Jagdschloss Windhof ==

{{Strukturdaten|entity_id=f59c51e7-cdc9-4c7d-8cea-3e0a28558144|wikidata_qid=Q111026853}}

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| beschreibung = Weilburg, Jagdschloss Windhof, Gartenfassade
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=== Die gartenseitigen Räume (Ostseite) ===

{{Strukturdaten|entity_id=32fae398-e9ef-4aa2-a2ee-a15ff123e186}}

==== Der Raum östlich des Treppenhauses ====

{{Strukturdaten|entity_id=32b023df-51ea-4676-b9e3-8314f2c59841}}

Die Nutzung des Raumes im 18. Jahrhundert ist nicht überliefert; es ist anzunehmen, dass es sich um ein Vor- oder Wohnzimmer eines Appartements des kleinen Lustschlosses handelte. An der Decke hat sich ein Stuckrahmen in Form eines stehenden Vierpasses mit Spitzen eines Quadrats erhalten, in dem ein Ölgemälde eingehängt ist.

===== Das Deckenbild: Leda mit dem Schwan =====

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{{ExternesBild
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}}

Das Deckengemälde ist in Öl auf Leinwand geschaffen und wurde in den 1720er Jahren von Georg Friedrich Christian Seekatz gemalt.<ref name="e22a02db-b620-4152-aaa4-409b0b0a99bd_1">Die Vorlage ist unbekannt. Es existiert ein Stich von Claude Augustin Duflos nach einem Entwurf von François Boucher, der 1740 in Paris bei Nicolas de Larmessin IV verlegt wurde, in dem die Figur der Leda mit dem Schwan sehr ähnlich erscheint, allerdings ohne den Eroten: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/373009, auch https://collection.cooperhewitt.org/objects/18220629/. Dies würde der verbreitet angenommenen Datierung der Ausstattung des Schlosses in den 1720er Jahren entgegensprechen; dieser Widerspruch kann an dieser Stelle nicht aufgelöst werden.</ref>

Es zeigt eine Waldlandschaft mit einem Flusslauf; im Vordergrund lagert auf einer Lichtung eine Frau auf einem ausgebreiteten blaugrauen Tuch am Ufer. Es ist Leda, die Gemahlin des spartanischen Königs Tyndareos. Vor ihr steigt Zeus/Jupiter in Gestalt eines großen Schwans aus dem Wasser, um den sie die Arme legt und dessen Kopf sie streichelt. Hinter dem Schwan lugt der geflügelte Eros/Amor hervor. In einer Hand hält er seinen Bogen als Attribut, das die erotische Verbindung zwischen Zeus und Leda hindeutet; mit der anderen Hand schirmt er seine Augen jedoch vor dem mythischen Geschehen ab.

==== Der Raum östlich des Flurs ====

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===== Das Deckenbild: Tod der Eurydike =====

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[[File:07f54af0-eb87-4b29-a845-c01eea22eb3d.jpg|thumb|George Sandys, Ovid's Metamorphosis Englished, Mythologiz'd, and Represented in Figures. An Essay to the Translation of Virgil's Aeneis, Oxford 1632, Sammelillustration zum Buch X., S. 337.]]

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Das Gemälde zeigt im Vordergrund drei Frauen auf einer Wiese, am rechten Bildrand steht ein einsamer Baum neben einem Baumstumpf. Weit im Hintergrund liegt eine Berglandschaft jenseits eines Flusses. Die drei Frauen, die scheinbar dabei waren, Blumen in kleinen Körben zu sammeln, sind ein aufgebrachtem Schrecken dargestellt: In der Mitte kniet Eurydike, die Gemahlin des Orpheus, und reißt überrascht die Arme in die Luft, während sie zu ihrem Bein hinabblickt. Dort ist der Grund für den Aufruhr zu sehen: Eine kleine Schlange hat sich um ihren Knöchel gewunden. Das Bild hält den Moment fest, in dem das Tier Eurydike in die Ferse beißt - und sie tödlich vergiftet. Zwei Begleiterinnen, Nymphen, wenn man Ovids Darstellung der Geschichte folgt, sehen das Unglück ebenfalls mit an und heben erschrocken die Hände.

Die Figur der Eurydike stimmt - wenn auch spiegelverkehrt - mit der hinstürzenden Eurydike auf einem Blatt überein, das Franz Cleyn (1582-1658) entworfen hat und das von Salomon Savery (1594-1665) gestochen wurde. Das Blatt, das neben dem Tod der Euydike und ihrer gescheiterten Rettung durch den Geliebten Orpheus weitere Verwandlungen versammelt, die in Buch 10 der Metamorphosen beschrieben werden, ist eine von insgesamt fünfzehn ganzseitigen Illustrationen, die für George Sandys 1632 in London und Oxford verlegte englische Übersetzung der Metamorphosen des Ovid angefertigt wurde.<ref name="ce435f62-7e5e-4320-a16e-02d6a7345c0a_1">George Sandys, Ovid's Metamorphosis Englished, Mythologiz'd, and Represented in Figures. An Essay to the Translation of Virgil's Aeneis, Oxford 1632, Illustration vor S. 337. [ https://archive.org/details/ovidsmetamorphos00ovid_0/page/n355/mode/2up?ref=ol&view=theater&q=orpheus]</ref> Die Darstellung der beiden Nymphen, die Eurydikes Tod bezeugen, weicht allerdings deutlich von Cleyns/Saverys Vorlage ab; dies mag auf eine Variation der Vorlage durch Seekatz zurückgehen, oder auch über die Nutzung einer anderen, unbekannten Vorlage (möglicherweise in einer späteren Ovid-Edition), die die Figur der Eurydike bereits mit veränderten Begleitfiguren wiedergibt.

==== Der Raum östlich des Mittelsaals ====

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===== Das Deckenbild: Pallas (Minerva) und Juno =====

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=== Die stadtseitigen Räume (Westseite) ===

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==== Der Raum westlich der Treppe ====

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===== Das Deckenbild: Aeneas flieht aus Troja =====

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| beschreibung = Georg Friedrich Christian Seekatz, Flucht des Aeneas mit seiner Familie aus Troja, Öl auf Leinwand, um 1726
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| beschreibung = Vorlage: Samuel Bottschild, Aeneas cum patre Anchise, aus: Opera varia historica, poetica et iconologica, Augsburg 1693
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Das Deckenbild zeigt den trojanischen Heros Aeneas, der mit seiner Familie aus dem gefallenen Troja flieht. Der Betrachter erblickt die Gruppe dabei aus der Untersicht: Aeneas, gewandet in einer antikisierenden Rüstung mit Helm, rotem Brustpanzer und Beinschienen, tritt über eine kleine Felskante hinweg ins Bild. Sein Gesicht ist fast komplett verdeckt, er hat den Arm darüber gehoben, um seinen alten Vater Anchises auf den Schultern in Sicherheit zu tragen. Neben dem Kopf des Anchises ragen zwei kleine weißgraue Statuetten auf, die wie Götterbilder des Herakles mit Keule und der gerüsteten Minerva anmuten - es sind die Penaten, die schützenden Hausgötter der Familie, die Aeneas bis in seine neue Heimat in Latium bringen wird. Über Aeneas' Schulter hängt zudem ein Löwenfell. Links vom Vater läuft sein Sohn Ascanius, ein braun gelockter Junge in einem roten Gewand, der mit einem kleinen Fingerzeig hinter sich weist. Dort künden roter Schimmer und dicht aufsteigende Wolken vom niederbrennenden Troja. Mit der anderen Hand bedeckt der Knabe ein Ohr, was als Anspielung auf den noch anhaltenden Schlachtenlärm und Tumult während der Flucht gedeutet werden kann. Rechts von Aeneas läuft außerdem seine Gemahlin Creusa, gehüllt in ein blau-weißes Gewand.

Die Vorlage des Gemäldes stammt aus Samuel Bottschilds Stichsammlung ''Opera varia historica, poetica et iconologica'' (1693), dort beschriftet als "Aeneas cum patre Anchise". Bottschild hielt sich sehr eng an die literarische Schilderung der Szene in der Aeneis (Aen. 2, 718–726), er greift Details wie das Mitführen der Penaten durch Anchises und das Löwenfell auf, das Aeneas mitnahm. Auch dass Creusa, die Gemahlin des Aeneas, noch bei der Gruppe ist, deckt sich mit der Abfolge der Ereignisse, denn dass sie auf der Flucht den Anschluss an ihre Familie verlor und folglich vermutlich zu Tode kam, wird erst etwas später geschildert (Aen. 2, 737–741). Seekatz ergänzte die oval umrandete Vorlage nur ein Stück im Bereich der Figur des Ascanius, um den Bildinhalt besser in den Rahmen einzupassen.

==== Der Raum westlich des Mittelsaals ====

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===== Das Deckenbild: Apoll Musagetes =====

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==== Der Raum westlich des Flurs ====

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===== Das Deckenbild: Venus und Adonis =====

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[[File:880a39f1-d9a6-44f9-9f80-974d980f288a.jpg|thumb|Crispijn van de Passe (II), nach Joachim Wtewael: Venus und Adonis]]

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=== Der Flur ===

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==== Die Deckenbilder: Das Potsdamer Stadtschloss und Sanssouci ====

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== Bibliographie ==
* Ferdinand Luthmer, Bau- und Kunstdenkmäler des Regierungsbezirks Wiesbaden, Bd. III: Das Lahngebiet, hrsg. vom Bezirksverband des Regierungsbezirks Wiesbaden, Frankfurt am Main, 1902.
* [https://archive.org/details/bub_gb_OjBAAAAAYAAJ]

* Ferdinand Luthmer, Bau- und Kunstdenkmäler des Regierungsbezirks Wiesbaden, Bd. VI: ,Nachlese und Ergänzungen zu den Bänden I und V und Gesamtregister, hrsg. vom Bezirksverband des Regierungsbezirks Wiesbaden, Frankfurt am Main 1921.
* [https://archive.org/details/bauundkunstdenkm06luth]

== Einzelnachweise ==

Weikersheim, Residenzschloss

2026-09-08T10:09:17Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Seeger, Ulrike
| Titel = Weikersheim, Residenzschloss
| Ort = Weikersheim
| Jahr = 2021
| ID = 42d06165-58e7-4653-bfe4-3d5f7091fc33
| Bundesland = Baden-Württemberg
| Gemeinde = Weikersheim
| PLZ = 97990
| Strasse = Marktplatz 11
| Lat = 49.4805503
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| Funktion1 = PALACE_COMPLEXES
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Den Rittersaal von Schloss Weikersheim überspannt seit 1602 eine Decke mit 69 hierarchisch geordneten Jagdszenen des Würzburger Malers Balthasar Katzenberger. Nach 1708 kamen von Christian Thalwitzer im Saal und in mehreren Appartements bemalte Lambris mit jeweils eigenständigen Zyklen hinzu.

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== Schlossanlage Weikersheim ==

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Weikersheim befand sich seit 1178 im Besitz der Herren von Hohenlohe, die sich mehrfach in verschiedene Linien aufteilten. 1586 fiel es in einer Landesteilung durch das Los an Graf Wolfgang II. von Hohenlohe,<ref name="96d4e02c-5407-4858-8218-3d35c03adfe0_1">Ausführlich zur Besitzgeschichte mit weiteren wichtigen Daten: Andermann, Weikersheim, 2019.</ref> der die mittelalterliche Wasserburg zu einer zeitgemäßen gräflichen Residenz der Renaissance ausbauen ließ. Im Barock wurde dem Weikersheimer Schloss im Süden ein barocker Lustgarten vorgelagert, der in einer exedraförmigen Orangerie endet. Zwischen Schloss und Garten vermitteln zwei zweigeschossige Gebäude mit Walmdach. Von diesen wurde das Gärtnerhaus im Osten 1708–1709 errichtet und im Erdgeschoss 1711 ausgemalt. Sein symmetrisches Pendant im Westen kam als Gewehrhaus 1717–1719 hinzu.<ref name="96d4e02c-5407-4858-8218-3d35c03adfe0_2">Münzenmayer/Elfgang, Schlossgarten, 1999, S. 14–15. Dort das Gewehrhaus als Schreibfehler 1817 datiert. Die Richtigstellung in: Troll/Stolz, Schlossgarten, 2013, S. 16.</ref>

=== Schloss ===

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Das Weikersheimer Schloss umfasst mehrere Bauteile. Der älteste heute noch bestehende Bauteil ist der 1595 begonnene Saalbau, vor dessen Südseite sich der barocke Lustgarten erstreckt. Er birgt im ersten Obergeschoss den über zwei Geschosse reichenden Saal mit den Deckengemälden von Balthasar Katzenberger. Der Saal wird im Westen von der Tafelstube, im Osten von der Schlosskapelle flankiert, über denen im zweiten Obergeschoss je ein Appartement liegt. Am westlichen Ende des Saalbaus beginnt als kurzer Flügel der Küchenbau mit den Appartements des Grafen Wolfgang und seiner Gemahlin Magdalena Gräfin von Nassau-Katzenelnbogen im ersten und zweiten Obergeschoss. Am östlichen Ende des Saalbaus setzt der Ende des 17. Jahrhunderts errichtete Langenburger Bau an, der im ersten und zweiten Obergeschoss je zwei barocke Appartements enthält.

==== Der Saalbau ====

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte:'''

Graf Wolfgang ging unmittelbar nachdem ihm Weikersheim durch Erbteilung als Residenz zugefallen war, 1586 an die zeitgemäße Erneuerung der noch mittelalterlichen Wasserburg. Er wandte sich hierfür an den sehr gefragten kurmainzischen Baumeister niederländischer Herkunft Georg Robin (gest. 1592). Robin hatte schon 1575 im Auftrag des Grafen Wolfgang Pläne und ein Modell für das Hohenloheschloss in Langenburg geliefert. Obwohl es sich 1586 noch schwieriger gestaltete, den vielbeschäftigten Meister Robin nach Weikersheim zu bekommen, scheint Robin das Vorhandene in diesem Jahr besichtigt zu haben.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_1">Die Quellen hierzu und insgesamt zum Oeuvre von Georg Robin bei Freeden, Georg Robin, 1943/44. Speziell zu Weikersheim im Jahr 1586: ebd., S. 38. Die aktuellen Signaturen der von Freeden herangezogenen Archivalien bei Weyer, Georg Stegle, 2017.</ref> Vermutlich nach seinen damals gezeichneten Plänen wurde im März 1587 der Stuttgarter Georg Stegle mit einem Modell aus Holz und Gips beauftragt.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_2">Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 38. Hingegen bewertet Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 50 den Anteil Stegles deutlich höher als Freeden. Zudem schreibt er Stegle Walther-Gerd Flecks zwischenzeitlich kritisch bewertete Rekonstruktion einer regelmäßigen Dreiflügelanlage in Weikersheim zu. Zur Kritik an Flecks Idealrekonstruktion (Fleck, Weikersheim, 1954): Großmann, Beobachtungen, 2019 und Ziegler, Idealplan, 2019. Zur weiteren Erforschung der Planungs- und Baugeschichte des Weikersheimer Renaissanceschlosses außerdem: https://www.hofkulturblog.de/das-dreiecksschloss-des-grafen-wolfgang-in-weikersheim-revision-einer-alten-kunsthistorischen-hypothese-mit-hilfe-digitaler-methoden/ sowie ausführlich mit zahlreichen Visualisierungen der Beitrag von Jan Lutteroth und Frieder Leipold: [https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/774/774-17-91786-1-10-20201211.pdf https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/reader/download/774/774-17-91786-1-10-20201211.pdf]</ref>

Zum Baubeginn kam es in Weikersheim jedoch erst 1595. Die verantwortungsvolle Aufgabe, das Terrain abzustecken und das Erstellen der Fundamente zu überwachen, übernahm der Würzburger Baumeister Wolf Beringer. Von ihm stammen auch die Werkpläne für die Fenster.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_3">Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 39. Ausführlich zur Baugeschichte und ihren Quellen jetzt: Ziegler, Idealplan, 2019.</ref> Ein Hauptanliegen des Grafen war der Große Saal mit freitragender Decke, da er ihn in der zugehörigen Korrespondenz mehrmals erwähnte.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_4">Freeden, Georg Robin, 1943/44, S. 38. Ziegler, Idealplan, 2019, S. 144.</ref> Für den weit gespannten Dachstuhl, der die freitragende Decke erst ermöglichte, gewann er den Zimmermann Elias Gunzenhäuser, der zuvor in Stuttgart den mehr als 20 Meter überspannenden, als technisches Wunder geltenden Dachstuhl über dem Neuen Lusthaus konstruiert hatte.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_5">Maße des Saals im Stuttgarter Neuen Lusthaus: 57,58 m Länge x 20,34 m Breite x 15,61 m Höhe (Ziegler, Lusthaus, 2016, S. 396).</ref> Der immerhin 12 Meter überspannende Dachstuhl über dem Weikersheimer Saalbau konnte dendrochronologisch auf die Jahre 1594–1598 datiert werden.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_6">Ziegler, Idealplan, 2019, S. 140.</ref> Mit dem Innenausbau des Saalbaus wurde erst 1601 begonnen, da offenbar der Treppenturm von 1598, die ebenfalls 1598 fertiggestellten Appartements im Küchenbau und die Kapelle von 1600 Vorrang hatten.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_7">Merten, Weikersheim, o. J., S. 48 und 52.</ref>

Gleichzeitig mit dem Saalbau wurde im Winkel zum Küchenbau der polygonale Treppenturm errichtet. Das Allianzwappen Hohenlohe-Nassau an seiner Decke trägt die Jahreszahl 1598.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_8">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 217.</ref> Der Treppenturm erschloss den Großen Saal von innen zusammen mit der Kapelle und den Appartements im Küchenbau. Über den Treppenturm gelangte man auch auf den Altan, der dem Saalbau vor 1605 in einem zweiten Bauschritt an der Hofseite vorgelegt wurde.<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_9">Fleck, Weikersheim, 1954, S. 10 datierte den nachträglich angefügten Altan 1602. Ihm folgt Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 56. Die nachträgliche Anfügung auch bei Großmann, Beobachtungen 2019, S. 128, doch ohne Datierung. Der Altan wird er in einer Güterbeschreibung von 1670 erwähnt (HZAN We 100 Bd. 17: „Ein Grosser Schöner Saal. Ein Gallerj darvor“, Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Frieder Leipold). In Anbetracht der stilistischen Unterschiede zu den Schmuckgiebeln des Saalbaus könnte mit einer Erneuerung des Altans um 1680 zu rechnen sein (Ziegler, Idealplan, 2019, S. 154–155).</ref> Vom Altan, der außerdem vom Treppenhaus des Langenburger Baus aus zugänglich war,<ref name="451519cf-21f1-45da-b455-d7e7268ed471_10">Der Raum des Treppenhauses gehört zumindest in seinem äußeren Mauerwerk der Renaissancezeit an, wenngleich der Langenburger Bau in seinen aufgehenden Geschossen erst um 1680 hinzukam (Ziegler, Idealplan, 2019, S. 140–142).</ref> führt ein weiteres Portal in den Saal etwa in der Mitte seiner Langseite. Dieses ebenfalls nachträglich hinzugekommene weitere Saalportal ist durch eine Inschrift in der Stuckdekoration im Inneren 1605 datiert. Außerdem gelangte man vom Altan in das hofseitige Service-Kabinett der Tafelstube.

'''Beschreibung'''

Bei dem Saalbau handelt es sich um einen dreigeschossigen Bau von an der Gartenseite sechzehn, an der Hofseite, wo als Seitenflügel der Küchenbau und der Langenburger Bau sowie im Winkel zum Küchenbau die Wendeltreppe anschließen, nur acht Achsen Breite. In der Tiefe umfasst er drei Achsen, wobei jede Achse des Saalbaus als Doppelfenster ausgebildet ist. Die Doppelfenster mit ihren Sandsteinrahmungen tragen wesentlich zur Gliederung des ansonsten glatt belassenen, aus sichtbarem Bruchsteinmauerwerk errichteten Außenbaus bei.

An der Gartenseite kommen als Gliederungselemente die besonders hohen Saalfenster und ihre vierpassförmigen Oberlichter über acht der sechzehn Achsen hinzu. Der Saal liegt dabei nicht genau in der Mitte, sondern wird im Westen von drei, im Osten von fünf regulären Fensterachsen flankiert. Symmetrisch auf die Mittelachse sind hingegen die drei mächtigen Schmuckgiebel der Gartenseite bezogen, die oberhalb des Traufgesimses beginnen. Der mittlere der dreigeschossig mit ionischen Pilastern und Okulus in der Spitze instrumentierten Giebel erhebt sich etwa über der Mitte. Die beiden seitlichen schließen sich mit entsprechenden Giebeln über den Seitenfronten zu monumentalen Eckakzenten zusammen. Ornamentiert sind die im Unterschied zum darunterliegenden Mauerwerk glatt verputzten Giebel mit Roll- und Beschlagwerk. Es lässt an einigen Stellen Ansätze zum Schweifwerk erkennen, welches um 1600 einsetzt.

Der an der Hofseite dem Saalbau in einem zweiten Bauabschnitt vorgelegte Altan besteht aus niedrigen Rundbogenarkaden mit kräftiger Quaderung, die in römischer Manier aus der Mauer gleichsam herausgeschnitten wurden. Den Mauerabschnitten sind dorische Pilaster vorgelegt, um die sich eine weitere, der Mauerquaderung aufgelegte Quaderung verkröpft. Sie tragen ein in seinem Umfang auf eine einzige Steinlage reduziertes Gebälk. Darüber erhebt sich eine Steinbalustrade, deren Zwischenstützen die Achsen der Pilaster und der Bogenscheitel weiterführen. Die mittlere, besonders breite Achse tritt als Risalit aus der Flucht heraus. Sie bildet das Fundament für das gleichzeitig hinzugekommene Portal in den Rittersaal im ersten Obergeschoss. Im Erdgeschoss nimmt diese Achse den Durchgang zum Garten auf, der jedoch erst im 18. Jahrhundert entstand.

In seinem Inneren birgt der Saalbau im Erdgeschoss unter anderem eine große gewölbte Hofstube, die im 18. Jahrhundert durch den Durchgang vom Hof in den Garten unterbrochen wurde. Sie war über einen Flur mit der Küche im Küchenbau verbunden. Im ersten Obergeschoss flankiert den Rittersaal an der Westseite die Kapelle, an der Ostseite die Tafelstube. Über Kapelle und Tafelstube befinden sich im zweiten Obergeschoss jeweils Appartements. Der Rittersaal reicht über zwei Geschosse, sodass zwischen diesen beiden Appartements sein Luftraum liegt.

===== Erschließungsraumfolgen =====

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'''Der Treppenturm'''

Der Saalbau wird über den polygonalen Treppenturm im Winkel zum Küchenbau erschlossen. Das Portal des Treppenturms im Schlosshof erhielt eine neue Rahmung im Zusammenhang mit der Anfügung des Altans vor 1605. Die Wendeltreppe endet im zweiten Obergeschoss mit einem Wappenträger, der allerdings nicht ursprünglich an dieser Stelle gestanden haben dürfte, da seine Basis nicht zu dem Sockel passt. Die Decke darüber ziert das 1598 datierte Allianzwappen Hohenlohe-Nassau. Der prächtige stuckierte Fruchtkranz von Gerhard Schmidt dürfte die erhoffte Fruchtbarkeit der dynastischen Verbindung indizieren. Umgeben wird er von applizierten Gehängen und aufragenden Spitzen in Roll- und Beschlagwerk-Ornamentik.

Über die Wendeltreppe erreicht man die Gemächer im Küchenbau, die Kapelle und den Großen Saal, an den sich die Tafelstube anschließt. Ein zweiter Zugang in den Saal erfolgt ebenfalls über den Treppenturm, von dort aus jedoch über den an der Hofseite des Saalbaus verlaufenden Altan.

'''Das zweiläufige Treppenhaus'''

Die Erschließung des Appartements im zweiten Obergeschoss des Saalbaus über der Tafelstube (die Schönen Zimmer) erfolgte über eine Treppe in den beiden westlichsten Achsen des Langenburger Baus. Das Mauerwerk dieser beiden Achsen ist für die Renaissance gesichert. Ob die aufgehende Treppe mit zwei parallelen Läufen unter jeweils einzelnen Tonnengewölben die des Grafen Wolfgang ist, wird noch diskutiert.

====== Der Große Saal (Rittersaal) ======

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'''Bau-, Ausstattungs- und Funktionsgeschichte'''

Die hervorragend erhaltene wandfeste Ausstattung des Großen Saals, der 1639 als „großer Saahl“ <ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1">HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold.</ref> geführt wurde und seinen heute geläufigen Namen Rittersaal erst im Nachhinein erhielt, datiert aus den Jahren 1601 bis 1605. Am Beginn stand den Quellen zufolge der monumentale Saalkamin. Der Vertrag mit dem Bildhauer Michael Juncker aus Miltenberg datiert vom 7. September 1601.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_2">Der erhaltene Vertrag (HZAN We 50 D6) in Transkription bei Freeden, Kamin, 1950, S. 144–145. Bezahlt wurde Juncker im Oktober 1602.</ref> Im November 1601 wurden mit Balthasar Katzenberger die Deckengemälde verdingt, der die Arbeiten 13 Monate später Anno 1602 abschloss.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_3">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160–161.</ref> 1603 signierte und datierte der Kalkschneider Gerhard Schmidt das Portal an der inneren Ostseite.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_4">Merten, Weikersheim, o. J., S. 44. Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 244. Zum Oeuvre und Lebensweg des Kalkschneiders Gerhard Schmidt: Kreder, Hellenstein, 2005/2006; Rinn-Kupka, Stuck, 2018, S. 126–129; Lange, ‚welsche Kamin‘, 2019.</ref> Die Jahreszahl 1605 zusammen mit den Initialen CL für den Kalkschneider Christoph Limmerich über der Tür zum Altan markieren den Abschluss der Arbeiten.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_5">Merten, Weikersheim, o. J., S. 44. Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 254.</ref>

Seit 1710/11 wurde der Saal unter Graf Carl Ludwig behutsam dem barocken Zeitgeschmack angepasst und inhaltlich vom Jagd- zum gräflichen Rittersaal umgedeutet. Christian Thalwitzer hatte Balthasar Katzenbergers Deckengemälde „im großen Saal [zu] übermahlen, genau durch[zu]gehen und wo es Schaden genommen, mit allem Fleyß“ auszubessern.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_6">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 55.</ref> Bei dieser Gelegenheit versah er die Gemälderahmen und die dazwischenliegenden Stuckrippen mit der bis heute gültigen roten Marmorierung.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_7">Dieser Befund kam bei der Restaurierung der Jahre 1995–1997 zutage. Für zahlreiche Informationen und die Übermittlung des Abschlussberichts vom 05.03.1998 dankt die Autorin Herrn Dipl.-Ing. Erik Reinhold, Staatliches Hochbauamt Heilbronn.</ref> An den Wänden wurden die Roll- und Beschlagwerkkartuschen der Schmuckzone ebenfalls rot marmoriert und an Kamin und Innenportal die rot marmorierten Schattenrahmen hinzugefügt.

In einem zweiten Schritt wurde der Sockel ringsum mit rot marmorierten Lambris versehen, die Christian Thalwitzer im Rechnungsjahr 1715/16 mit 51 Schloss- und Gartenveduten im Querformat<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_8">Die Vedute des Carlsberg bei Weikersheim kam erst 1747 im Zusammenhang mit der damals aufgestellten Kunstuhr hinzu, doch dürfte sie eine ältere Vedute am Fensterpfeiler hinter der Uhr ersetzt haben.</ref> und 27 Orangenbäumen und anderen exotischen Kübelpflanzen im Hochformat bemalte. Die 12 ganzfigurigen Porträts männlicher Vorfahren zum Teil in Ritterrüstung, die dem Rittersaal seinen heutigen Namen gaben, schuf bereits 1710 Peter Franz Tassaert aus Rothenburg.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_9">Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11. Zu Tassaert liegt ein Lebenslauf mit Werkverzeichnis vor: Schnurrer, Tassaert, 2014.</ref>

'''Beschreibung des Raumes'''

Der 36,4 Meter lange, 11,7 Meter breite und 8,25 Meter hohe Saal<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_10">Die genauen Maße gibt Walther-Gerd Fleck (Weyer, Georg Stegle, 2017, S. 52).</ref> wird durch hohe segmentbogenförmige Fensternischen gegliedert, deren Achsen von großen Okuli weitergeführt werden. Im Gegenzug zu dieser Vertikalen beschränkt sich der reiche Stuckdekor friesartig auf die obere Wandzone, die oberhalb eines Gesimses auf der Höhe des oberen Drittels der Fenster beginnt. Dadurch, dass sich die Stuckdekoration in das obere Drittel der Fensterlaibungen hineinzieht, erwecken sie den Eindruck hoheitsvoll gestelzter Bögen.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_11">Vgl. dagegen Gebeßler, Saal Süddeutschland, 1957, S. 49, der die Fensternischen aufgrund ihrer Dekoration als Anräume empfindet.</ref>

An der Westwand, neben der im ersten Joch der Hofseite der Saal über die Wendeltreppe betreten wird, erhebt sich ein monumentaler Kamin. Mit Kaminöffnung, Attikafeld und rundbogigem Auszug umfasst er drei Zonen, von denen Attika und Auszug in der Höhe der stuckierten Wandzone des Saals entsprechen. An der Ostwand, wo man den Saal Richtung Tafelstube verlässt, befindet sich ein prächtiges, 1603 datiertes stuckiertes Innenportal des Kalkschneiders Gerhard Schmidt.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_12">Das Portal wird in der Literatur zu Unrecht als Eingangsportal in den Saal beschrieben (Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160; Kniep, Glück, 2005, S. 52 und 59; Käpplinger, Jagd, 2011, S. 73). Es ist jedoch nach innen gerichtet, führt also von innen nach außen. Außerdem folgt in der Wegeführung eines Renaissanceschlosses die Tafelstube auf den Rittersaal. Auch der Betrachterstandpunkt der Deckengemälde ist mit dem Rücken zum Kamin so ausgerichtet, dass man die Bilder vom Kamin kommend, Richtung Tafelstube gehend bewundert.</ref> Darüber verläuft, teilweise hinter dem Attikarelief, eine Empore beispielsweise für Musiker.

Den Kamin flankieren stuckierte Darstellungen des Grafenpaars Wolfgang II. von Hohenlohe und Magdalena, geborene Prinzessin von Nassau-Katzenelnbogen mit ihrer jeweiligen Ahnenprobe.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_13">Zu den Ahnenproben: Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 255–261. Außerdem Kniep, Glück, 2005, S. 48–52.</ref> Dem Graf wurde die zeremoniell höherrangige Seite heraldisch rechts des Kamins, der Gräfin die Seite heraldisch links des Kamins zugeteilt. Graf und Gräfin liegen jeweils auf der Seite einander abgewandt und blicken mit aufgestütztem Kopf in den Saal. Aus ihnen heraus wächst in der Art einer Wurzel Jesse die über fünf Generationen geführte Ahnenprobe. Der Graf trägt eine Rüstung mit Waffenrock und stützt seinen Ellenbogen auf einen Helm. Die Gräfin hat zwei Kinder im Arm, von denen das vordere ein Junge ist.

An den beiden Längsseiten nimmt die stuckierte Schmuckzone weit vorkragende, gleichfalls stuckierte Wandskulpturen wilder Tiere auf. Sie beziehen sich einerseits auf das Programm der Decke, das der höfischen Jagd in all ihren Ausformungen gewidmet ist. Andererseits sind sie auf die Kaminwand ausgerichtet, die mit ihren nachstehend zu erläuternden Bildthemen als Stellvertreter des Grafen, seiner konfessionellen Einstellung und seiner dynastischen Herkunft konzipiert ist. Zusammen mit einer gemalten Darstellung des lyraspielenden Orpheus an der Decke erlauben die Tiere in ihrer Ausrichtung auf den Kamin die Identifikation des Grafen mit Orpheus als Sinnbild des guten Herrschers. Diese hier erstmals entwickelte Deutung wird unten im Abschnitt „Programm und Synthese der Saalausstattung der Renaissance“ vorgetagen.

'''Kamin und Innenportal'''

Der Kamin aus Andernacher Tuffstein von Michael Juncker und seinen Söhnen Hans und Zacharias aus Miltenberg präsentiert im Hauptrelief als zentrales Motiv die persönliche Devise des Grafen Wolfgang. Die Entschlüsselung der im Vertrag vom September 1601 vereinbarten „ihrer gnaden Diviso“<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_14">Freeden, Kamin, 1950, S. 144.</ref> gelang erst vor wenigen Jahren Jürgen Kniep.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_15">Kniep, Glück, 2005, S. 57–74. Weiterführende Gedanken und Literatur zur Bildhauerfamilie Juncker liefert: Lange, ‚welsche Kamin‘, 2019.</ref> Dargestellt ist ein antikisch gekleideter Krieger, umgeben von den Symbolen der Kardinal- und theologischen Tugenden. Die Devise „Gott gibt Glück“ lässt den reformatorischen Glauben des Grafen Wolfgang ebenso erkennen wie die Betonung der Liebe (Herz in der linken Hand des Kriegers) und des Buches, aus dem die Schlange ihre Weisheit bezieht. Im Sinne der protestantischen Rechtfertigungslehre oblag es nicht dem Klerus, sondern allein Gott, dem Menschen Gnade angedeihen zu lassen.

Als räumliches Gegenstück zum skulptierten Kamin entstand 1603 in einem Paragone der Techniken und Materialien das monumentale, aus Stuck gefertigte Innenportal an der Ostseite. Sein Aufbau ist wie der Kamin dreizonig mit rundbogiger Öffnung, Attikarelief und Auszug. Der Kalkschneider Gerhard Schmidt, der das Portal selbstbewusst mit seinen Initialen signiert hat, hat in der Türkenschlacht des Hauptreliefs mit extrem hinterschnittenen Pferde- und Soldatenleibern den moderater skulptierten Steinkamin an Kunstfertigkeit übertroffen. Einen Höhepunkt der Stuckateurskunst der Zeit bildet der vollplastisch gearbeitete heilige Georg auf seinem zum Sprung über den Drachen ansetzenden Pferd.

Das Portal ist inhaltlich auf den ältesten Sohn des Grafen Wolfgang, Georg Friedrich, zu beziehen, der im Rang eines Obristen des Fränkischen Reichskreises und auch der kaiserlichen Armee im Langen Türkenkrieg (1593–1606) kämpfte.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_16">Kniep, Glück, 2005, S. 52–57. Außerdem Findbuch HZAN La 130 Bü 102 (Bestallung zum Obristen des Fränkischen Reichskreises, 1598) und La 130 Bü 108 (Teilnahme als kaiserlicher Obrist am Feldzug gegen die Türken 1603).</ref> Als einer seiner größten Erfolge gilt die versuchte Einnahme der Festung Gran (Eszergom) im Jahr 1594, an der er als kaiserlicher Obrist beteiligt war.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_17">Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90. Vgl. Niederkorn, Langer Türkenkrieg, 1993, S. 11.</ref> Die Festung, vor der sich auf dem Relief das Schlachtengetümmel abspielt, stellt in der Tat Eszergom da, was an der Höhenlage und der Zweiturmfassade der Kathedrale zu erkennen ist.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_18">Außerdem als Beleg die Darstellung in: Ortelius, Chronologia, 1602, Tf. „Wahre Contrafactur der Belagerung Gran, sampt der Schlacht so dabei geschehen, den 3. Augusti. Anno 1595“. Ortelius wählte für seine Illustration die erfolgreiche Belagerung und Schlacht von 1595. Die Belagerung von 1594 war für die Kaiserlichen noch nicht erfolgreich.</ref> Der das Portal bekrönende heilige Georg als Drachentöter mit Lanze und zugleich Namenspatron des Erbprinzen sowie Patron der Stadtkirche wäre im Sinne des Protestantismus als tugendhafter Bezwinger des Bösen zu deuten.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_19">Kniep, Glück, 2005, S. 56.</ref> Mit der Thematik des Langen Türkenkriegs bereitete das Portal auf die dahinterliegende Tafelstube vor, für deren Decke Balthasar Katzenberger 12 große Belagerungsszenen auf Leinwand malte.

Das Portal von 1603 war aber nicht nur heroisch gestimmt. In den Zwickeln lagern Putti, die als Mahnung an die Endlichkeit des Lebens dem Betrachter ein Stundenglas, eine Sense und einen Schlüssel – vielleicht ins Himmelreich – vor Augen halten.

'''Das Mobiliar'''

Die renaissancezeitliche Ausstattung des Saals mit Mobilien geht aus einem 1625–1627 aufgenommenen Inventar hervor.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_20">Auszüge des Inventars stellte freundlicherweise Dinah Rottschäfer der Autorin zur Verfügung.</ref> Die als erstes genannten „Ein und zwanzig Stuck goldt uf Leder tappezerey“ dürften als goldgeprägte Ledertapeten die Trumeaus zwischen den Fenstern geziert haben. Ledertapeten waren kostbar, was sich in ihrer erstplatzierten Nennung niederschlug.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_21">Bei dem von Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 189 mit Anm. 3 genannten Inventar von 1634 handelt es sich um einen Schadensbericht, in dem die Ledertapeten verkürzt als „tappezereien von gold“ bezeichnet wurden, was Käpplinger in Unkenntnis des Vorgängerinventars als textile Wandbespannungen deutete.</ref> An Stellmöbeln beinhaltete der Saal „Zwo lange Tafel“ und „Ein und dreissig von goldt uff Lederne Sessel“. Die Wände schmückten zusätzlich zu den Ledertapeten „Sechzehn gemahlte Tafeln“, also im Sujet nicht näher charakterisierte Gemälde. Die Beleuchtung erfolgte über „Acht große hülzerne Lichter, gemahlt“.

Vier Gemälde wurden zusätzlich zu den sechzehn aufgeführt, da sie vermutlich im Vorgängerinventar des Grafen Wolfgang, das dem Inventar als Vorlage diente, noch nicht enthalten waren. Sie stellten „Kaiser Matthie und der Kayserin / Item Meines Gnd. Herrn und gnl. Frawen Abcontrafehung“ dar. Kaiser Matthias regierte in den Jahren 1612–1619, seine Gemahlin Anna von Österreich-Tirol starb 1618. Die Gemälde stammten demnach aus der Zeit des Grafen Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim, der mit Eva von Waldstein verheiratet war.

====== Die Saaldecke der Renaissance von Balthasar Katzenberger ======

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'''Vertragsbedingungen'''

Der Vertrag zu den 69 Deckengemälden des Großen Saals zwischen Graf Wolfgang und Balthasar Katzenberger hat sich erhalten.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_1">HZAN WE 50 Bü D 6. Die Transkription des Vertrags bei Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160–161.</ref> Darin wurde am 22. September 1601 festgelegt, dass der Maler Balthasar Katzenberger aus Würzburg „Ihren gnaden [Graf Wolfgang] die deckh im Neuen Saal mit Wasserfarb auff Tuech von allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen, aufs schönst Säuberst, Künstlichstelichen und frech aussehendt mallen soll, alle Simbs der gannzen Deckh sowoll auch neben herrumb das Simbs alles mit brauner nus oder sonsten ein Dunckhel holz färb, wie es Iren gnaden gefellig anstreichen“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_2">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160.</ref>

Graf Wolfgang scheint sowohl das Thema der Jagd vorgegeben als auch die zugehörigen druckgraphischen Vorlagen zur Verfügung gestellt zu haben. Den Passus „allerlej Jagden, Waydtwerkh und andern was Ire g. Ime jedesmals fürgeben und beuehlen laßen“ hat man wahrscheinlich dahingehend zu deuten, dass der Auftraggeber in absehbarer Zeit noch weitere Vorlagen liefern könnte. Die zur Anwendung gelangte Technik „mit Wasserfarb auff Tuech“ scheint nur die zweite Wahl gewesen zu sein. In den Vertrag wurde der Zusatz aufgenommen, dass, sollte Graf Wolfgang sich doch noch für Ölfarben entscheiden, er anstatt der vereinbarten 195 Gulden 260 Gulden zu zahlen habe, jeweils zuzüglich der täglichen Verpflegung:

„Da [= Falls] es aber Ihren Gnaden gefellig wer solche deckh mit öll färb zuverferttigen soll Ihme für seine belohnung gegeben werden, Zway hundert und Sechzig gülden. Die Cost und Suppen wie gemelt“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_3">Ebd.</ref>

Laut Restaurierungsbericht malte Katzenberger in Leimfarben auf grober, hellgelb grundierter Leinwand.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_4">Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung. Bindemittel waren Glutinleim und Stärkekleister.</ref> Erst Christian Thalwitzer, der die Gemälde 1710/11 überarbeitete, verstärkte ihre Leuchtkraft mit einer roten Grundierung und Ölfarben, was ebenfalls die Restaurierung der Jahre 1982–1989 erbrachte. Eines der quadratischen Gemälde (Q1) überliefert auf der Rückseite die originale Maltechnik. Katzenberger hatte das Gemälde angelegt und in der rechten Bildhälfte nahezu fertiggestellt, als sich für die in der linken Bildhälfte angelegte Figur eine Änderung ergab. Da Leimfarben schlecht decken, verzichtete er auf eine Übermalung und drehte die Leinwand kurzerhand um.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_5">Auch hier gilt mein Dank Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn, der mir Fotografien der Rückseite zur Verfügung gestellt hat.</ref>

Die Gemälde entstanden in der Werkstatt, wobei für die achteckigen Gemälde mit einer Höhe von 3,65 Metern ein Gerüst gezimmert werden musste. Da der Vertrag zu Beginn der dunklen Jahreszeit Ende September abgeschlossen wurde, legte Graf Wolfgang vorsorglich fest, dass Katzenberger nur bei Tageslicht malen dürfe: „In Summa solche Deckh wie gemelt [= wie oben vereinbart] er selbsten alles bej tag und nit bej nacht aufs Künstlichst und schönst machen und verferttigen“. Der Auftraggeber stellte die Leinwand, die Farben, Gold und Steinöl für die Gesimse. Gemalt hat Katzenberger die Bilder unter Aufsicht des Grafen in Weikersheim, da sein Lohn neben den 195 Gulden aus morgendlicher und abendlicher Verpflegung mit Brot und Suppe ohne Fleisch bestand.

Katzenberger benötigte für die Arbeit, die er ganz allein, also ohne Kompagnon, nur mit Malergehilfen leistete, dreizehn Monate. Die Fertigstellung quittierte er am 22. November 1602.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_6">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161.</ref> In die zahlreichen Künstlersignaturen von Graf Wolfgangs Renaissanceausstattung reihte er sich auf dem Achteck-Gemälde Nr. 13 ein, das sich knapp östlich der Mitte der Decke befindet. Sinnfällig nutzte er das Thema der Wildkatzenjagd für ein Selbstporträt mit Pinsel, Malstock und Palette. Rechts unten notierte er in schwarzer Schrift: „Balthasar Katzenberger vo[n] Wurtzburg maler hat diese gantze Decken in ∙ 13 ∙ monat alleins gemalet 1602“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_7">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 160, dort ohne das Wort „alleins“. Die genaue Transkription: Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, Nr. 353.</ref> Rechnet man sechs Arbeitstage pro Woche, so entfallen fünf Tage auf ein Bild, wobei freilich die 12 Blumenbilder deutlich weniger Zeit in Anspruch nahmen als die 19 großen Achteckbilder.

Balthasar Katzenberger schuf für Schloss Weikersheim seine umfangreichsten erhaltenen Werke. Über weitere Anhaltspunkte zu seinem Oeuvre und seinem Lebensweg unterrichtet der Eintrag im Allgemeinen Künstlerlexikon.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_8">AKL, Bd. 79 (2013), S. 422 (Germaid Ruck).</ref>

'''Die Decke als Bildträger'''

Die Balkendecke des Saals wurde mit Stuckprofilen versehen, die Katzenberger laut Vertrag braun zu fassen hatte. Auch diese Fassung kam bei der letzten Restaurierung zum Vorschein und wurde als „braun mit rosa Aderung“ beschrieben.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_9">Abschlussbericht der Restaurierung vom 05.03.1998. Den Bericht stellte der Autorin Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn zur Verfügung.</ref> Zwischen den Stuckprofilen waren die Balken mit Lehm und Kalk verputzt. Auf diese Putzschicht wurden die Spannrahmen der Leinwandgemälde geschraubt. Vergleichsbeispiele für eine solchermaßen mit Malerei versehene Renaissancedecke ließen sich bislang nur zeitlich später finden, doch ist die sehr hohe Verlustrate zu bedenken.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_10">Zeitz, Saal: Heiko Laß: Zeitz, Residenzschloss "Moritzburg", in: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, hg. von Stephan Hoppe, Hubert Locher und Matteo Burioni, München 2020, URL: [http://www.deckenmalerei.eu/fafc5ffd-e194-4280-8b46-1c1e4319b3f7 www.deckenmalerei.eu/fafc5ffd-e194-4280-8b46-1c1e4319b3f7], letzter Zugriff: 2023-10-16.</ref>

Erhalten haben sich aus der Renaissance mehrere massive Holzdecken wie beispielsweise in Schloss Ambras bei Innsbruck oder in Schloss Heiligenberg am Bodensee. Hin und wieder trifft man auf Kassettendecken mit bemalten Gefachen. Die in Weikersheim gewählte Lösung der gerahmten Leinwandgemälde brachte mehrere Vor-, aber auch einen Nachteil mit sich. Die Vorteile waren, dass die einzelnen Gemälde trotz ihrer enormen Größe von 3,65 x 3,65 Meter (Achtecke) und 1,63 x 1,63 Meter (Vierecke) verhältnismäßig leicht waren und die ohnehin schon sehr weitgespannte Decke nicht über Gebühr belasteten. Das Ausfüllen der Gefache mit Putz führte dazu, dass die Gemälde erstens gut zu sehen waren und zweitens deutlich größer als die Vorgaben der Konstruktion sein konnten. Insgesamt wurde die Decke nahezu flächendeckend mit Malerei versehen. Der Nachteil bestand darin, dass die Rückseiten der Gemälde nur unzulänglich vor Schmutz und Feuchtigkeit geschützt waren. Dies erforderte schon 100 Jahre nach ihrer Entstehung die erste Restaurierung durch Christian Thalwitzer.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_11">Für umfangreiche Informationen dankt die Autorin Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn.</ref> Weitere Restaurierungen folgten 1912,<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_12">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 164. Außerdem Findbuch HZAN We 130 Bü 173.</ref> 1970<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_9" /> und 1982–1997.

Die in Weikersheim nahezu deckenfüllende Anbringung der Leinwandgemälde auf Spannrahmen könnte von dem Stuttgarter Zimmermann Elias Gunzenhäuser angeregt worden sein. Er hatte den freitragenden Dachstuhl des Saalbaus konstruiert, konnte am besten dessen Tragfähigkeit einschätzen und hatte als Zimmermann Lösungen in Holz parat. Im Stuttgarter Neuen Lusthaus wölbte er den 20 Meter breiten Saal mit einer zu bemalenden Holztonne, die er mit dem Dachstuhl verband.

Das Muster der Decke, das aus großen Achtecken bestand, die durch kleinere Vierecke miteinander verbunden wurden, könnte durch Sebastiano Serlio angeregt worden sein. Serlio legte in seinen Büchern zur Architektur Entwürfe für Kassettendecken vor, bei denen große Achtecke von Kreuzen und Rauten allerdings stets in der Breite der Unterzüge umgeben waren. In einem Fall umgab er ein großes Sechseck sternförmig mit kleinen Dreiecken. Allerdings befreite man sich in Weikersheim mit der großzügigeren Aufteilung konzeptionell von der darunterliegenden Balkenkonstruktion. Damit schuf man die Grundlage für ein in vier verschiedenen Formaten unterschiedlicher Größe hierarchisch angelegtes Deckenprogramm.

'''Komposition und Ansichtigkeit der gesamten Decke'''

Im Unterschied zur bisherigen Forschung geht die Autorin des vorliegenden Beitrags davon aus, dass die Deckengemälde des Saals von der Kaminseite aus betrachtet werden sollten.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_14">Poser, Deckenbilder, 1980; Kniep, Glück, 2005; Käpplinger, Jagd, 2011, Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 197. Auch Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 133 vermutet die Wegeführung von der Tafelstube kommend in den Saal.</ref> Hierfür sprechen eine ganze Reihe von Argumenten. Das erste Argument ist die Wegeführung, die als zweites Argument durch die Ansichtigkeit der Gemälde bestätigt wird. Der offizielle Zugang zum Saal erfolgte von der Wendeltreppe im Westen. Die im Osten anschließende Tafelstube war als beheizter Raum dem trotz Kamin notorisch kalten Saal nachgeschaltet. Im Westen befand sich der mit der persönlichen Devise „Gott gibt Glück“ auf den Bauherrn Graf Wolfgang von Hohenlohe bezogene Kamin. Heraldisch rechts wurde der Kamin von der Ahnenprobe des Grafen, heraldisch links von der der Gräfin flankiert. Da im höfischen Zeremoniell der heraldisch rechten Seite der Vortritt gebührte, liefert die Platzierung der Ahnenproben ein weiteres Argument dafür, dass der ‚richtige‘ Standpunkt zur Betrachtung der bildlichen Ausstattung des Saals der mit dem Rücken zum Kamin war.

Die Hierarchie der in den Deckengemälden dargestellten Jagdarten, die Jakob Käpplinger herausgearbeitet und übersichtlich dargestellt hat,<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_15">Käpplinger, Jagd, 2011.</ref> entwickelte sich im Einklang mit der Wegeführung von West nach Ost. Der Zyklus begann im Westen über dem Kamin mit einer Darstellung des Orpheus, der die Tiere nicht jagte, sondern mit seinem Gesang und der Lyra Apolls betörte. Nach Osten präsentierten sich die Gattungen der Jagd absteigend vom exotischen Großwild über die heimische Rotwildjagd bis hinunter zur Hasen-, Fuchs- und Gemsenjagd.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_16">Käpplinger, Jagd, 2011, der die Entwicklung jedoch aufsteigend von der niederen zur hohen Jagd beurteilte, obwohl bei dieser Betrachtungsweise alle Bilder auf dem Kopf stehen.</ref> Die stuckierten Tiere an den Wänden, die den illusionistisch gemalten Zyklus an der Decke dreidimensional begleiteten, sind in ihrer Liegeposition alle zum Kamin ausgerichtet.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_17">Diese Beobachtung auch bei Käpplinger, Jagd, 2011, S. 76, obwohl er eine Leserichtung von Ost nach West annimmt.</ref> Würde man den Saal von der Tafelstube aus betreten, sähe man von ihnen nur die Hinterteile. Zudem stünden alle Deckengemälde auf dem Kopf.

'''Komposition und Ansichtigkeit der einzelnen Gemälde'''

Katzenberger legte die einzelnen Gemälde wie Tafelbilder an. Den Vordergrund gab er als Bühne frontal wieder, während er sich auf den großen achteckigen Gemälden für Mittel- und Hintergrund der Kavaliers- und der verblauenden Lichtperspektive bediente. Mit seinen Figuren nahm er geschickt das achteckige Format auf, oft verstärkt durch seitliche Repoussoirbäume. Damit erzielte er eine dynamisch-kreisförmige, durch den Formatbezug aber dennoch ausgewogene Komposition, die darüber hinwegtäuschte, dass er die Darstellung räumlicher Tiefe im Vordergrund so gut wie nicht beherrschte.

Im Vordergrund der achteckigen Gemälde wird meist in einem dramatischen Nahkampf ein einzelnes Tier getötet. Von beiden Außenseiten stürzen sich Reiter, Fußvolk und Jagdhunde auf das Tier, womit sie kompositionell die untere Hälfte des Achtecks aufgreifen. Im Mittelgrund ist meist die Jagd in ihrer Gesamtheit dargestellt. Abgesehen von den exotischen Jagden werden dort die Tiere künstlich zusammengetrieben und von Gewehrschützen traktiert. Den Hintergrund füllt meist eine verblauende Landschaft. Sie wird auf zahlreichen Gemälden durch einen Taleinschnitt erschlossen, in dessen Mitte einige Male ein Fels oft mit Burg aufragt. Auf anderen Gemälden steht in der Mitte ein hoher Baum, hinter dessen Stamm sich der Hintergrund zu einem Panorama zusammenschließt.

Farblich dominieren Grün-, Blau- und Brauntöne, vor denen sich die bunte Kleidung der Jäger und das weiße Fell einiger Tiere abheben. Aus der Reihe der Vogelfangbilder treten farblich ein Winterbild mit Schnee und ein Sommerbild mit einem großen gelben Kornfeld hervor. Die außerordentliche Leuchtkraft der Gemälde stammt wahrscheinlich von der barocken Restaurierung Thalwitzers mit Ölfarben auf roter Grundierung.

'''Beschreibung und Ikonographie der gesamten Decke'''

Die 69 Deckengemälde umfassen neben den 12 Blumenbildern drei Zyklen zur Jagd.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_18">Die übersichtliche Darstellung der Zyklen ist Käpplinger, Jagd, 2011 zu verdanken.</ref> Die Zyklen verteilen sich gleichmäßig über die Decke, unterscheiden sich jedoch im Format und in der Größe. In den 19 großen Achteckbilder ist die Jagd auf Säugetiere dargestellt. Die 20 kleineren Rechteckbilder stellen die Jagd auf Vögel dar. Die 14 halben Achtecke sind dem Fischfang gewidmet, wobei hier auch zwei wassergebundene Varianten der Entenjagd mit dargestellt wurden. Auch Fischotter und Biber wurden als Teil des Fische-Zyklus gejagt.

Alle drei Zyklen lassen in der Verteilung der Sujets eine klare Hierarchie erkennen, die jeweils an der Kaminseite heraldisch rechts beginnt und vor dem Portal zur Tafelstube endet. Bei den Achteckbildern ist von der Kaminseite beginnend die Jagd zuerst auf das exotische Großwild, dann das heimische Rot- und Schwarzwild sowie das Niederwild dargestellt. Die mythische Überhöhung der Jagd durch Herkules, der sich als mythologische Figur unter die zeitgenössischen Jäger gemischt hat, findet sich nur in der Nähe des Kamins. Prächtig gekleidete, höfische Jäger tauchen nur in der westlichen Hälfte des Saals auf, während in der östlichen Hälfte zunehmend Bauern und Knechte ohne Pferde der Jagd nachgehen. Die höfischen Jäger zu Pferde enden mit dem Gemälde A10, das exakt in der Mitte des Saals einen weißen Hirsch vor der Stammburg der Württemberger zeigt.

Als Teil der achteckigen Bilder befindet sich unmittelbar über dem Kamin die Darstellung Orpheus‘ im Kreis der von ihm betörten Tiere. Orpheus trägt vermutlich die idealisierten Gesichtszüge des Grafen Wolfgang. Er birgt den Schlüssel zum Verständnis des gesamten Saalprogramms, was im Kapitel „Programm und Synthese des Saals der Renaissance“ vorgetragen wird. Das idealisierte Porträt des Grafen oder auch seiner Söhne findet sich auf weiteren Achteckgemälden stets in der Nähe des Kamins.

Der Zyklus zur Vogeljagd beginnt rechter Hand des Kamins mit einem besonders wichtigen Gemälde. Im Rahmen der Entenjagd mit Flinten wurde dort am linken Bildrand ein zeitgenössisch gekleideter Mann mit goldgelber Jacke und schwarzem Hut dargestellt. Er war auf der graphischen Vorlage des Stradanus so nicht enthalten und kam erst nach einer Planänderung, sicherlich auf besonderen Wunsch des Auftraggebers, ins Bild. Er könnte einen Funktionsträger am Hof Graf Wolfgangs wiedergeben.

Die Bilder zum Fischfang in den halben Achtecken an den Längsseiten des Saals sind jeweils als Pendants aufgefasst. Auch hier wurden heraldisch rechts nahe am Kamin zwei besonders wichtige Gemälde platziert. Das erste Bild mit der Jagd auf Fischotter zeigt im Hintergrund Schloss Weikersheim mit dem Garten, der Stadt und im Hintergrund dem Galgen als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit. Ein Gemälde weiter östlich ist das Grafenpaar als Zuschauer einer Entenjagd dargestellt.

'''Vorlagen und Vergleiche'''

Wie bereits Hasso von Poser 1980 darlegen konnte, folgen zahlreiche der Weikersheimer Jagdbilder dem Stichwerk des Johannes Stradanus zur Jagd von 1578.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_19">Poser, Deckenbilder, 1980, S. 161. Ebenso Käpplinger, Jagd, 2011, S. 74–75.</ref> Für weitere Szenen zeigte Jakob Käpplinger verdienstvollerweise Parallelen in der niederländischen Emblematik auf.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_20">Käpplinger, Jagd, 2011, S. 81–85.</ref> Befasst man sich mit dem umfangreichen gestochenen Oeuvre des Johannes Stradanus, so stellt man jedoch fest, dass erstens fast alle Weikersheimer Jagdszenen auf dessen Stiche zurückgehen, die ihrerseits niederländische Emblematik verwerten, und zweites einige der in Antwerpen erschienenen Vorlagen bei ihrer Verwendung in Weikersheim seit höchstens fünf Jahren auf dem Markt waren. Graf Wolfgang war demnach über Neuerscheinungen zum Thema Jagd sehr gut informiert.

Johannes Stradanus, der als Jan van der Straet 1523 in den Spanischen Niederlanden geboren und zum Maler ausgebildet wurde, fasste um 1550 in Florenz Fuß, wo er sich in die Werkstatt Giorgio Vasaris begab. Vasari war damals Hofmaler Cosimos I. de Medici. Ein wichtiger Auftrag, zu dem Stradanus mithinzugezogen wurde, bildete ein Zyklus von insgesamt 28 Tapisserien zur Jagd für die Villa Poggio a Caiano in der Nähe von Florenz. Damals sollten jeweils vier Tapisserien thematisch zusammenhängend einen Raum dekorieren. Den Auftakt bildeten vier Tapisserien zur Jagd auf exotische Tiere wie Elefanten, Löwen, Strauße und Affen. Weitere Themenkomplexe widmeten sich der Jagd auf Bären, Wölfe und Hirsche. Diese 28 Tapisserien für Cosimo I., von denen knapp die Hälfte noch erhalten ist, bildeten den Grundstock des druckgraphischen Werks des Johannes Stradanus.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_21">Leesberg, Stradanus, 2012.</ref>

Stradanus begann mit der druckgraphischen Verbreitung der Serie 1571 nachdem er sich von Vasari gelöst und eine eigene Werkstatt in Florenz eingerichtet hatte. Als Verlagsort wählte er Antwerpen, wo er nach Anfängen bei Hieronymus Cocks Witwe seit 1576 mit Philips Galle zusammenarbeitete. Das erste große Werk zur Jagd erschien im Jahr 1578. Es bestand aus einem Titelblatt,<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_22">http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-781q-5</ref> dem 43 Stiche folgten, besaß jedoch keinen eingängigen Titel. Anstelle eines Titels versah Stradanus das Titelblatt mit einer Widmung an Cosimo I. de Medici und einem Bericht in lateinischer Sprache, in dem er die Entstehung der Stiche aus dem Auftrag für die Tapisserien in Poggio a Caiano heraus erläuterte. Dieses Stichwerk von 1578 lag Katzenberger in Weikersheim vor. Es wurde 1973 als Nachdruck herausgegeben<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_23">Stradanus, Olms, 1973.</ref> und stellt das von Hasso von Poser wenig später ermittelte, von Jakob Käpplinger bestätigte Vorbild dar.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_24">Allerdings benennt Käpplinger bereits das Cosimo I. gewidmete Stichwerk als „Venationes“, da ihm das nachfolgende Stichwerk der „Venationes“ offenbar nicht bekannt war.</ref>

Der große Erfolg des Stichwerks von 1578, in dem die einzelnen Bilder von einer einzeiligen, zweigeteilten Legende in lateinischer Sprache begleitet wurden, führte dazu, dass Stradanus und Galle einen Folgeband herausgaben. Dieser Folgeband erschien unter dem Titel „Venationes ferarum, avium, piscium. Pugnae Bestiariorum & mutuae Bestiarum“, der sich von da an auf alle Jagdszenen von Stradanus übertragen sollte. Die Vorzeichnungen des Folgebands sind zum Teil auf 1596 datiert, sodass dieses Jahr als Beginn der Publikation angenommen wird. Die „Venationes“ erschienen sukzessive. Zunächst kamen 32 nummerierte Stiche mit zweizeiliger, zweigeteilter Legende auf den Markt, die später durch weitere 29 Stiche ergänzt wurden. Im weiteren Verlauf der Editionsgeschichte wurden alle Blätter, also die erste Serie ohne Titel und die in zwei Teilen erschienene Folgeserie, kombiniert und zu einer Serie mit 104 nummerierten Stichen im Anschluss an das Titelblatt der „Venationes“ zusammengefasst.

Graf Wolfgang besaß nachweislich außer dem Cosimo I. gewidmeten Band von 1578 auch die seit 1596 erschienenen „Venationes“. Katzenberger verwendete beide in seinen Bildern, wobei, soweit ersichtlich, die von ihm verwendeten Stiche der „Venationes“ den 32 zuerst erschienenen Stichen angehörten. Wenn bei der Beschreibung der einzelnen Bilder im folgenden auf die Vorlagen verwiesen wird, so werden die des Werks von 1578 als „Nachdruck Olms“ bezeichnet, die des Folgebands als „Venationes“. Im Ergebnis wurden von der Cosimo I. gewidmeten Serie 24 Tafeln verwendet, von den „Venationes“ sechs Tafeln.

Für die eingestreuten Herkulesdarstellungen ließ sich noch keine Vorlage ermitteln. Eine Radierung mit fünf simultan dargestellten Herkulestaten von Matthäus Merian nach Antonio Tempesta hätte sich motivisch sehr gut angeboten, lag in Weikersheim aber offenbar nicht vor.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_25">Westphal, Heldenlegenden, 2019, S. 95 mit Abb. 5.</ref>

Die Deckengemälde werden nachfolgend als drei hierarchisch aufeinander folgende Zyklen vorgestellt. Zu unterschieden sind der Zyklus der Säugetiere (A = Achteck), der Zyklus der Vögel (Q = Quadrat) und der Zyklus der Fische (HA = Halbes Achteck). Die Nummerierung beginnt am Kamin mit Vorrang jeweils der Seite heraldisch rechts vom Kamin aus betrachtet.

====== Jagd auf Säugetiere ======

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====== A1 Orpheus ======

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Wie bereits erwähnt, beginnt der Zyklus mit der Jagd auf Säugetiere nicht mit einer Jagd, sondern mit Orpheus, der die Tiere mit seinem Gesang und der Lyra Apolls um sich scharte. Orpheus sitzt vor einem dicht belaubten Waldstück, das lediglich in der linken Bildhälfte den Blick auf eine in der Ferne an einem See liegende Stadt freigibt. Von allen Seiten umgeben ihn Tiere in friedlicher Einigkeit ungeachtet ihres Jagdtriebes. Es sind jene Tiere, die der Mensch in den folgenden Szenen des Zyklus jagen wird.

Im Baum sitzen zwei Affen, wobei einer in Nachahmung des Menschen Orpheus auf einer Geige begleitet, die er sich aus einer aufgeschnitten länglichen Frucht gebaut hat. Zur Rechten Orpheus‘ stehen prominent ein Elefant mit mächtigen Stoßzähnen, ein Elch mit imposanten Schaufeln, ein Hirsch mit vorgebogenem Geweih, ein Reh, ein Schaf, ein Ochse, ein Wolf, ein Fuchs, ein Igel und eine Wildkatze. Zur Linken steht ein Hirsch, auf dessen Rücken sich ein Affe niedergelassen hat, der gerade in einen Apfel beißt. Im Hintergrund ist klein in der Ferne ein Vogelstrauß zu sehen. Es folgen Rehe, Gämsen, ein Lama, ein Wildschwein, ein Bär, ein Leopard, ein Löwe, ein Dachs und ein Kaninchen.

Das einzige Tier, das Orpheus‘ Zauber nicht erliegt, ist ein Jagdhund. Er ist mit seiner Körperpflege beschäftigt und schaut mit lebhaftem Blick auf den Betrachter. Der exakt gleiche Hund wird auf dem Bild der Ochsenjagd wiederkehren, wo er einen im Aussehen Orpheus ähnlichen Jäger zu Pferde begleitet. Der Hund und die Physiognomie des Orpheus fungieren somit als Bindeglieder sowohl zum nachfolgenden Jagdzyklus als auch zum zeitgenössischen Betrachter.

====== A2 Löwenjagd ======

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Die Löwenjagd findet in freier Wildbahn statt mit einem Großaufgebot an orientalischen Reitern vor einer Palmenkulisse. In der Bildmitte hat ein Löwe einen Reiter von hinten angegriffen. Zwei Reiter, von denen einer von rechts heranprescht, der andere auf der linken Seite als Rückenfigur in die Tiefe des Bildes reitet, kommen ihrem Jagdgefährten zur Hilfe. Mit Lanzen mit herzförmigen Spitzen versuchen sie den Löwen zu erstechen. Unbehelligt vom orientalischen Großaufgebot kämpft im Vordergrund nahezu unbekleidet Herkules mit bloßen Händen mit dem Nemeischen Löwen. Er wird den Sieg davontragen und sich zukünftig mit dem Löwenfell schmücken.

Im Vergleich zur Vorlage des Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 2) hat Katzenberger den Ausblick auf eine in der Ferne verblauende Landschaft hinzugefügt. Anstelle des Herkules liegt bei Stradanus am vorderen Bildrand ein toter Löwe. Katzenberger hat ihn zum Leben erweckt und mit der Zutat des Herkules der Jagd einen tugendhaften, das Böse bekämpfenden Charakter gegeben.

====== A3 Elefantenjagd ======

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Die Jagd auf Elefanten vollzieht sich wie die Löwenjagd in freier Wildbahn vor orientalischen Palmen. In der vorderen Bildmitte haben mehrere Reiter mit Turban einen von Katzenberger dunkelgrau imaginierten Elefanten umzingelt, den sie mit langen Lanzenspitzen traktieren. Ein zweiter dunkelgrauer Elefant am linken unteren Bildrand liegt tot am Boden. Im Hintergrund greift eine berittene Schar eine Elefantenherde an. Auch in diesem Bild hat Katzenberger der Vorlage des Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 5) den Ausblick auf eine verblauende Landschaft hinzugefügt. Damit verhalf er dem Bild zu größerer Tiefe und zu der auf das Format abgestimmten kreisförmigen Komposition.

====== A4 Stierjagd ======

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Die Stierjagd beginnt am vorderen Bildrand mit einem dramatischen Geschehen. Ein durch mehrere Lanzenstiche verletzter Stier stürmt schnaubend von rechts auf den Betrachter zu. Vor ihm liegt ein getöteter Jäger mit dem Kopf am vorderen Bildrand. Ebenfalls von rechts sprengt in dynamischer Drehung des Pferdes ein Reiter herbei, um den Stier mit einem Lanzenstich unterhalb des Auges zu töten. Der wie der heilige Georg auf einem Schimmel reitende Held weist mit rötlichen Haaren und rötlichem Bart ähnliche Gesichtszüge auf wie Orpheus am Beginn des Zyklus. Der Hund, der ihn begleitet, ist eindeutig der, der auch Orpheus begleitete. Im Mittelgrund taucht Herkules auf, um mit bloßen Händen und nur mit einem Fell bekleidet mit dem Kretischen Stier zu kämpfen. Im Hintergrund wurden auf einer Waldlichtung Stiere mittels Tüchern zwischen den Bäumen eingeschlossen. Sie werden dort von Hunden, berittenen Jägern und von einigen Männern zu Fuß gejagt. Am rechten Bildrand feuern Schützen in zwei geflochtenen, an Bäumen angebrachten Hochsitzen Gewehrsalven auf die Stiere ab.

Katzenberger hat von Stradanus lediglich das Jagdgetümmel übernommen (Nachdruck Olms, Tf. 4). Hinzugefügt hat er die eingestellte Jagd im Hintergrund, die geflochtenen Hochsitze und als wichtiges Repoussoir in der rechten Bildhälfte den emporwachsenden Baum. Auch Herkules, der zusammen mit dem herbeipreschenden Reiter die tugendhafte Seite der Jagd verkörpert, stellt eine Zutat Katzenbergers dar.

====== A5 Hirschjagd ======

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Die Jagd auf die Hirsche spielt sich an zwei Schauplätzen ab. In der rechten Bildhälfte ist eine eingestellte Jagd zu sehen. Dort wurden Hirsche und Rehe in einem von Tüchern umhängten Areal zusammengetrieben. In der Mitte des Areals steht ein grünes Zelt, aus dem hinter Sehschlitzen eine höfische Jagdgesellschaft das Geschehen beobachtet. Seitlich schießen aus dem Zelt heraus zwei Jäger mit Gewehren auf die Tiere. Im Vordergrund und in der linken Bildhälfte ist zu sehen, wie ein Hirsch, der einen Jäger angefallen hat, im Gegenzug von Hunden angefallen wird. Rechts vorne steht ein Jäger mit einem ähnlichen Gesichtsausdruck wie Orpheus und vermutlich Graf Wolfgang auf dem Gemälde der Stierjagd. Sein adliger Stand ist am wappenbesetzten Halsband eines seiner Jagdhunde zu erkennen. Er steht mit dem Rücken zum Betrachter, wendet diesem jedoch den Kopf zu und zeigt mit der Rechten einladend auf die eingestellte Jagd. Auch auf diesem Bild ist im Hintergrund sehr klein Herkules im Kampf mit der Kerynitischen Hirschkuh zu entdecken.

Für die Hirschjagd hat Katzenberger zwei Szenen von Stradanus miteinander kombiniert. Der Hirsch in der vorderen Bildmitte, allerdings ohne dass er zuvor einen Jäger angefallen hätte, findet sich auf Tafel 10 (Nachdruck Olms, Tf. 10), der Jäger mit seinen beiden Jagdhunden auf Tafel 11 (Nachdruck Olms, Tf. 11). Allein auf Katzenberger geht der Zeigegestus des fürstlichen Jägers und die eingestellte Jagd mit dem Zelt für die Zuschauer in der rechten Bildhälfte zurück. Katzenberger bezog die Szene, die ja der einheimischen Jagd auf das Rotwild galt, auf die örtliche Erfahrungswelt. Außerdem führte er mit dem angegriffenen Jäger, dem fürstlichen Jäger und Herkules im Hintergrund einmal mehr das Motiv der landesherrlichen Fürsorge durch die Jagd aus.

====== A6 Idylle mit Hirsch ======

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Die von Käpplinger „Idylle mit Hirsch“ benannte Szene ist nach Orpheus die erste ohne Jagdgeschehen. Der Bildaufbau zeigt erstmals einen Baum in der Bildmitte. Im Vordergrund steht links des Baumes ein röhrender Hirsch, dem sich rechts des Baumes drei Hirschkühe in verschiedenen Haltungen zuwenden. Im Mittelgrund ist ein besonders prächtiges Wasserschloss mit Steinsockel und Fachwerkaufbau zu sehen, außerdem eine vierspännige Reisekutsche mit Höflingen. Bei Stradanus gibt es für diese friedliche Szene kein Vorbild.

====== A7 Elchjagd ======

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Vor einem Baum in der Bildmitte bäumt sich frontal zum Betrachter gewendet ein Elch mit mächtigen Schaufeln auf. Von beiden Seiten kommen Jäger, von links zu Fuß, von rechts zu Pferde, um mit ihren Lanzen auf das Opfer einzustechen. Drei gierige Hunde umspringen die Beine des Elchs, von denen einer sich bereits in dessen Hinterlauf verbissen hat. Im Hintergrund verrät ein Zaun, dass auch diese Jagd sich nicht in freier Wildbahn, sondern in einem für die höfische Jagd vorbereiteten Terrain abspielt. Innerhalb des Zaunes werden umherspringende Elche und Elchkühe beschossen. Auch auf diesem Gemälde ist im Mittelgrund am rechten Bildrand Herkules im Kampf mit einem Elch zu sehen, obwohl eine solche Begebenheit nicht zu den mythologisch überlieferten Taten des Herkules zählte.

Der Elch gehörte nicht zu den bei Stradanus dargestellten Tieren. Katzenberger hat das Bild selbständig, jedoch in enger Anlehnung an Stradanus aus Versatzstücken zusammengesetzt. Der von rechts zustechende Reiter findet sich ganz ähnlich bei Stradanus bei der Hirschjagd (Nachdruck Olms, Tf. 10), bei der Katzenberger auf diesen Reiter verzichtet hatte. Der von links zustechende Jäger ist einer anderen Tafel ebenfalls zur Hirschjagd entnommen (Nachdruck Olms, Tf. 12).

====== A8 Bärenjagd ======

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Die Bärenjagd wird im Vordergrund besonders drastisch geschildert. Drei Hunde haben sich in einen Bären verbissen, während ein vierter grausam getötet tot am Boden liegt. Drei Jäger, davon einer mit im Profil negativ geschilderten Gesichtszügen, stechen mit Lanzen und Schwertern auf das Raubtier ein. Ein vierter Jäger liegt zur Hälfte unter dem Bären, sodass ihm dessen aufgerissenes Maul mit weiß hervorleuchtenden Zähnen und heraushängender Zunge gefährlich nahe kommt. Im Mittelgrund jagen weitere Jäger mit Gewehren und teilweise zu Pferde einen weiteren Bären. Das Geschehen spielt sich in einem umzäunten Areal, also nicht in freier Wildbahn ab.

Auch für diese Szene folgte Katzenberger Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 7), doch übernahm er vor allem den Vordergrund. Die blaue Figur in der Mitte übernahm er von der vorangegangenen Szene (Nachdruck Olms, Tf. 6) ebenfalls zur Bärenjagd.

====== A9 Wildschweinjagd ======

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Im Vordergrund traktieren ein Jäger zu Pferd und zwei Jäger zu Fuß zusammen mit ihren Hunden einen großen schwarzen Eber mit aufgebogenen Hauern. Im Hintergrund ist ein Wildschweingehege zu sehen, in dem eine Meute Hunde eine Wildsau mit ihren Frischlingen jagt. Bei Stradanus ließ sich für die Wildschweinszene noch kein eindeutiges Vorbild finden, doch ähnelt sie der dortigen Bärenjagd (Nachdruck Olms, Tf. 7). Das Thema der Wildschweinjagd hätte die Möglichkeit geboten, Herkules im Kampf mit dem Erymanthischen Eber mit ins Bild zu nehmen, was merkwürdigerweise unterblieb.

====== A10 Jagd auf einen weißen Hirsch ======

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Weiße Hirsche waren seit jeher selten. Der Darstellung ihrer Jagd wurde deshalb ein besonders exponierter Platz genau in der Mitte der Saaldecke zugeteilt. Dies hat umso mehr Gewicht als in der hierarchischen Abfolge des gejagten Wildes der Hirsch in größerer Nähe zum Kamin schon abgehandelt wurde (A5). Besondere Aufmerksamkeit kam diesem Bild offenbar auch deshalb zu, weil es sich bei der im Mittelgrund auf einem Berg oberhalb eines Flusstals dargestellten Burg um die Stammburg des Hauses Württemberg handelte.<ref name="08a33593-1492-41f0-8d0c-d6be55739e16_1">Fleck, Burg Württemberg, 1990, mit Vergleichsstichen aus dem Umkreis von Matthäus Merian.</ref> Die weißen Hirsche, die im Vordergrund als Einzelexemplar im Nahkampf, im Mittelgrund mit der Flinte in der Meute im Gehege gejagt werden, würden damit als exklusives Wild den im Rang über Graf Wolfgang stehenden Herzog von Württemberg auszeichnen. Graf Wolfgang korrespondierte mit Herzog Friedrich I. von Württemberg über alchemistische Fragen.<ref name="08a33593-1492-41f0-8d0c-d6be55739e16_2">Weyer, Briefwechsel, 1992. Weyer deutet den weißen Hirsch als alchemistisches Symbol für das schwer zu fixierende Quecksilber.</ref>

Gejagt wird der weiße Hirsch bei Katzenberger von hohen Herren, was sich an deren Kleidung und den prächtigen Halsbändern der Hunde ersehen lässt. Zugleich war innerhalb der Decke dieses Gemälde das letzte mit der Darstellung feiner Herren zu Pferd. Folgerichtig zur absteigenden Hierarchie Richtung Tafelstube folgten nur noch derbe Jagdknechte.

Eine exakte Vorlage für dieses Gemälde ließ sich bei Stradanus nicht finden, doch entspricht die Szene dem Duktus des Niederländers im Aufbau und in den Posen der Figuren. Der von hinten gegebene Reiter in der linken Bildhälfte könnte einer Tafel zur Wolfsjagd entnommen sein (Nachdruck Olms, Tf. 23).

====== A18 Gämsenjagd ======

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Die Jagd auf Gämsen vollzieht sich ähnlich wie die auf Steinböcke im Gebirge, wobei dort allerdings keine Schützen, sondern Jäger mit Lanzen zu Gange sind. Das Gemälde wird links der Mittelachse von einem dramatisch tief eingeschnittenen Tal unterteilt. Im Vordergrund ziehen sich rechts zwei Jäger metallene Steigeisen über ihre Schuhe. Hinter ihnen kommt ein Mann mit einem Esel ins Bild, der in zwei Körben große Kieselsteine transportiert. Die Kiesel stammten vermutlich aus dem Gebirgsfluss. Im Vordergrund links springt eine Gams aus dem Bild.

Das Gemälde folgt sehr getreu der entsprechenden Szene von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 18). Das Motiv der im Profil gegebenen Tiere, die leichtfüßig von einem Felsen zum anderen springen, hat Katzenberger auch für die Steinbockjagd (A17) übernommen. Eine Zutat Katzenbergers stellt die Säule mit Kugel und Flamme bei im Hintergrund erscheinenden Stadt dar.

====== A19 Affenjagd ======

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Das letzte Bild der Serie behandelt die Jagd auf Affen. Sie spielt sich im Orient ab mit orientalisch gekleideten Jägern und einem westlich gekleideten, aber dunkelhäutigen Mann. Ähnlich wie bei der Wildkatzenjagd erhebt sich im Vordergrund ein großer Baum, an dessen Stamm die Affen hinaufklettern. Die Affen werden mit Pfeil und Bogen gejagt. Links hält ein rot gekleideter Orientale einen jungen Affen fest, der entsetzt nach seiner Mutter und seinem Geschwister am linken Bildrand schreit. Rechts zielt ein blau gekleideter Reiter mit Pfeil und Bogen auf den Betrachter, während rechts unten neben einem tödlich verletzten männlichen Affen eine Affenmutter mit ihren Jungen die Flucht ergreift.

Neben dem Jagdgeschehen zeigen einige Szenen die Affen in lächerlichen Situationen teilweise in Nachahmung des Menschen. Am unteren Bildrand trinkt ein Affe den Urin des anderen. Im Bildmittelgrund beziehen sich zwei durch den Baum getrennte Szenen aufeinander. Rechts des Baumes benetzen Orientalen kniend ihre Augen mit Wasser aus Schalen. Links des Baumes bilden Affen ihr Echo, indem sie sich ebenfalls die Augen mit Wasser aus Schalen benetzen. Links vorne sitzt ein Affe, der sich die abgelegten Stiefel eines Jägers anzieht und dabei die Zunge herausstreckt und die Pfote zu einer obszönen Geste formt. Neben ihm liegen eine Birne und ein angebissener Apfel.

Katzenberger hat mit der Affenjagd zwei Stiche von Stradanus kombiniert. Der eine stammt aus der auf die Tapisserien Cosimos I. zurückgehenden Serie, der andere aus der Nachfolgeserie der „Venationes“. Von der Tapisserienserie hat er den Baum übernommen, die Bogenschützen, die flüchtende Affenmutter und den am unteren Bildrand tot daliegenden Affen (Nachdruck Olms, Tf. 2), wobei er dessen Penis selbst hinzugefügt hat. Der Stich der „Venationes“ zeigt die beiden zusammengehörenden Szenen des die Augen Benetzens. Sie schildert eine List, die angeblich schon Plinius berichtet hat (Plinius I, 8.c.69).

Da der Affe den Menschen nachahmt, waschen zuerst die Menschen ihre Augen mit Wasser. Dann wird das Wasser mit klebrigem Leim versetzt, den Affen hingestellt, die durch den Leim erblinden, sodass man sie leicht fangen kann. Die Szene mit dem Affen, der die Stiefel eines Jägers anzieht, hat einen ähnlichen Hintergrund. Hier werden die Stiefel mit Pech oder Harz versehen, sodass sie am Affen festkleben und er nicht mehr flüchten kann.

====== A12 Straußenjagd ======

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Etwas unvermittelt folgt auf die Rehjagd die Jagd auf Strauße. Wie die Löwen- und die Elefantenjagd, spielt sich auch die Straußenjagd in freier Wildbahn vor Palmen ab. Im Hintergrund vervollständigen antikisch anmutende Rundbauten das Ambiente. Im Vordergrund wird ein großer Vogelstrauß mit langem Hals und gefährlich großem Schnabel von drei berittenen Jägern mit orientalischen Kopfbedeckungen gejagt. Sie bedrängen den Vogel mit Lanzen und zwar in einem gelben Wams von rechts, in einem grünen Wams von vorne und in einem roten Wams von links. Wild bellend umspringen ihre drei Hunde die übergroßen Füße des Opfers. Im Hintergrund schilderte Katzenberger nach vertrautem Schema die Jagd auf eine ganze Herde Vogelstrauße.

Obwohl die Szene der Straußenjagd bei Stradanus auf die Tapisserien Cosimos I. zurückging und in der Villa Poggio a Caiano mit Elefant und Löwe eine thematische Einheit bildete,<ref name="4e71b1e2-5164-498d-94c2-174871e11f69_1">Leesberg, Stradanus, 2012, S. 256. Für das Stichwerk kam als vierte exotische Szene die Jagd auf Affen hinzu (ebd.).</ref> gruppierten Stradanus und Philips Galle sie im Stichwerk relativ weit nach hinten ohne Bezug zu Elefant und Löwe. Diese Platzierung scheint in Weikersheim mit der dort ebenfalls weit unten erfolgten Platzierung aufgegriffen worden zu sein. Katzenberger folgte seinem Vorbild sehr getreu (Nachdruck Olms, Tf. 35), wobei bei ihm der Vogelstrauß noch größer als bei Stradanus ist und er ihm vor allem viel größere Füße in der Art eines überdimensionierten Huhnes gab. Möglicherweise stand ihm dafür eine weitere, biologisch treuere Vorlage als Stradanus zur Verfügung, zumal er auch die schwarz-weiße Farbgebung des Gefieders gut getroffen hat.

====== A14 Hasenjagd ======

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Die Hasenjagd wird im Mittelgrund fast im Alleingang von den Hunden besorgt. Im Vordergrund führt ein Mann in gelbem Wams einen Jagdhund an der Leine, während er im Gehen in leicht vornüber gebeugter Haltung in ein Jagdhorn bläst. Links neben einem Baum ist ein weiterer Jäger im blassrotem Wams zu sehen, der einem Hund, der einen Fuchs anbellt, einen Befehl erteilt. Rechts reitet ein Mann mit einem Schlapphut mit auffälligen roten Bommeln. Auf einer Kiste sitzt hinter ihm eine angekettete Wildkatze oder ein Leopard.

Katzenberger folgte treu der Vorlage von Stradanus entsprechend den Tapisserien (Nachdruck Olms, Tf. 30). Den Reiter rechts im Bild mit dem auffälligen Kopfputz und dem angeketteten Leoparden entnahm er jedoch einem Stich aus den „Venationes“ <ref name="7f6f9c6e-be9d-4a7e-ae44-2a4d16eca7b9_1">http://kk.haum-bs.de/?id=galle-j-exc-ab3-0062</ref>, sodass das Gemälde der Hasenjagd innerhalb der Weikersheimer Abfolge das erste ist, das außer auf die 1578 erschienene Tapisserien-Serie für Cosimo I. auch auf die 1596 erschienenen „Venationes“ zurückgeht.<ref name="7f6f9c6e-be9d-4a7e-ae44-2a4d16eca7b9_2">Ob dieser Stich der ersten oder der zweiten Serie angehörte, ist noch nicht ganz klar.</ref> Bemerkenswert ist zudem, dass Katzenberger mit dem Reiter mit Leopard erstmals eine Figur von Stradanus seitenverkehrt übernahm. Eigenständige Zutaten Katzenbergers bilden der Landschaftsausblick auf ein spitz aufragendes Gebirge und eine Eule auf einem abgestorbenen Ast. Bei einer Rückenfigur im Mittelgrund ließ Katzenberger eine modisch geraffte Pumphose etwas herabrutschen, sodass der Ansatz des Gesäßes zum Vorschein kam. Vermutlich brachte er damit den bäuerlichen Charakter der Jagd auf das niedere Wild zum Ausdruck.

====== A11 Rehjagd ======

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Bei der Darstellung der Rehjagd verzichtete Katzenberger auf einen Nahkampf im Vordergrund. Statt dessen lenkte er den Blick über einen Zaun direkt in das Gehege, in das die Rehe zusammengetrieben worden waren. Dort erschlagen Jäger, bei denen es sich nicht um Höflinge, sondern um Jagdknechte handelt, die Tiere mit Äxten. Für diese Szene gab es bei Stradanus keine Vorlage.

====== A17 Steinbockjagd ======

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Die Jagd auf Steinböcke spielt sich in einer felsigen Gebirgslandschaft im Hintergrund ab. Im Vordergrund stehen und sitzen vier Jäger teilweise in Rückenansicht, um sich von der Jagd auszuruhen. Ihre eher bäuerliche Herkunft wird durch hochgerutschte Beinkleider angezeigt. Neben ihnen liegen zwei tote Steinböcke, die ein freudig schnüffelnder Hund bewacht. Am rechten Bildrand reitet ein Jäger in Rückenansicht in die Bildtiefe, im Mittelgrund steht als weitere Rückenfigur ein Jäger mit seinem Hund.

Wie man sich die Jagd auf die Steinböcke mit Gewehren im Gebirge vorzustellen hat, illustriert der Hintergrund. Dort sitzen die Schützen in den Bergen. Sie schießen auf die Tiere, die panisch über die Felsen sprengen. Das Gebirge entwickelt sich zu beiden Seiten eines Taleinschnitts. Während sich rechts die Jagd abspielt, ist links eine spektakulär am Abhang gebaute Burg mit einem Baukran zu sehen.

Während die Vordergrund-Szenerie mit den Jägern, den erlegten Steinböcken und dem Reiter am rechten Bildrand getreu dem entsprechenden Stich von Stradanus folgt (Nachdruck Olms, Tf. 19), hat Katzenberger die Dramatik des auch bei Stradanus von einem Tal durchschnittenen Gebirges wesentlich verstärkt. Er stützte sich dafür auf Stradanus Stich zur Gämsenjagd (Nachdruck Olms, Tf. 18), der in seiner Gesamtheit die Vorlage für das in Weikersheim nachfolgende Gemälde der Gämsenjagd lieferte. Die exponierte Burg stellt eine Zutat Katzenbergers dar. Das in die Bildtiefe führende Tal hat Katzenberger auf mehreren Gemälden verwendet. Vermutlich gehörte es schon vor dem Weikersheimer Auftrag zu seinen Bildmustern.

====== A15 Dachs-und Hasenjagd ======

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Bei der Dachs- und Kaninchenjagd steht das grausame Tun im Vordergrund in einem mehrwürdigen Kontrast zum Hintergrund, in dem man durch einen bewachsenen Felsbogen auf eine in der Ferne blass aufscheinende Stadt blickt. Im Vordergrund ziehen zwei Männer mit Harke und Zange einen Dachs aus seinem Bau. Der Spaten, mit dem sie zuvor den Bau aufgegraben haben, liegt neben ihnen. Links in der Ecke ist ein Mann dabei, einen Kaninchenbau auszuräuchern. Die Flamme lodert weit ins Bild hinein. In einem kegelförmigen Käfig sitzt ein gefangenes weißes Kaninchen, andere liegen tot im Hintergrund. Rechts im Bild steht ein Esel mit Lastenkorb. Insgesamt scheint sich das Geschehen bei Nacht abzuspielen, doch der Hintergrund ist vom Tag bereits erleuchtet.

Für die Dachs- und Kaninchenjagd hat Katzenberger mehrere Stiche von Stradanus kombiniert, der diesem Sujet vier Blätter gewidmet hatte (Nachdruck Olms, Tf. 29, 30, 31, 32). Auf Tf. 32 finden sich die Motive des Ausräucherns und der Kaninchenkäfige. Tf. 29 zeigt das Herausziehen des Dachses aus seinem Bau mittels Spaten, Harke und Zange.

====== A16 Fuchsjagd ======

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Die Fuchsjagd spielt sich in einer schneelosen Winterlandschaft in einem kahl ohne Blätter stehenden Wald ab. Im Vordergrund fallen drei Hunde über einen Fuchs her, ein vierter liegt tot am Boden. Von links sticht ein Jäger mit Pelzmütze mit einer langen Lanze auf den Fuchs ein. Im Hintergrund spielt sich das Jagdgeschehen vor einem Zaun ab. Zwei Jäger schießen aus Jagdständen, die zur Tarnung mit Laub umgeben wurden. Von links kommen zahlreiche Jäger mit Gewehren, begleitet von laut tönenden Bläsern und Trommlern.

====== A13 Wildkatzenjagd ======

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Einen kunsthistorischen Höhepunkt stellt das Gemälde mit der Jagd auf Wildkatzen dar. Hier hat sich Katzenberger selbst in Anspielung auf seinen Nachnamen prominent mit in Szene gesetzt. Er teilte das Bildfeld durch einen Baum in zwei Hälften. In der linken Hälfte versuchen bäuerlich gekleidete Jäger die auf den Bäumen sitzenden Katzen mit langen Lanzen zu Fall zu bringen. In der rechten Bildhälfte steht der Maler Katzenberger mit gelber Hose, schwarzem Mantel, weißem Kragen und schwarzem Hut. In seiner Rechten hält er als Ausweis seiner Profession Pinsel und Farbpalette, in seiner Linken hinter dem Rücken einen Malstock.<ref name="afa5966c-e78c-4bea-b2bc-273eef7bdca3_1">Bei Käpplinger, Jagd, 2011, fälschlich als Waffe bei der Wildkatzenjagd gedeutet.</ref> Am rechten unteren Bildrand hat er die Signatur platziert „Balthasar Katzenberger vo[n] Wurtzburg maler hat diese gantze Decken in ∙ 13 ∙ monat alleins gemalet 1602“.

Über dem Maler fliegt im Himmel ein Vogel mit langem brennenden Schweif. Es könnte sich um einen Paradiesvogel handeln. Der Legende nach hatte er keine Füße und hielt sich deshalb immer in der Luft, also im übertragenen Sinn immer in den höheren Sphären der Kunst auf.

Im Vordergrund liefern sich Hunde und Katzen einen respektvollen Nahkampf. Gleichzeitig versucht eine Katze den Baum zu erklimmen, um so den rasenden Hunden zu entfliehen.

Auch für dieses Bild gab es bei Stradanus eine Vorlage (Nachdruck Olms, Tf. 17), die Katzenberger leicht abgewandelt hat. Beibehalten hat er den Baum, die hinaufkletternde Katze und den Nahkampf. Hinzugefügt hat er seine eigene Person und den Bauern mit Lanze links im Bild.

====== Vogelfang ======

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====== Q1 Entenjagd ======

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Die erste Szene der Vogeljagden nimmt innerhalb des Zyklus eine Sonderstellung ein. Mit dem am linken Bildrand vor einem Baum sitzenden Mann mit schwarzem Bart und schwarzem Schlapphut enthält es vermutlich ein weiteres Porträt nach denen des Grafen Wolfgang und/oder seinen Söhnen in den großen achteckigen Bildern. Der Mann trägt einen gelb glänzenden Jagdanzug, am Hut hängt ein schwarzer Fuchsschwanz. Rechts robbt ein Jäger mit Flinte am Boden. Er beobachtet zusammen mit seinem Hund die Enten in einem Gewässer im Mittelgrund. Die Landschaft zeigt sich winterlich mit kahlen Bäumen. Aus einem breiten Flusstal ragt in der Mitte ein monumentaler Felsen mit einer Burg.

Dargestellt ist die Jagd auf Enten, die Katzenberger von Stradanus übernommen hat (Nachdruck Olms, Tf. 42). Bei Stradanus stehen links ein Jäger und sein Knappe. Die Burg im Fluss ist eine Zutat Katzenbergers. Katzenberger hatte die Szene (samt Burg) getreu der Vorlage von Stradanus angelegt, bevor es zu einer Änderung im Sujet kam. Anstelle des Jägers mit seinem Knappen sollte er, vermutlich auf speziellen Wunsch seines Auftraggebers, am linken Bildrand den zeitgenössisch gekleideten Herrn mit dem schwarzen Bart einfügen. Da die zur Anwendung gelangten Leimfarben schlecht deckten, drehte Katzenberger die Leinwand um, was bei der letzten Restaurierung zum Vorschein kam.<ref name="98e21800-d596-4d89-99af-0a49feedbb5e_1">Auch hier gilt mein Dank Herr Dipl. Ing. Erik Reinhold vom Staatlichen Hochbauamt Heilbronn, der mir Fotografien der Rückseite zur Verfügung stellte.</ref> Den Zeitgenossen mit dem schwarzen Bart hat er insofern ins Geschehen integriert, als an seinem Gürtel eine tote Ente hängt.

====== Q2 Reiherfang mit Fallen ======

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Das Bild vereint zwei Arten, Flussreiher zu fangen. Am Ufer stellt ein blau gekleideter Jäger Fallen aus gebogenen Stäben auf. Um die Stäbe sind nahe der Erde Schnüre ausgelegt, in die sich die Reiher verfangen. Rechts spannt eine Rückenfigur mit gelbem Wams ein Netz zwischen den Bäumen auf, in dem sich die Reiher verfangen. Am linken Bildrand ist ein rot gekleideter Mann ebenfalls damit beschäftigt, mit einem Flaschenzug ein Netz in einem Baum aufzuspannen. Das Bild folgt sehr getreu auf einen Stich von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 46), wo in der Legende allerdings statt des eindeutig dargestellten Reihers das Rebhuhn genannt wird. Wegen des in Weikersheim kleinen Formats hat Katzenberger einige Hintergrundszenen weggelassen und die drei Figuren im Vordergrund etwas enger zusammengerückt.

====== Q3 Reiherbeize ======

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Dargestellt ist die in der höfischen Welt sehr beliebte Reiherbeize. Dabei bedrängten eigens abgerichtete Falken die Reiher in der Luft, ohne sie zu töten. Den als Höhepunkt erachteten spektakulären Luftkampf, bei dem der Falke auf den Reiher herniederstößt, rahmte Katzenberger links und rechts mit Bäumen. Im Vordergrund steht links ein Falkner mit Falke auf dem Handschuh, der über die Schulter hinweg aus dem Bild herausblickt. Von rechts kommen Reiter mit Knappen ins Bild geritten.

====== Q4 Falkner zu Pferde ======

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Von links kommt ein phantasievoll gekleideter Falkner mit Pelzmütze auf einem Pferd ins Bild geritten. Auf seinem linken Arm sitzen zwei Falken mit Hauben. Man sieht sehr gut ihr helles Bauchgefieder. Im Mittelgrund reitet etwas unvermittelt und ohne erkennbare Aufgabe ein Jäger auf einem Schimmel. Über einer Stadt im Hintergrund stoßen im Himmel Falken auf Elstern hinab.

====== Q5 Treibjagd ======

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Von rechts kommt eine Gruppe bunt gekleideter Reiter mit Hunden, die Hasen vor sich her über ein Feld treiben. Einer der Reiter trägt als Falkner auf seinem linken Arm zwei schwarze Falken mit Hauben.

====== Q6 Treibjagd aus der Kavaliersperspektive ======

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Rechts befinden sich zwei Reiter, die sich einander zuwenden und miteinander sprechen. In der Bildtiefe ist das gejagte Wild zu sehen.

====== Q7 Rebhuhnjagd mit Netz ======

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Am linken Bildrand reitet ein fremdländisch aussehender Mann auf einem grauen Pferd. Er trägt auf dem linken Arm einen Falken ohne Haube, der gerade dabei ist, sich in die Luft zu erheben. In der rechten Bildhälfte fliegen Rebhühner von einem Feld auf, da sie vermutlich den Hund des Reiters gewittert haben. Im Hintergrund spannen zwei Männer ein Netz.

====== Q8 Rebhuhnjagd mit Netz im Winter ======

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Das Gemälde wird von einem weiß verschneiten Feld beherrscht, auf dem Rebhühner picken. Von rechts kommen zwei Reiter, die zwischen sich ein Netz aufgespannt haben. Der hintere Reiter trägt eine Pelzmütze.

====== Q9 Falknerei ======

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Auf diesem Gemälde hat Katzenberger die Jagd mit Falken in der Dunkelheit dargestellt. Von rechts kommt ein Falkner zu Pferde, während in der linken Bildhälfte ein Gebirgsfluss einen aufragenden Felsen mit einer Kapelle umspült. Im Himmel stoßen Falken auf Enten herab.

====== Q10 Jagd auf Gänse ======

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Im Bildvordergrund zielt ein Jäger neben seinem Schimmel auf Gänse, die in einer grünen Wiese herumpicken.

====== Q16 Vogelfallen in Häuschen auf Stelzen ======

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Dargestellt sind Vogelhäuschen auf Stelzen, die vermutlich als Fallen dienen. Als einziges kommt dieses Bild ohne Menschen aus, die jedoch durch die von ihnen aufgestellten Vogelhäuschen anwesend sind.

====== Q15 Vogeljagd mit Falken ======

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Von rechts kommt ein Reiter mit roter Jacke und Falke auf dem Handschuh. Links im Bild sprengt ein Reiter mit Stock in die Tiefe. Im Himmel sind Falken zu sehen, die einen anderen Vogel jagen.

====== Q19 Jagd auf Singvögel ======

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Ein blau gekleideter Jäger, um dessen Hals bunte Schnüre und eine Blaumeise hängen, bewegt sich am rechten Bildrand aus dem Bild hinaus. Sein Hut schmücken drei hoch aufragende Fasanenfedern. Im Hintergrund breitet sich ein abgeerntetes Feld mit pickenden Vögeln aus, über das ein rot gekleideter Jäger ein Netz ausbreitet.

====== Q18 Vogelfang mit Netzen ======

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Auf einem Feld, auf dem ein Fasan pickt, bringen zwei Jäger ein Netz aus. Der rot gekleidete Jäger hat auffallend weit ausgebreitete Arme, der andere trägt einen blauen Mantel.

====== Q14 Wachteljagd mit Kuhattrappe ======

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Ein Jäger mit Flinte und Jagdbeutel schleicht sich von rechts an Wachteln heran, die auf einem Feld Körner picken. Eine große braune Kuhattrappe mit Glocke gibt ihm dabei Deckung. Das Bild geht auf einen Stich von Stradanus zurück (Nachdruck Olms, Tf. 39). Übernommen wurde außer dem Jäger, der Kuhattrappe und den pickenden Vögeln auch die große Pflanze im Vordergrund. Diese Pflanze findet sich nicht auf einer weiteren Rezeption von Stradanus, auf die Käpplinger verdienstvollerweise zusätzlich hingewiesen hat.<ref name="6040f574-baaf-41e2-82b1-87078d744b60_1">Käpplinger, Jagd, 2011, S. 83–85.</ref>

====== Q20 Vogelfang auf einem Kornfeld ======

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Über ein in reifes Kornfeld, in dem Vögel picken, wird ein Netz gelegt. Im Vordergrund sitzt ein ärmlich aussehender Mann mit Strohhut, der dem Betrachter die Zunge herausstreckt. Vor einem in der Bildmitte aufragenden Baum steht ein Vogelkäfig neben einer großen Pflanze. Die Szene geht auf Stradanus zurück (Nachdruck Olms, Tf. 40), wobei Katzenberger die dort am linken Bildrand dargestellte Familie durch den ärmlich aussehenden Mann ersetzt hat.

====== Q11 Jagd auf Schwäne ======

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Im Bildvordergrund pirscht sich ein Jäger mit Flinte an einen See heran, in dem Schwäne schwimmen. Hinter ihm sitzt ein Hund. Ein Baum gibt ihm zusätzliche Deckung. Im Bildmittelgrund spannen zwei Männer ein Netz.

====== Q12 Rebhuhnjagd ======

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Am rechten Bildrand zielt ein grün gekleideter Jäger mit Pelzmütze in Schrittstellung auf Rebhühner, die vor ihm auf freiem Feld picken. Neben ihm steht ein Hund.

====== Q13 Jagd auf Kraniche mit Trichtern ======

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Zwei Männer am rechten Bildrand verstecken sich hinter einem Baum. Sie schauen zu, wie neugierige Kraniche ihre Köpfe in Trichter gesteckt haben, die aus Papier gedreht und innen mit Leim bestrichen wurden. Die Szene stammt aus den „Venationes“ von Stradanus (Nr. 28 links unten, Stecher ist Carol de Mallery), wo sie in der lateinischen Legende erläutert wird. Im Hintergrund hat nur Katzenberger, nicht Stadanus, die Jagd der Pygmäen gegen die Kraniche dargestellt. Dabei reiten nahezu unbekleidete Männer mit Lanzen auf Steinböcken gegen Kraniche an.<ref name="b5f14e84-df37-4a43-ab1e-25d0047d133f_1">Die Erläuterung der Schlacht im Hintergrund bei Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 194. Allerdings war ihm die von Katzenberger verwendete Vorlage aus den „Venationes“ des Stradanus nicht bekannt.</ref>

====== Q17 Jäger bewachen einen Zaun ======

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Das touristisch bekannteste Bild der Weikersheimer Decke zeigt einen hockenden Jäger, der Pfeife raucht und ein Netz beobachtet, in dem sich ein Rebhuhn verfängt. Ein weiterer Jäger am rechten Bildrand verrichtet währenddessen sein Geschäft, wobei der dem Betrachter das nackte Hinterteil zuwendet.

====== Fischfang ======

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====== HA1 Fischotterfang ======

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Ein Mann mit kurzen Hosen, rotem Wams und hochgekrempelten Hemdärmeln steht mit einem Dreizack am Ufer. Im Fluss schwimmt ein Fischotter mit einem Fisch im Maul. Neben dem Mann beugt sich ein schwarzer Pudel ins Wasser hinunter. Im Hintergrund beginnt nach einer kleinen Holzbrücke der Weikersheimer Schlossgarten, an dessen Ende das Schloss und die Stadt zu sehen sind. Das Schloss ist in idealer Symmetrie und idealer Vollendung gegeben. Der Rittersaal mit lediglich sieben Fensterachsen wird symmetrisch von dreiachsigen Risaliten flankiert. Der damals noch nicht aufgeführte Ostflügel wird wie der Südflügel von großen Dreiecksgiebeln bekrönt. Auf dem dahinter aufragenden Höhenzug steht ein Galgen als Zeichen der hohen Gerichtsbarkeit des Grafen. Der Himmel ist wolkenverhangen, doch lässt just über den Ort ein Loch in den Wolken gelbes Sonnenlicht in breiten Strahlen herniedersinken.

Entsprechend seiner Aufgabe, das von der Lauter umflossene Schlossareal samt Stadt und Herrschaft wiederzugeben, erhielt das Bild innerhalb des Fischfang-Zyklus den höchstrangigen Platz. Dieser befindet sich heraldisch rechts in nächster Nähe zum Kamin.

Stradanus hat die Jagd auf Fischotter ebenfalls dargestellt (Nachdruck Olms, Tf. 34), doch übernahm Katzenberger von ihm allenfalls die Kleidung des Jägers im Vordergrund. Bei dem Dreizack des Stradanus ist die mittlere Zacke länger als die beiden seitlichen.

====== HA2 Biberfang ======

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Ein Mann mit Hut, kurzen Hosen und hochgekrempelten Hemdärmeln steht an einem Flussufer und sticht mit einem Dreizack auf einen im Wasser schwimmenden Biber ein. Am gegenüberliegenden Ufer nagt ein Biber an einem Baum. Neben ihm liegt ein von den Bibern zu Fall gebrachter Baum mit Stamm und Krone. Im Hintergrund fällt der Blick nach einer steinernen Brücke auf eine Stadt. Im Fluss schwimmt beschaulich ein Fischerboot mit zwei Männern und einem Hund an Bord.

Auffallend ist die Verwendung des Dreizacks in den beiden einander als Pendants gegenüberstehenden Bildern zunächst des Kamins. Ihre Platzierung dürfte davon bestimmt sein, dass der Dreizack zugleich das Attribut Neptuns war, was mit einer Assoziation an die griechische Mythologie die Szenen etwas über andere Szenen hinaus erhob.

====== HA3 Entenfang mit Schilfverbauung ======

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Die Jagd auf Enten, die auf diesem Gemälde und auf seinem Pendant dargestellt ist, gehört biologisch zur Jagd auf Vögel, die bereits auf den quadratischen Bildern abgehandelt wurde. Allerdings werden die Enten nicht mit Flinten geschossen, wie es im Zyklus der Vögel gezeigt wurde (Q1), sondern mit Reusen und anderen Hilfsmitteln auf dem Wasser gefangen. Dies kommt technisch dem Fischfang nahe und rechtfertigte vermutlich ihre Darstellung innerhalb des Zyklus zum Fischfang.

Dargestellt ist der Entenfang als höfisches Ereignis. Am Ufer steht ein dreigeschossiges Steinhaus in modernsten Renaissanceformen. Von einer Loggia im obersten Stockwerk schaut eine höfische Gesellschaft auf den Teich zu ihren Füßen. Dort treiben unbekleidete Männer mit Hut mittels Stöcken einen Fischotter vor sich her, der wiederum eine ganze Flotte von Enten vor sich hertreibt. Ziel ist ein am Ufer eigens eingerichteter Verbau aus Schilf, in dem die Enten in Käfigen enden werden. Im Vordergrund am rechten Bildrand wohnt dem Geschehen ein prächtig gekleidetes Paar mit Hund bei. Es handelt sich vermutlich um Graf Wolfgang und seine Gemahlin Magdalena von Nassau-Katzenelnbogen.<ref name="aa93c0bb-38ef-41c8-83e7-5b9b07397814_1">Käpplinger, Auf’s Schönste, 2019, S. 197.</ref> Insbesondere die Gräfin mit porträthaften Gesichtszügen ist sehr schön gekleidet.

====== HA4 Entenfang mit Reusen ======

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Wie auf seinem Pendant heraldisch rechts des Kamins wird auch auf diesem Gemälde der Entenfang als höfisches Spektakel geschildert. Im Hintergrund sitzt am Ufer in einer Laube eine höfische Gesellschaft bei Tisch. Im davorliegenden See schwimmen Enten. Sie werden durch Lockenten in Kanäle geschleust, von denen aus sie in Reusen hineingetrieben werden. In den Reusen befinden sich bellende Hunde. Die diversen Techniken, Enten in Käfigen zu fangen, wurden vor allem in den Niederlanden entwickelt. Am linken Bildrand steht ein Jäger mit Flinte, schwarzem Anzug und schwarzem Hut. Er erinnert an den Jäger im zuvorderst platzierten Bild Q1, so dass es sich bei ihm um ein wichtiges Mitglied des Hofes handeln könnte. Ein vornehm gekleideter Knappe in goldgelbem Anzug begleitet ihn.

====== HA5 Fischfang bei Nacht ======

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In einem Fluss wurden Netze aufgespannt, damit sich in ihnen die Fische verfangen. Im Vordergrund bilden zwei Jäger ein Paar. Einer trägt einen Korb für die Beute und hält eine Fackel, mit deren Licht die Fische angelockt werden. Der andere führt einen langen Stock mit sich, mit dem er die Fische betäubt und aus dem Wasser holt. Im Hintergrund am rechten Bildrand uriniert ein Mann. Am Himmel steht der mit Sichel und Gesicht wiedergegebene Mond.

====== HA6 Fischfang bei Tag mit Netzen ======

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Dieses Bild zeigt den traditionellen Fischfang mit Fischerbooten und Netzen. Am linken Ufer des breit dahinfließenden Flusses erhebt sich eine große Stadt mit einer direkt ans Ufer gebauten Stadtmauer. Im Vordergrund schüttet ein Mann den Fang von einem Zuber in einen anderen.

Ein ähnliches Thema war im Stichwerk des Stradanus enthalten (Nachdruck Olms, Tf. 48), doch übernahm Katzenberger davon im wesentlichen den Fischer, der vom Boot aus das Netz einholt. Die Figur am vorderen Bildrand könnte von Stradanus angeregt worden sein, doch deutete Katzenberger sie mit dem Umladen der Fische von einem Zuber in den anderen eigenständig um.

====== HA7 Flusskrebsfang mit Reusen ======

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In einem seicht dahinfließenden Fluss mit Inseln werden mit Reusen Flusskrebse gefangen. Im Vordergrund leert ein Mann den Inhalt einer Reuse in einen Holzzuber. Rechts unten beschnüffelt ein Hund neugierig die Krebse.

====== HA8 Fischfang mit Angel ======

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Auf diesem Bild werden die Fische mit einer Angel in einem Gebirgsbach gefischt. Als Köder dienen kleine Fische. Ein Angler mit Hut am linken Bildrand hat soeben einen Fisch vom Haken genommen. Er reicht ihn einem Knecht, der ihn in den Zuber am unteren Bildrand legen wird. Im Hintergrund stehen am Flussufer weitere Angler mit Hut.

====== HA9 Fischfang mit Körben ======

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In einem Gebirgsbach werden Fische mithilfe von Körben gefangen. Die Körbe mit großen gebogenen Henkeln hängen an langen Stangen, mit denen sie von Booten aus ins Wasser gehalten werden. Im Vordergrund leeren zwei Männer einen der Körbe, indem der eine den Korb an der Stange hält, der andere sich zum Korb hinunterbückt. Diese beiden Männer entnahm Katzenberger der Vorlage von Stradanus (Nachdruck Olms, Tf. 49). Er schuf jedoch keine getreue Kopie, sondern wandelte die Gesten im Sinne anschaulich nachempfundener Bewegungsabläufe ab. Bei Katzenberger stützt der vordere Mann den schweren Stab auf seinem Knie etwas ab. Der hinter Mann hält sich mit einer Hand am Korb fest während er mit dem anderen die Fische herausnimmt.

====== HA10 Naumachia mit Seeungeheuer ======

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Dargestellt ist im Hintergrund eine runde Naumachia, also ein Bassin, in dem in der Antike Seeschlachten veranstaltet wurden. Im Wasser schwimmt ein Seeungeheuer, das von Männern in mehreren Booten bekämpft wird. Ein Boot ist dabei zu kentern. Am Ufer sitzen Menschen auf Zuschauertribünen. Im Vordergrund ist eine Familie mit drei Kindern zu sehen. Eine Frau stillt ihr Kind während von den beiden älteren Kindern eines ins Wasser pinkelt. Die Komposition ist zur Gänze Stradanus entnommen und zwar dem 1556 erschienenen Nachfolgewerk „Venationes“ (Tf. 19, Nummer links, Stecher ist Cornelius Galle, was für den ersten 1596 erschienenen Teil spricht). Aus den bei Stradanus zahlreichen Personen im Vordergrund hat Katzenberger für Weikersheim die Frau mit dem Säugling ausgewählt sowie zwei Kinder. Das Motiv, dass eines der Kinder ins Wasser pinkelt, ist bei Stradanus nicht angelegt.

====== HA11 Fisch- und Aalfang mit Zange ======

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Im seichten Gewässer eines Flussufers bückt sich ein Mann, um mit einer Zange, die wie eine überdimensionierte Pinzette aussieht, einen kleinen Fisch und Aale aus dem Wasser zu holen. Eine Frau, die von einem weißen Schoßhündchen begleitet wird, sammelt den Fang in einem Zuber. Im Hintergrund öffnet sich eine Flusslandschaft mit einer Klosterkirche aus rotem Sandstein am Ufer.

Das Gemälde könnte von einem Stich Stradanus zum Schlangenfang inspiriert sein. Dort werden die Schlangen an Land mit genau den gleichen langen stabähnlichen Zangen angepackt (Venationes, Tf. 18, Nummer links, Stecher ist Cornelius Galle, was für den ersten 1596 erschienenen Teil spricht).

====== HA12 Aalfang mit geflochtenen Reusen ======

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Auf diesem Gemälde werden die Aale mittels geflochtener Reusen gefangen. Im Vordergrund hilft ein junger Mann einem alten dabei, die Reusen zu leeren. Hinter ihnen ragt der Bug eines angepflockten Fischerboots auf. Im Hintergrund steht am Ufer ein herrschaftliches, aus Stein gebautes Lusthaus mit einem Pavillon im Garten. Wegen seines steil aufragenden geflochtenen Dachs könnte es sich bei dem Pavillon auch um eine Dörre zum Trocknen von Fischen handeln.

====== HA14 Flussbarschfang mit Fünfzack ======

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In einem Gebirgsfluss mit heftigen Strudeln holen Männer große Fische von Booten aus mit einem Fünfzack aus dem Wasser. Am unteren Bildrand liegt ein großer toter Fisch. Mit seinem drachenähnlichen Kamm könnte es sich um einen monumentalisierten Flussbarsch handeln. Aus der Wunde rinnt Blut.

Die Szene ist Stradanus in seinem 1596 erschienenen Nachfolgewerk „Venationes“ entnommen (Nr. 29 links, Stecher ist Adrian Collaert, was für den ersten, 32 Tafeln umfassenden Teil spricht). Übernommen wurde die Rückenfigur am rechten Bildrand, das an das Boot angebundene Netz und vor allem der Fisch, den Katzenberger aus einheimischen Gewässern nicht kennen konnte. Auch der Mann im Mittelgrund, der auf einem Boot stehend einen Fisch mit Fünfzack aus dem Wasser holt, findet sich genau so (allerdings mit Sechszack) bei Stradanus.

====== HA13 Fischfang von Hand ======

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Auf diesem Gemälde werden kleine Fische von Hand gesammelt, indem Männer in mühsam gebückter Haltung unter Steinen nach ihrer Beute schauen. Im Hintergrund verliert sich der Fluss in einer Waldlandschaft. Auf einem Felsvorsprung steht eine Burg in Flammen.

====== Programm und Synthese der Saalausstattung der Renaissance ======

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Der Schlüssel zum Verständnis des Gesamtprogramms des Weikersheimer Saals der Renaissance ist das Deckengemälde „A1“ mit der Darstellung Orpheus im Kreis der Tiere. Orpheus war ein Sohn der Muse Kalliope, gefördert durch Apoll, der manchen Überlieferungen zufolge auch als sein Vater gilt. Mit seiner Fähigkeit, allein durch die Macht der Poesie und den Klang der Lyra wilde, einander mordende Tiere zu bezähmen, galt er seit der Antike und erneut im Humanismus als Sinnbild des guten Regenten. Horaz verglich ihn in seiner Ars poetica (391–400) mit dem weisen Herrscher, der sich dadurch auszeichne, dass er Privates von Öffentlichem trenne, Heiliges von Irdischem scheide, wüste Begierden beschränke, das Recht des Ehebunds bestimme, Städte errichte und Gesetze erlasse.<ref name="b1d68c4a-985f-46f6-b068-7c9503443bb4_1">Vgl. etwa die Übersetzung von Th. Kayser, Stuttgart 1888. Exemplarisch erläutert diesen Zusammenhang anhand der Skulptur des Orpheus von Baccio Bandinelli in Florenz: Langedijk, Orpheus, 1976, S. 37–38.</ref> Seine Mittel waren nicht Krieg und Willkür, sondern Rhetorik, Philosophie und Wissenschaft, mithin die Gefilde seiner Mutter Kalliope.

In Weikersheim wurde Orpheus als verantwortungsvoller Regent gleich mehrfach auf Graf Wolfgang II. bezogen. Wegweisend war der Anbringungsort des Gemäldes an der Decke unmittelbar über dem Kamin. Wie oben dargestellt, repräsentierte der Kamin mit der Devise des Grafen und der beidseitig darüber aufgehenden Ahnenprobe von Graf und Gräfin stellvertretend und über die Zeiten hinweg Graf Wolfgang II. von Hohenlohe-Weikersheim. Hinzu kamen die porträthaften Züge des Orpheus, die in ähnlicher Weise in einigen der Jagddarstellungen wiederkehren. Der Reiter mit den Gesichtszügen des Orpheus alias Graf Wolfgang erscheint dabei stets als Retter seiner Untertanen. Im Bild „A4“ bekämpft er in der Dynamik eines heiligen Georg einen wilden Stier, der zuvor einen Mann getötet hat.

Die körperlich stärkste Verknüpfung schufen die plastisch stuckierten Tiere entlang des Obergadens, denen der Weikersheimer Saal seine überregionale kunsthistorische und touristische Bekanntheit verdankt.<ref name="b1d68c4a-985f-46f6-b068-7c9503443bb4_2">Speziell zu den Tieren beispielsweise Laß, Tier, 2016.</ref> Was bisher noch gar nicht erkannt wurde, ist der Sachverhalt, dass die dreidimensionalen, dort friedlich neben- und hintereinanderliegenden Tiere diejenigen sind, die Orpheus auf dem Gemälde mit seiner Lyra besänftigt und in eine friedliche Ordnung gebracht hat. Die Tiere richten sich, wie eingangs dargelegt, auf die Kaminwand aus. Ihren Bezugspunkt stellte die Kaminwand jedoch nur als Bedeutungsträger dar. Vermittelt durch den Kamin mit seiner konfessionell bestimmten Devise und der darüber aufgehenden Ahnenprobe war es der Graf persönlich, auf den sich die gezähmten Tiere ausrichteten, die von ihm demnach gezähmt wurden. Die Dreidimensionalität der Tiere bezog sich somit auf die Gegenwart des Grafen auch im Fall seiner körperlichen Abwesenheit.

Die Jagd als landesherrliches Regal war in der Frühen Neuzeit positiv besetzt. Die Gefährlichkeit der Tiere und das Domestizieren des Wilden legitimierten die Jagd und damit auch die politische Herrschaft. Der Herrscher sorgte sich um seine Untertanen. Diese hatten in der Jagd ihr Auskommen jeder auf seine Art. Alle Arten der Jagd fanden in Weikersheim in blühenden Landschaften statt. Sie standen für eine wohlgeordnete, friedliche Herrschaft.

====== Die barocken Ahnenporträts ======

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'''Entstehungs-und Erhaltungsgeschichte'''

Im Barock wurde der Weikersheimer Große Saal zum Rittersaal umgedeutet. Hierzu ließ Carl Ludwig für die Fensterpfeiler zunächst 11 ganzfigurige Porträts seiner männlichen Vorfahren in Ritterrüstung malen.<ref name="ded6f210-19f1-4c5a-a9d8-4f15813cae44_1">Die Namen der dargestellten Ritter bei Merten, Weikersheim, o. J., S. 46–47.</ref> Verdingt wurden die Bilder 1710 an Peter Franz Tassaert aus Rothenburg, der hierfür Porträts in Öhringen kopierte.<ref name="ded6f210-19f1-4c5a-a9d8-4f15813cae44_2">Hierzu hat sich eine Quelle erhalten (HZAN We 115 Bü 778, Nr. 1001), die Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11 anführt. Außerdem zu dem Vorgang: Schnurrer, Tassaert, 2014, S. 43 und 54, der allerdings alle 12 Gemälde Tassaert zuschreibt.</ref> Tassaert wurde seinerzeit 11 Gemälden beauftragt.<ref name="ded6f210-19f1-4c5a-a9d8-4f15813cae44_3">Valentin, Malerische Lebensläufe, 2019, Anm. 11.</ref> Erst später kam als Nachzügler als zwölftes Porträt das von Carl Ludwig hinzu. Es zeigt ihn mit seinen Orden, die er laut Inschrift in den Jahren 1726 (württembergischer Jagdorden), 1738 (dänischer Elefantenorden) und 1739 (dänischer Fidelitas-Orden) erhalten hat. Ein Datum post quem für die Entstehung des Porträts stellt die Aufnahme in den Elefantenorden dar, da der Graf diesen höchstrangigen seiner Orden auf dem Porträt deutlich sichtbar mit Elefanten-Kleinod, blauer Schärpe und Bruststern am Leib trägt. Der Maler Peter Franz Tassaert starb 1735, sodass dieses zwölfte Bild nicht von ihm sein kann.

'''Beschreibung und Ikonographie '''

Dadurch, dass die Porträts an den Trumeaus nicht wandfest montiert, sondern mobil als Tafelbilder hängen, lassen sie keine Rückschlüsse auf die ursprüngliche Anordnung zu. Die von Graf Carl Ludwig getroffene Auswahl der 12 Porträts in Ritterrüstung setzt sich wie folgt zusammen.

Dargestellt ist zunächst die direkte genealogische Verbindung zwischen Graf Wolfgang, der das Weikersheimer Renaissanceschloss gebaut hat, und dem damaligen Auftraggeber Carl Ludwig. Graf Wolfgang war Carl Ludwigs Urgroßvater, sodass zwischen diesen beiden Regenten der Vater von Carl Ludwig, Johann Friedrich I. von Hohenlohe-Neuenstein (1617–1702) und der Großvater von Carl Ludwig, Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1582–1641) standen. Letzterer war ein Sohn Graf Wolfgangs. Sie werden im folgenden als Porträt 1–4 beschrieben.

Da im Haus Hohenlohe nicht zwangsläufig an den ältesten Sohn vererbt wurde, sondern die Herrschaft unter den Söhnen geteilt und die Zuweisung der einzelnen Herrschaften über das Los entschieden wurde, hat Carl Ludwig zusätzlich zu seinem Vater, seinem Großvater und sich selbst auch die jeweiligen Brüder mit in das Programm aufgenommen. Damit kam er auf 12 Porträts. Die Porträts der Brüder werden als Porträt 5–12 in chronologischer Reihenfolge besprochen.

Es handelt sich durchgehend um ganzfigurige Porträts, bei denen der Dargestellte meist vor einem Vorhang mit etwas Landschaftsausblick steht. Bis auf eine Ausnahme blicken alle Ahnen nach rechts. Der danebenstehende Tisch mit abgelegtem Helm befindet sich dabei entweder rechts oder links des Dargestellten. Bei einigen Bildern standen Tassaert ganzfigurige Vorlagen zur Verfügung, was die individuelle historische Kleidung vermuten lässt. Bei anderen scheint er auf Brustbilder angewiesen gewesen zu sein, die er zu ergänzen hatte. Einige Porträts tragen ausführliche Inschriften mit Lebensdaten und Angaben zur genealogischen Verortung des Dargestellten.

====== Porträt 1: Graf Wolfgang II. von Hohenhohe-Weikersheim (1546–1610) ======

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[[File:c512a21c-b7a1-47f1-965d-f784889e921d.jpg|thumb|]]

Graf Wolfgang, der den renaissancezeitlichen Neubau von Schloss Weikersheim initiiert hat, steht in einem schwarzen Mantel vor einem Vorhang und einem kannelierten Pilaster. In den Händen hält er Handschuhe und einen Degen, neben ihm sitzt ein Jagdhund. Er trägt die Abzeichen zweier Orden oder Bruderschaften um den Hals. Ein weiteres Abzeichen befindet sich am Pilastersockel.

====== Porträt 2: Graf Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1582–1641) ======

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[[File:e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42.jpg|thumb|]]

Graf Kraft war der zweitälteste Sohn von Wolfgang. Er ist weitgehend frontal in Schrittstellung mit Rüstung wiedergegeben. Während des Dreißigjährigen Kriegs war er württembergischer Generalleutnant und schwedischer Generalstatthalter des Fränkischen Kreises.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1">https://www.deutsche-biographie.de/pnd118706284.html#ndbcontent</ref> Er trägt ein Medaillon mit dem Reichsadler.

====== Porträt 3: Johann Friedrich I. von Hohenlohe-Neuenstein (1617–1702) ======

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[[File:f1ee417e-2476-4cd9-940b-230d9a1586a2.jpg|thumb|]]

Graf Johann Friedrich I. war der älteste Sohn von Kraft und der Vater von Carl Ludwig. Auch er ist als Feldherr mit Degen und Kommandostab wiedergegeben. Von links springt sein gefährlich aussehender Hund ins Bild, auf dessen Halsband die Initialen „IFGVH“ zu lesen sind.

====== Porträt 4: Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim (1674–1756) ======

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[[File:699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab.jpg|thumb|]]

Graf Carl Ludwig ist in dynamischer Schrittstellung wiedergegeben. In der Rechten hält er einen Kommandostab, mit der Linken zeigt er gebieterisch nach vorne, wobei dieser Gestus eindrucksvoll von einem parallel ausgerichteten Kanonenrohr unterstrichen wird. Über dem Harnisch trägt er einen roten Umhang, dessen Öffnung den Blick auf das an einer blauen Schärpe aus Moiré-Seide zu tragende Kleinod des königlich dänischen Elefantenordens freigibt. Der zugehörige Bruststern mit Lorbeerkranz im Zentrum ziert den Mantel.<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_1">Referenz: Berlien, Elephanten-Orden, 1846, Tf. 4 zu S. 33.</ref> Der dänische Elefantenorden wurde Carl Ludwig am 28. November 1738 verliehen,<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_2">Berlien, Elephanten-Orden, 1846, S. 94.</ref> was die ausführliche Inschrift anführt.

Hinter Carl Ludwig steht ein Tisch mit einer Auflage aus blauem Samt mit Goldfransen. Darauf liegen das Kleinod des württembergischen Jagdordens, in den Carl Ludwig laut Inschrift 1726, nach anderen Angaben im Dezember 1727 aufgenommen wurde.<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_3">Laut Raff wurde Carl Ludwig erst am 26.12.1727 aufgenommen. https://www.deutsche-gesellschaft-fuer-ordenskunde.de/DGOWP/wp-content/uploads/2013/11/Verleihungsliste_württ_Jagdorden_Raff.pdf</ref> Das Kleinod ist minutiös mitsamt der roten Schärpe wiedergegeben. Daneben liegt das Kleinod des Roten Adlerordens der Markgrafen von Brandenburg-Bayreuth, in den Carl Ludwig 1735 aufgenommen wurde.<ref name="699a9bbb-1ff7-415a-b650-b4bb0db897ab_4">http://ww-person.com/html/roteradlerorden.html</ref> Die Platzierung der Orden lässt eine klare Rangordnung erkennen, indem der königliche am Leib getragen, der herzogliche und der markgräfliche hingegen auf dem Tisch liegend dargestellt wurden. Ohne Abbildung blieb der Orden, mit dem Carl Ludwig laut Inschrift „1739, mit dem von seiner Majs. der Königin von Dännemarck Neu gestifteten orde, de la Fidelite Begnadiget“ wurde.

====== Porträt 5: Georg Friedrich von Hohenlohe-Weikersheim (1569–1645) ======

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[[File:aa1ef7bb-71db-4fb6-be14-24d37b7086e4.jpg|thumb|]]

Georg Friedrich war der älteste ins Erwachsenenalter gelangte Sohn von Graf Wolfgang und damit ein Bruder von Carl Ludwigs Großvaters Kraft. Er focht im damaligen Langen Türkenkrieg und heiratete 1607 die böhmische Adelstochter Eva von Waldstein. Im Dreißigjährigen Krieg kämpfte er als Reiteroberst des ‚Winterkönigs‘ und als schwedischer Generalstatthalter des Schwäbischen Kreises.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1" /> Auf dem Porträt trägt er eine mächtige, dekorativ gestreifte Rüstung. Am Hals hängt das Abzeichen eines Ordens oder einer Bruderschaft. Ein weiteres sternförmiges Abzeichen prangt auf einem blauen, seitlich ins Bild genommenen Mantel. Bei diesem Bild dürfte Tassaert ein ganzfiguriges Gemälde als Vorlage gedient haben. Dafür spricht, dass Georg Friedrich als einziger der Ahnen auf einem Marmorboden aus schwarzen und weißen Platten steht.

====== Porträt 6: Philipp Ernst von Hohenlohe-Langenburg (1584–1626) ======

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[[File:e7155eb3-822e-4f3b-a388-254f31352e01.jpg|thumb|]]

Philipp Ernst war der dritte Sohn von Graf Wolfgang und damit ein weiterer Bruder von Carl Ludwigs Großvaters Kraft. Während des Dreißigjährigen Kriegs diente er als Heerführer in den vereinigten Niederlanden.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1" />Der Porträtmaler Jan Anthoniszoon von Ravensteyn aus Den Haag schuf damals als Teil einer Serie ein Kopfporträt von Philipp Ernst, das im Rijksmuseum Amsterdam aufbewahrt wird.<ref name="e7155eb3-822e-4f3b-a388-254f31352e01_2">https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-545</ref>Eine zweite Version, vielleicht sogar in ganzer Figur, muss sich in Hohenlohe befinden oder auch befunden haben, da es Tassaert als Vorlage diente.

Philipp Ernst steht vor einem Feldherrenzelt. Den Helm trägt er unter dem rechten Arm, den Kommandostab hat er auf einem Tisch abgelegt. Anstelle des Harnischs, der sich auf ein Kragenstück beschränkt, besteht seine prächtige Kleidung aus einem reich bestickten Wams und einer ebenso reich bestickten Pluderhose. Bestickt sind auch seine Strümpfe oberhalb der Knöchel. Die Füße stecken in eleganten Schuhen mit großen runden Zierschnallen.

====== Porträt 7: Siegfried von Hohenlohe-Weikersheim (1619–1684) ======

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Siegfried war ein Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Auch er kämpfte im Dreißigjährigen Krieg. Gegen Ende seines Lebens trat er in Weikersheim als Bauherr hervor. Auf ihn gehen der Marstall und die Zugangssituation zwischen Schloss und Stadt mit ihren prächtigen Portalen zurück. Schloss und Stadt Weikersheim wurden deshalb im Bild mit dargestellt. Das Schloss zeigt sich in idealer Vollendung noch ganz nach dem um 1600 imaginierten Projekt, demzufolge die Schmuckgiebel sich am Ostflügel fortsetzen sollten. Erst Carl Ludwig sollte sich für den noch zu errichtenden Ostflügel von der Vision regelmäßig gereihter Renaissancegiebel lösen.

====== Porträt 8: Wolfgang Julius von Hohenlohe-Neuenstein (1622–1698) ======

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Wolfgang Julius war ein weiterer Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Er stand in französischen und kaiserlichen Kriegsdiensten und entschied als General 1664 den Sieg über die Türken bei Sankt Gotthard an der Raab.<ref name="e18be46d-f28f-42a0-9e5f-6321f78c5b42_1" />

====== Porträt 9: Johann Ludwig von Hohenlohe-Künzelsau (1625–1689) ======

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Johann Ludwig war ein weiterer Sohn von Carl Ludwigs Großvater Kraft und Bruder seines Vaters Johann Friedrich I. Auf ihn geht Schloss Künzelsau zurück, das er 1679–1681 anstelle der ehemaligen Burg Bartenau als mächtige, unregelmäßige Vierflügelanlage errichten ließ.<ref name="04a6d686-4c37-418b-97ef-fd63302a9161_1">Dehio BAW I, S. 442.</ref>

====== Porträt 10: Friedrich Kraft von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1667–1709) ======

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Friedrich Kraft war der älteste Bruder von Carl Ludwig. Er war aus gesundheitlichen Gründen regierungsunfähig, sodass das väterliche Erbe 1708 unter Carl Ludwig und seinem jüngeren Bruder Johann Friedrich II. per Los aufgeteilt wurde. Friedrich Kraft erhielt ein Appartement im Weikersheimer Schloss. Nach seinem Tod wurde er in der Gruft in der Weikersheimer Stadtkirche beigesetzt. Auf den Ahnenporträts von Tassaert wendet sich Friedrich Kraft als einziger nicht nach rechts, sondern nach links.

====== Porträt 11: Johann Ernst von Hohenlohe-Öhringen (1670–1702) ======

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Johann Ernst war ein älterer Bruder von Carl Ludwig. Er starb 1702 an einer Kriegsverletzung. Er ist mit Kommandostab und Degen dargestellt. Im Hintergrund erscheinen die Zelte eines Feldlagers.

====== Porträt 12: Johann Friedrich II. von Hohenlohe-Neuenstein-Öhringen (1683–1765) ======

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Johann Friedrich II. war ein jüngerer Bruder von Carl Ludwig. Beim Losentscheid von 1708 erhielt er die Herrschaft Öhringen. Bedenkt man, dass bei Entstehung der Ritterporträts das Porträt von Carl Ludwig noch nicht in Auftrag gegeben war, so handelte es sich bei Johann Friedrich II. um den einzigen lebenden Fürsten dieser Reihe. Er ist in eleganter Schrittstellung gegeben. Neben ihm steht ein großer Jagdhund, auf dessen Halsband die Initialen „I .F . G . V . H“ [Johann Friedrich Graf von Hohenlohe] zu lesen sind.

====== Die barocken Schloss- und Gartenveduten ======

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Eine weitere Bereicherung erfuhr die Saalausstattung des Barock im Rechnungsjahr 1715/16 durch die ringsumlaufenden Lambris von Christian Thalwitzer.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_1">Die Datierung verdankt die Autorin einer Mitteilung von Dinah Rottschäfer.</ref> 51 längsrechteckige Felder wurden mit Gemälden nach zeitgenössischen Schloss- und Gartenveduten versehen. In den Fensterlaibungen nahmen 27 hochrechteckige Felder Abbildungen von Orangenbäumen und anderen exotischen Kübelpflanzen auf. Die Ansicht des Carlsbergs bei Weikersheim, die erst 1747 im Zusammenhang mit der damals aufgestellten Kunstuhr hinzukam, dürfte eine ältere Vedute ersetzt haben, die sich am Fensterpfeiler hinter der Uhr noch befinden könnte.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die Veduten, deren Vorlagen durchgehend zu benennen sind, wurden am oberen Rahmen mit einem Spruchband beschriftet. Sie lassen sich also leicht zuordnen.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_2">Die Sujets aufgeführt bei Merten, Weikersheim, o. J., S. 45–46. Eine der als „ungeklärt“ bezeichneten Veduten stellt Schloss Richelieu dar.</ref> Indem die erläuternden Beischriften direkt von den graphischen Vorlagen übernommen wurden, führten sie die Tradition der Deckengemälde Balthasar Katzenbergers aus der Renaissance weiter. Der Schwerpunkt der Veduten lag auf Frankreich, von wo 30 Ansichten vornehmlich nach Pérelle übernommen wurden. Außer Gebäuden und Gärten in Paris und Versailles waren die Landschlösser Richelieu, Liancourt, St. Cloud, St.-Germain-en-Laye, Chantilly, Clagny und Vaux-le-Vicomte vertreten sowie von Paris die Stadttore Porte St. Antoine, Porte St. Denis und Arc de triomphe. Die Ansicht des Marktplatzes von Naxos gehörte insofern zu den französischen Veduten, als sie das in Paris von Aveline gestochene Bühnenbild Giacomo Torellis einer in Venedig aufgeführten Oper wiedergab.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_3">Die Legende des Stichs von Aveline nach Torelli lautet: „ La Grande place de la Ville de Naxos, qui est une decoration du second Acte de l’Opera de VENUS IALOUSE [= Venere Gelosa] representé à Venise. Inventé par Jacques Torellj de Fano en Italie et Gravé par Aveline a Paris ».</ref>

Lediglich sechs Veduten bezogen sich auf reichsfürstliche Anlagen. Salzdahlum des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel war mit Hof- und Gartenseite zu sehen. Schloss Philippsruhe bei Hanau-Kesselstadt am Main wurde nach der 1705 erschienenen Ansicht abgebildet.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_4">https://www.lagis-hessen.de/de/subjects/idrec/sn/oa/id/1708 „Ansicht von Schloss Philippsruhe, 1705“, in: Historische Ortsansichten <https://www.lagis-hessen.de/de/subjects/idrec/sn/oa/id/1708> (Stand: 23.1.2017)</ref>Drei Vogelschauen von Schloss Ludwigsburg Herzog Eberhard Ludwigs von Württemberg entstammen dem 1711 erschienenen Stichwerk von Johann Friedrich Nette.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_5">http://digital.wlb-stuttgart.de/sammlungen/sammlungsliste/werksansicht/?no_cache=1&tx_dlf%5Bid%5D=2885&tx_dlf%5Bpage%5D=1</ref> Hinzu kamen eine Ansicht von Weikersheim mit Lustgarten und des nahegelegenen Lustgartens in Schäftersheim. Beide Anlagen lagen nicht als Stiche vor, wurden aber dennoch in dieser Art abgebildet. Holländische Stiche wurden in den Zyklus nicht einbezogen.

Thalwitzer steigerte die Lesbarkeit der Veduten, indem er sie in Farbe malte und in ihrem Formenreichtum vereinfachte. Außerdem reduzierte er das bei Pérelle und seinen Nachfolgern stets große Aufgebot an Staffagefiguren. Größeren Wert als Pérelle legte er hingegen auf Stadtsilhouetten oder auch Berge im Hintergrund. Vereinheitlichend wirkte sein gleichmäßiges Himmelsblau mit waagrecht bildparallel dahinziehenden Wolken. Es fand sich in der gleichen Art, jedoch über tiefliegendem Horizont auf den Veduten der exotischen Kübelgewächse.

'''Anordnung'''

Eine gewisse Ordnung lässt sich lediglich an der Westwand erkennen, wo die Veduten zu beiden Seiten des Kamins symmetrisch beginnen. Flankiert wird der Kamin von zwei Gartenansichten von Versailles, an die sich je eine Ansicht von Paris und als erste Vedute der Längsseite die Ansicht eines Landschlosses (Salzdahlum und Liancourt) anschließen. Ansonsten regiert das Prinzip der Vielfalt, indem beispielsweise die Serie der Pariser Stadttore über die gesamten Lambris verteilt ist.

'''Erhaltungszustand'''

Wie alle Lambrisgemälde Christian Thalwitzers wurden auch die Schloss- und Gartenveduten des Rittersaals nach 1945 von Prinz Constantin restaurierend übermalt.<ref name="ea96bd60-7b33-4adb-96b7-51e1f375f6ff_6">Wiese, Fürstensitz, 2019, S. 424.</ref>

====== Programm und Synthese der Saalausstattung des Barock ======

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Das seit der Renaissance auf Graf Wolfgang, seine Vorfahren und direkten Nachkommen abgestimmte Programm des Weikersheimer Saals wurde im Barock unter Graf Carl Ludwig um zwei Fassetten bereichert. Die schon 1710/11 hinzugefügten Ahnenporträts illustrierten die Kontinuität der Herrschaft über diejenigen Regenten hinweg, für die Weikersheim nur Nebenresidenz war. Die in einem zweiten Ausstattungsschritt hinzugekommenen Schloss- und Gartenveduten illustrierten zusammen mit den exotischen Pflanzen den damaligen Radius des Weikersheimer Hofs. Carl Ludwig kam in den Genuss einer ausgedehnten Kavalierstour vornehmlich nach Rom, Brüssel und Paris, wo er acht Monate blieb.<ref name="03e1f2c4-8ca9-46c1-81e9-0c3984cb1e37_1">Zur Kavalierstour: Stangl, Reisen, 2006.</ref> Für seine Bau- und vor allem Ausstattungstätigkeit und den Garten orientierte er sich zunächst am ranghöheren württembergischen Hof Herzog Eberhard Ludwigs. Von dessen 1711 erschienenem Stichwerk übernahm er nicht nur drei Tafeln für die Lambris, sondern fügte in gleicher Weise eine Ansicht von Weikersheim und des Lustgartens in Schäftersheim hinzu, obwohl es diese als graphische Vorlage zumindest mit weiter Verbreitung nicht gab.

====== Durchgang - Venus und Amor beweinen den Tod Adonis' ======

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Zwischen Saal und Tafelstube vermittelte ein niedriger tonnengewölbter Durchgang, von dem an der Gartenseite eines der beiden Servicekabinette abging.

In einem von Rollwerk-Stuck umgebenen ovalen Medaillon malte vermutlich Balthasar Katzenberger die in den Metamorphosen des Ovid nur als Vorgeschichte überliefere Szene von der Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor. Adonis war ein sterblicher Jäger, in den Venus sich verliebt hatte. Sie ermahnte ihn zur Vorsicht auf der Jagd insbesondere solle er sich nicht mit streitbaren Ebern anlegen. "Sei gegen die Flüchtigen streitbar!, sagte sie." Ohne Gefahr ist nicht bei Kühnen die Kühnheit. Sei nicht allzu dreist, mich selber gefährdend, o Jüngling! Reize das Wild nicht, das die Natur mit Waffen gerüstet, dass nicht teuer dein Ruhm mir kommt!“<ref name="9042a217-f706-4552-ab4b-f41368ce3d28_1">Zitiert nach https://www.gottwein.de/Lat/ov/met10de.php</ref> Das Schicksal wollte es, dass Adonis die Warnung seiner Geliebten in den Wind schlug und im Kampf mit einem Eber zu Tode kam. Die Szene der Beweinung, in der sich Venus und ihr Sohn Amor über den christusgleich daliegenden Adonis beugen, wurde für den Durchgang zur Tafelstube ausgewählt.

Da das Deckengemälde nicht gut erhalten ist, gelingt die Identifikation der Szene vor allem durch die treu übernommene graphische Vorlage von Anthonis Blocklandt, die wie die Vorlagen für die Decke des Rittersaals bei Philips Galle im Amsterdam erschienen war.<ref name="9042a217-f706-4552-ab4b-f41368ce3d28_2">Den Hinweis auf die graphische Vorlage verdankt die Autorin Frieder Leipold. Zugang zur Vorlage: http://diglib.hab.de?grafik=graph-a1-782h-3</ref> Der unbekleidete Adonis füllt mit angewinkeltem Bein und schräg gelagertem Oberkörper fast das ganze Bildformat aus. Von rechts ist Venus herangeeilt. Sie kniet, hat die Arme um seinen Hals gelegt und küsst ihn auf die Stirn. Amor mit scherzverzerrtem Gesichtsausdruck hält den Kopf des toten Adonis von links, sodass alle drei Gesichter in verschiedenen Varianten des Schmerzes nebeneinander zu stehen kommen. Im Vordergrund liegen als Zeugen der unmittelbar vorangegangenen Ereignisse ein leerer Köcher, das Jagdhorn und der unheilbringende Sauspieß. Erweitert wird die Szenerie der Trauer durch die beiden Jagdhunde links im Bild.

So wie das Relief des Innenportals mit der Darstellung von Gran (Eszergom) auf die erfolgreiche Belagerung dieser Festung 1594 durch den ältesten Sohn des Grafen Wolfgang, Georg Friedrich, zu beziehen ist, weist das Deckengemälde im höhlenartig dunklen, nur 2,8 Meter hohen Durchgang auf den jüngsten Sohn Graf Ludwig Kasimir voraus, der tragischerweise 1604 ebenfalls bei der Belagerung von Gran (Eszergom) sein Leben lassen musste. Die zugehörige Belagerungsszene, den Sohn hoch zu Pferde und darunter die trauende Gräfin Magdalena mit einem Stieglitz und einem schwarzen Salamander als Symbole des Opfertodes und der Auferstehung Christi waren an der Decke der auf den Durchgang folgenden Tafelstube zu sehen. Gleichzeitig projizierte die Jagdthematik die Szene des Übergangs zurück auf die Jagdzyklen der Saaldecke.

Der Umstand, dass Ludwig Kasimir im Krieg fiel, bildete insofern eine Parallele zum Tod des Adonis als der Überlieferung nach der eifersüchtige Kriegsgott Mars den Eber auf ihn gehetzt hatte. Mars war der göttliche Geliebte der mit Vulkan verheirateten Venus.

====== Die Tafelstube ======

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'''Beschreibung'''

Östlich an den Rittersaal schließt ein großer, 1837 unterteilter Raum an, bei dem es sich um die einstige Tafelstube handelt.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_1">Die Jahreszahl der Unterteilung: Merten, Weikersheim, o. J., S. 40; Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 51.</ref> Als Eckraum mit vier Doppelfenstern zur Gartenseite und weiteren drei Doppelfenstern zur Grabenseite erhielt die Tafelstube viel Licht. Auch konnte der Fürst von dort aus auf die Stadt und den Lustgarten blicken, der in der Renaissance dem Schloss südöstlich vorgelagert war.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_2">Münzenmayer/Elfgang, Schlossgarten, 1999, Abb. S. 5.</ref> Gemessen an der Größe des Raumes war die Tafelstube nicht sehr hoch. Die Decke mit kräftigen Unterzügen ruhte ursprünglich auf vier Stützen, deren Position einem Plan des 19. Jahrhunderts zu entnehmen ist. Die Fensternischen waren in Fortsetzung der Saaldekoration mit Roll- und Beschlagwerk stuckiert, wofür Christoph Limmerich in Frage kommt, der auch im Saal gearbeitet hat.

Logistisch gehören zur Tafelstube zwei Service-Kabinetten beiderseits des Durchgangs zwischen Saal und Tafelstube. Sie haben eine geringe Raumhöhe, da über ihnen und dem Durchgang die Empore an der Ostseite des Saals verläuft. Das Kabinett der Gartenseite war von der Tafelstube und vom Durchgang aus zugänglich, das Kabinett der Hofseite außer von der Tafelstube vom Altan aus. Der Altan entlang der Hofseite des Saalbaus verband das hofseitige Kabinett mit der Küche im Erdgeschoss des Küchenbaus, sodass bevorzugt dieses Kabinett dem Anrichten der Speisen gedient haben dürfte. Dank der Verbindung zu dem ja erst in einem zweiten Bauabschnitt errichteten Altan, blieb der Rittersaal vom Transport der Speisen verschont.

Der repräsentative Zugang zur Tafelstube erfolgte vom Saal aus, wo der Besucher das imposante Portal mit der Belagerung von Gran (Eszergom) im Hintergrund einer wilden Türkenschlacht, bekrönt von der Skulptur des heiligen Georg zu durchschreiten hatte. Ein zweiter Zugang bestand oder ließ sich zumindest einrichten von der geradeläufigen Treppe im späteren Langenburger Bau.

'''Die ursprüngliche Bezeichnung des Raumes und seine Ausstattung'''

Im Inventar von 1625–27 wurde der Raum im Anschluss an den Saal als „Saalstube“ bezeichnet.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_3">Die Kenntnis dieses Inventars verdankt die Autorin Dinah Rottschäfer.</ref> Die Wände waren mit 14 Ledertapeten beschlagen. Im Raum standen zwei längsrechtecke Tische, ein quadratischer Tisch und eine „große Landtafel“ sowie 31 Sessel mit Lederbezügen und goldenem Dekor.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_3" /> Im Schadensinventar von 1639 wurde der Raum sodann als „Große Tafelstube“ geführt.<ref name="7fb9a718-7e18-4053-81d9-3689f3f65548_5">HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold. Zur Herausbildung der Tafelstube im deutschen Schlossbau der Renaissance: Hoppe, Tafelstube, 2007 (https://adw-goe.de/en/digital-library/hoefe-und-residenzen-im-spaetmittelalterlichen-reich/gsn/rf15_II_121207-196/?tx_find_find%5BunderlyingQuery%5D%5Bq%5D%5Bdefault%5D=tafelstube&tx_find_find%5BunderlyingQuery%5D%5Bposition%5D=1)</ref>

====== Belagerungsszenen des Langen Türkenkriegs an der Decke ======

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'''Zuweisung der Gemälde in die einstige Tafelstube'''

Die einstige Deckenzier der Tafelstube ist den Inventaren, die ja lediglich die mobilen Einrichtungsgegenstände aufführen, nicht zu entnehmen. Einer Haustradition von Schloss Weikersheim zufolge waren an der Decke ursprünglich jene 12 großformatigen Belagerungsszenen angebracht, die sich heute in musealer Aufstellung teilweise im Flur vor dem einstigen Appartement Graf Wolfgangs im Küchenbau befinden.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_1">Merten, Weikersheim, o. J., S. 40. Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90 spricht versehentlich von 13 Gemälden.</ref> Bei der Unterteilung des Raumes 1837 wurden sie abgenommen und tauchten im Schloss 1946 wieder auf.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_2">Freeden, Kamin, 1950, S. 142.</ref> Ihre Anzahl, ihre Aufteilung in vier schmale und acht breite Bilder sowie wie die exakten Maße<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_3">Die Maße bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248. Ebd., S. 249 die bislang ausführlichste Auseinandersetzung mit den Gemälden.</ref> passen sehr gut zu den Gefachen der Balkendecke. Es besteht also kein Anlass, an dieser Haustradition zu zweifeln.

'''Urheberschaft und Datierung der Gemälde'''

Nahezu alle Gemälde sind stilistisch Balthasar Katzenberger zuzuschreiben. Ein Vertrag wie der zu den Deckengemälden des Rittersaals hat sich nicht erhalten, sodass sie nicht genau datiert sind. Sie entstanden jedoch vermutlich sofort im Anschluss an die im November 1602 quittierten Deckengemälde des Saals, also von 1603 bis 1604. Bei der spätesten dargestellten Belagerung von 1604 handelt es sich um einen Nachzügler. Ihr Duktus ist nicht der von Katzenberger, was sich insbesondere an den Wolkenformationen zeigt, die entgegen Katzenbergers Gepflogenheit weiß konturiert sind. Möglicherweise ersetzte das Gemälde ein anderes Bild und wurde zu einem Zeitpunkt gewünscht, als Katzenberger nicht zur Verfügung stand. Der Anlass für die nachträgliche Bestellung war der Tod von Graf Ludwig Kasimir bei der dargestellten Belagerung von Gran im Jahr 1604, an die das Gemälde erinnert.

'''Komposition und Darstellungsmodus der Gemälde'''

Die hochrechteckigen Belagerungsszenen folgen im Aufbau prinzipiell den achteckigen Jagdgemälden im Saal. Im Vordergrund hat Katzenberger ein Getümmel inszeniert, das sich am unteren Bildrand abspielt und dessen Protagonisten von beiden Seiten ins Bild reiten oder treten. Seitlich wird das Geschehen von hohen Repoussoir-Bäume gerahmt, die sich am oberen Bildrand durch die Beschriftung der Gemälde mit dunklen Buchstaben vor blauem Himmel zu einer ovalen Rahmung zusammenschließen. Im Mittel- und Hintergrund schilderte Katzenberger in weitläufiger Landschaft die Belagerung einer Festung. Rings um die Festung stehen die Zelte der Belagerer, entzünden sich Scharmützel und hin und wieder auch kleinere Schlachten.

'''Thema, Vorlagen, Auswahl und Konzeption des Zyklus'''

Die Gemälde zeigen Belagerungen ungarischer Festungen, die sich während des Langen Türkenkriegs ergaben. Der Lange Türkenkrieg begann 1593 zwischen dem Osmanischen Reich und den Habsburgern nachdem es schon vorher auf beiden Seiten zu Grenzverletzungen gekommen war.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_4">Zum Langen Türkenkrieg: Niederkorn, Langer Türkenkrieg, 1993.</ref> Es handelte sich um einen Festungskrieg, bei dem die im Anschluss an die osmanische Belagerung Wiens im Jahr 1529 auf beiden Seiten ausgebauten Festungen wechselseitig belagert wurden. Beendet wurde der Krieg erst 1606 mit dem Frieden von Zsitvatorok. Die in Weikersheim dargestellten Belagerungen beginnen angeblich schon 1590, spätestens jedoch 1594 und reichen bis in das Jahr 1604.

Der Lange Türkenkrieg mit seinen vielen Belagerungen bestimmte bereits das das Programm des inneren Ostportals des Rittersaals. Dieses Portal führte nach Ansicht der Autorin nicht von der Tafelstube in den Saal, sondern vom Saal in die Tafelstube. Es bereitete den Besucher des Saals thematisch auf das Bildprogramm der Tafelstube vor, zumal das Portal und die Deckengemälde der Tafelstube zur gleichen Zeit entstanden. Der Stuckateur Gerhard Schmidt schuf sein 1603 signiertes und datiertes Portal im Saal, während Katzenberger seine Gemälde in der Werkstatt malte.

Als Vorlagen für die Belagerungsszenen im Hintergrund dienten Kupferstiche, die einer ausführlichen, 1602 in Nürnberg erschienenen Chronik über den Türkenkrieg beigebunden waren.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_5">Diese wichtige Vorlage bereits bei Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 60.</ref> Verfasser des Werkes „Chronologia oder Historische Beschreibung aller Kriegsemporungen und Belägerungen der Stätt und Vestungen, auch Scharmützeln und Schlachten, so in Ober- und Under-Ungarn, auch Sibenbürgen, mit dem Türcken von A. 1395 biß auff gegenwertige Zeit gedenckhwürdig geschehen …“<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_6">Ortelius, Chronologia, 1602.</ref> war Hieronymus Oertl (Ortelius), der in Wien als kaiserlicher Notar wegen seiner protestantischen Gesinnung 1580 in Ungnade gefallen war und sich danach in Nürnberg niederließ.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_7">Mummenhoff, Ernst, "Oertl, Hieronymus" in: Allgemeine Deutsche Biographie 24 (1887), S. 445-446 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd128534958.html#adbcontent.</ref> Die Anregung zu dem Werk ging von seinem Schwager, dem Nürnberger Kupferstecher und Verleger Johann Sibmacher aus. Sibmacher zeichnete die Belagerungsszenen nach Ortelius Vorgaben und stach sie in Kupfer.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_8">Ebd. Außerdem Ortelius, Chronologia, 1602, „Ad Lectorem“.</ref>

Die insgesamt 28 Kupfer wurden in der deutschsprachigen Legende in ihrem Sujet genau benannt und mit dem Jahr der Belagerung versehen. Katzenberger übernahm diese Beischriften buchstabengetreu für seine Deckengemälde. Aufgrund der sehr genauen Übernahmen in Wort und Bild kann man davon ausgehen, dass Ortelius‘ Chronik Graf Wolfgang im Jahr ihres Erscheinens 1602 vorlag. Ausgewählt aus den 28 Kupfern wurden Belagerungsaktionen sowohl der Kaiserlichen als auch der Osmanen. Harald Drös, der sich bislang am ausführlichsten mit den Weikersheimer Belagerungsszenen auseinandergesetzt hat und dem wertvolle Hinweise zu verdanken sind,<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_9">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248–249.</ref> vermutete deshalb sicher zurecht, dass die Auswahl der Szenen davon bestimmt war, dass Mitglieder des Hauses Hohenlohe beteiligt waren. Die folgende Beschreibung der Bilder bestätigt diese Vermutung. Die späteste dargestellte Belagerung von Gran (Eszergom), bei der der Sohn Ludwig Kasimir zu Tode kam,<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_10">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 248–250.</ref> bezieht sich als ein Art Memorialbild auf dessen Tod. Auch dieses tragische Ereignis wurde dem Besucher schon angekündigt, indem im Durchgang zwischen Saal und Tafelstube die Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor dargestellt wurde.

Drei der in Weikersheim dargestellten Belagerungen lagen später als das Erscheinungsjahr der Chronik. Sie wurden hinzuerfunden und weisen deutliche Schwächen in der Schilderung des Hintergrunds auf. Die drei jeweils an der Donau stattgefundenen Aktionen wurden aus Landkarten und Belagerungen Sibmachers versatzstückhaft kompiliert. Da die Gemälde keinerlei Anhaltspunkte zu ihrer ursprünglichen Anordnung preisgeben, folgt ihre nachfolgende Nummerierung der Chronologie der dargestellten Belagerungen. Sie findet sich in der gleichen Reihenfolge zusammen mit den genauen Maßen bei Harald Drös im Band der Inschriften des ehemaligen Landkreises Mergentheim.<ref name="74e85492-8198-4a28-bd77-17d107f9b9a0_11">Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, Nr. 366.</ref>

'''Rekonstruktion der einstigen Anordnung'''

Bei der Rekonstruktion der Decke, die Jan Lutteroth miterarbeitet und graphisch umgesetzt hat, wurde die Reihenfolge der durch keinerlei Bild- oder Schriftquellen überlieferten Anbringung ebenfalls gemäß der Chronologie gewählt. Die Geschichte beginnt in angenommener Leserichtung von links nach rechts für den Eintretenden links oben mit dem geheimnisvollen Nachtbild der Belagerung von Totis im Jahr 1590 (Belagerung I). Bei der Rekonstruktion der in vier Register übereinanderliegenden Szenen musste lediglich im dritten Register einmal die Chronologie verlassen werden, da die Belagerung der Stadt Waitzen im Jahr 1597 (Belagerung VII) als schmales Bildformat nicht links außen, sondern erst in der Mitte platziert werden konnte. Sie wird nun von den Belagerungen von Raab 1598, wiederum einem effektvollen Nachtbild (Belagerung VIII), und der Belagerung von Ofen ebenfalls im Jahr 1598 (Belagerung IX) flankiert.

Die drei Belagerungen, an denen Söhne teilgenommen hatten (Belagerung X, XI, XII) stehen bei der gewählten Anordnung am Ende der Tafelstube. Die drei darunterliegenden Fenster eröffnen den Blick auf die Stadt südlich des Marktplatzes. Das besonders wichtige Gemälde mit dem bei der Belagerung von Gran (Eszergom) 1604 getöteten Ludwig Kasimir (Belagerung XII) kommt als letztes der Reihe rechts oben so zu stehen, dass Ludwig Kasimir mit seinem Pferd Richtung Kirche reitet, wo er beigesetzt wurde. Der trauernden Gräfin würde auf dem Gemälde ebenfalls der Weg zur Kirche gewiesen.

====== Belagerung I: „Vestung Tottis, wie die von den Christen bei der Nacht erobert wo ======

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Breites Format. Vorne rechts ins Bild hineinreitende Reiter mit großen Fahnen. Im Hintergrund die ungarische Festung Totis (Tata) nach dem Vorbild von Sibmachers Kupferstich, der allerdings eine Eroberung durch die Christen aus dem Jahr 1597 wiedergibt. Die sehr dunkle Szenerie wird von zwei Laternen spärlich erleuchtet. Da Totis nicht 1590, sondern 1597 und 1598 durch die Christen erobert wurde, und zudem zu den zeitlich als nächste dargestellten Belagerungen eine Zeitspanne von vier Jahren liegt, kann es gut sein, dass der Jahreszahl 1590 ein Versehen zugrunde liegt.

====== Belagerung II: „Vestung Gran wie die von Christen belegert gewesen. 1594“ ======

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Schmales Format. Vorne links ein Hellebardier mit einem Knecht, der mit schwarzen Kugeln als Munition hantiert. Von rechts kommt dynamisch ein Reiter mit rotem Mantel, schwarzem Zylinder und möglicherweise einer Trompete im Arm ins Bild geritten. Da an der versuchten Einnahme von Gran (Eszergom) im Jahr 1594 Graf Georg Friedrich, der älteste Sohn von Graf Wolfgang II., als kaiserlicher Obrist beteiligt war,<ref name="aa3bf686-14d2-4d2e-b5d8-abf9200e3867_1">Trentin-Meyer, Georg Friedrich von Hohenlohe, 2019, S. 90.</ref> darf man den Reiter im roten Mantel vermutlich mit diesem identifizieren. Sein Gesicht folgt mit hellem Teint, roten Bäckchen, hoher Stirn, Schnauzbart und fein geschwungenen Augenbrauen dem des Grafen Wolfgang auf den Deckengemälden des Rittersaals mit dem Unterschied, dass es von dunkelbraunem Haar gerahmt wird.

Im Mittelgrund blickt man auf das Feldlager der kaiserlichen Armee. Von einer Verschanzung in den Donauauen wird am gegenüberliegenden Ufer die Wasserstadt von Gran beschossen. Darüber liegt die Festung Gran mit der Doppelturmfassade der Kathedrale. Mehrere Minarette deuten die türkische Herrschaft an. Die Ansicht folgt nicht dem Kupferstich von Sibmacher, der Gran von einem anderen Blickwinkel und zudem summarischer zeigt. Ohnehin hat Sibmacher nicht die Belagerung des Jahres 1594, sondern die des Jahres 1595 dargestellt. Da Georg Friedrich an dem Ereignis 1594 beteiligt war, dürfte die Weikersheimer Darstellung auf Flugblätter oder bebilderte Zeitungsberichte zurückgehen, die es mannigfach zu den Ereignissen des Langen Türkenkriegs gab. Der von links mit einer Drehung ins Bild hineinreitende Reiter hat sein Vorbild in einem Stich von Stradanus zur Wolfsjagd (Nachdruck Olms, Tf. 20).

====== Belagerung III: „Vestung Raab, wie die vom Türcken belegert gewesen. A[nn]o 1594 ======

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Breites Format. Von rechts kommen türkische Reiter ins Bild. Im Mittelgrund ist am gegenüberliegenden Ufer der Donau die quadratische Festung Raab (Győr) zu erkennen. Ihre Eckbastionen und die Bastion an einer links zusätzlich stumpfwinkelig vorstoßenden Ecke sind mit Kanonen besetzt. Die vom Feldlager der Türken umzingelte Festung wird heftig beschossen. Im Vordergrund spielt sich am linken unteren Bildrand ein Nahkampf zwischen Christen und Türken ab, der sich neben zwei Transportkutschen entzündet hat. Die Darstellung der Festung und der Kampfhandlungen folgt getreu der Vorlage bei Ortelius.

====== Belagerung IV: „Vestung Comorna wie die vom Türckn belegert gewe[sen] 1594“ ======

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Breites Format. Von links kommen türkische Reiter ins Bild, von denen ein blau gekleideter Frontmann eine lange Lanze mit blauer Fahne dynamisch diagonal ins Bild stößt. Rechts unten knien vor türkischen Zelten zwei Dromedare. Den Höcker des vorderen Dromedars bedeckt ein blaues Tuch mit aufgesticktem Sonnensymbol. Der Mittelgrund ist durch den Verlauf der Donau zweigeteilt. Am Ufer im Vordergrund formiert sich ein türkisches Heer. Auf der gegenüberliegenden Seite liegt die von den Christen gehaltene Festung von Komorn (Komárom). Sie überstand die Belagerung unversehrt, während die hinter der Festung anschließende Stadt in Flammen steht.

Die Festung Komorn besetzte eine Landspitze an der Mündung der Waag in die Donau. Sie wurde von dem kaiserlichen Festungsbaumeister Pietro Ferrabosco unterstützt durch Daniel Specklin auf einem dreieckigen Grundriss angelegt. Die türkische Belagerung 1594 überstand sie unversehrt. In der Folgezeit wurde sie verstärkt und weiterhin nicht eingenommen. Mit der Darstellung der Festung und der brennenden Stadt Komorn folgte Katzenberger treu dem Vorbild Sibmachers. Die Anregung zu den beiden Dromedaren im Vordergrund erhielt er ebenfalls von Sibmacher, der die Dromedare als Reittiere der Osmanen im Vordergrund allerdings nur klein darstellte.

====== Belagerung V: „Vestung Gran wie die von den Christen wider erobert worden. A[nn] ======

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Breites Format. Im Vordergrund links beugt sich eine Rückenfigur nach vorne, sodass sie dem Betrachter den Hintern zeigt. Am rechten unteren Bildrand steht die Halbfigur eines Höflings mit Flinte und braunem Pferd. Dem Gesicht nach zu urteilen, handelt es sich um einen der Söhne von Graf Wolfgang. Im Mittelgrund ist eine Schlacht mit türkischen Reitern mit langen Lanzen zu sehen. Den Hintergrund bildet eine im Dunkeln liegende Hügellandschaft, in der auf einem Berg die Festung Gran (Győr), am Ufer der Donau die zugehörige Wasserstadt und vor allem die ebenfalls befestigte Ratzenstadt (Rácvázószöveg) gut zu erkennen sind. Die Landschaft folgt treu der Vorlage bei Ortelius.

Die Fahnen lassen den Stand der Eroberung erkennen, was sich dem heutigen Betrachter nur noch mithilfe der Erläuterungen auf dem Kupferstich bei Ortelius erschließt. Über der Festung Gran, die laut Ortelius am 3. August eingenommen wurde, weht klein noch die türkische Fahne mit einer gelben Sonne auf rotem Grund. Über der Ratzenstadt, die im Juli als erstes erobert wurde, weht groß die Fahne der Kaiserlichen mit gewelltem weißem Andreaskreuz auf rotem Grund. Die Wasserstadt, über der bei Katzenberger die kaiserliche Fahne mit dem Reichsadler auf goldenem Grund steht, wurde laut Ortelius Ende August erobert, sodass mit Ende August der zur Darstellung gelangte Zeitpunkt getroffen sein dürfte.

====== Belagerung VI: “Vestung Vizzegrad wie die von Christen belegert gewesen Anno 159 ======

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Breites Format. Im Vordergrund stehen in der linken Bildhälfte zwei prächtig gekleidete Offiziere, einer als Rückenfigur mit Rüstung und Federbusch, einer mit grau schimmerndem Gewand und auffälligem Helm. Derjenige im grauen Gewand wendet den Blick dem Betrachter zu. Da an der Belagerung der Neffe von Papst Clemens VIII., Giovanni Francesco Aldobrandini, beteiligt war, könnte es sich um diesen und einen Begleiter handeln. Rechts vorne machen sich Männer an Kanonen zu schaffen. Im Hintergrund erhebt sich charakteristisch auf einem kegelförmigen Berg am Ufer der Donau die Zitadelle von Visegrád. Sie beherrscht einen großen natürlichen Hafen mit zahlreichen Transportschiffen. Das Gemälde lebt stimmungsvoll von silbrigen Grautönen, aus denen vereinzelt rote Fahnen und andere Details rot herausleuchten.

====== Belagerung VII: „Statt Waitzen wie die von vom Türcken belegert gewesen 1597“ ======

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Schmales Format. Rechts im Vordergrund reitet ein Türke mit Turban und Streitkolben frontal auf den Betrachter zu. Links unter ihm steht ein türkisches Zelt. Im Hintergrund liegt an der Donau Waitzen (Vác), das sich aus einer befestigten Stadt und einem befestigten Kloster zusammensetzt. In der Stadt, an deren Rand sich eine Moschee befindet, brennen mehrere Häuser. Verglichen mit dem Kupferstich bei Ortelius sind Stadt und Kloster seitenverkehrt dargestellt.

====== Belagerung VIII: „Vestung Raab, die Christen beÿ der Nacht wider erobert. A[nn]o ======

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[[File:f4327f2f-39e6-4656-bd63-976685a535ed.jpg|thumb|]]

Schmales Format. Katzenberger hat die Belagerung effektvoll als Nachtbild vergegenwärtigt. Vorne rechts stehen zwei Wachsoldaten, deren Rüstungen und Gewänder im Schein der Laternen aufleuchten. Im Hintergrund liegt die Festung Raab (Győr), an deren Bastionen sich an zwei Stellen große Explosionen ereignen. Katzenberger hat sie mitsamt den Feuerherden exakt von Sibmacher übernommen.

====== Belagerung IX: „Hauptstatt Offen. wie die von Christen belegert gewesen. 1598.“ ======

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Breites Format. Im Vordergrund steht eine große Kanone, die von Pferden nach links aus dem Bild gezogen wird. Auf der Kanone sitzt der Kutscher mit Pelzmütze, mongolisch anmutendem Bart und rotem Mantel. Er schwingt eine lange Peitsche. Am rechten Bildrand steht ein junger, ebenfalls mongolisch aussehender Mann in einem hellen Wams. Hinter der fahrenden Kanone rennt ein Jagdhund her.

Im Hintergrund erstreckt sich Ofen (Óbuda, heute Buda als Stadtteil von Budapest) als prächtige Stadt mit hoher Stadtmauer, einem Schloss, zahlreichen Kirchen und Minaretten sowie außerhalb der Mauern einem Lustgarten mit Pavillon. Der Lustgarten ist dem Schloss, auf dem bei Ortelius eine türkische Fahne weht, unmittelbar vorgelagert. Im Mittelgrund liegt ebenfalls außerhalb der Stadtmauern ein türkischer Friedhof mit zahlreichen Grabsteinen und einem runden gedrungenen Turm in der Mitte. Katzenberger hat die Stadtansicht mitsamt der Schilderung des Lustgartens und des Friedhofs von Sibmacher übernommen.

====== Belagerung X: „Hauptstatt Offen, wie die von Christen belegert gewesen. Anno 160 ======

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Breites Format. Vorne rechts reitet auf einem grauen Pferd ein gerüsteter kaiserlicher Heerführer mit weißem Federbusch ins Bild. Seinem Gesichtsschnitt und dem blonden Bart zufolge handelt es sich um einen Sohn von Graf Wolfgang. Vor ihm läuft ein Knappe mit prächtigem roten Mantel, rotem Federbusch und einem Gewehr über der Schulter. Er weist ihm den Weg zum Feldlager. Hinter dem Feldlager stehen auf der anderen Seite eines Donauzuflusses Truppen in Aufstellung. An einer Verschanzung werden Kanonen gezündet. Der Geländezipfel zwischen Donau und Zufluss ist mit einer dreieckigen Festung besetzt, zu der sich eine Schiffbrücke spannt. Die in der vorangegangenen Belagerung von Ofen aus dem Jahr 1598 prächtig geschilderte Stadt Ofen (Óbuda, heute Buda als Stadtteil von Budapest) befindet sich auf dem Gemälde angeschnitten am linken Bildrand. Sie ist an den vorgelagerten Donauinseln zu erkennen, auf die weitere Schiffbrücken führen.

Katzenberger konnte für die Belagerung von 1703 nicht mehr auf Ortelius zurückgreifen, dessen Werk 1702 erschien. Vermutlich orientierte er sich an Schilderungen des Sohnes und übernahm die Flussmündung mit der dreieckigen Festung aus der Darstellung einer anderen Belagerung, da sie sich auf Karten der Donau bei Buda nicht finden lässt.

====== Belagerung XII: „Vestung Gran wie die vom Türcken belegert gewesen A[nn]o 1604“ ======

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Breites Format. Im Vordergrund ein ausnahmsweise mit seiner Breitseite vorgestelltes braunes Pferd, dessen Reiter sich dem Betrachter frontal zuwendet. Der Reiter trägt keine Rüstung, sondern ein wollweißes Wams, einen rotsamtenen Rock mit Goldbesatz und über der Brust eine voluminöse rote Schärpe. Die Schärpe wird von einem auffälligen Schmuckring zusammengehalten, ihr loses Ende flattert im Wind zusammen mit dem Schweif des Pferdes. Der Reiter trägt einen breitkrempigen schwarzen Hut mit Goldrand und rotem Federbusch. Bei dem Dargestellten handelt es sich um Graf Ludwig Kasimir, der jüngste Sohn von Graf Wolfgang, der bei der Belagerung von Gran (Eszergom) im Jahr 1604 sein Leben ließ. Sein ernstes hochovales Gesicht mit blonden Haaren und schwachem Bartwuchs folgt dem Gesichtstyp, der auf den Deckengemälden des Rittersaals mehrfach Graf Wolfgang zuzuordnen war.

Am unteren Bildrand ist deutlich kleiner und einer anderen Realitätsebene angehörend eine höfisch gekleidete Frau zu sehen, der von einem Soldaten der Weg gewiesen wird. Es könnte sich hierbei um die Mutter des kinderlos verstorbenen Sohns, Magdalena von Nassau-Katzenelnbogen handeln. Sie hält in der rechten Hand einen Stieglitz, der wegen seines blutroten Kopfgefieders und goldener Flugfedern als Symbol des Opfertods Christi galt.<ref name="3b70965e-4f71-4793-b841-5de99378db4e_1">http://www.rdklabor.de/wiki/Fink, allerdings ohne dass dies durch Quellen nachgewiesen werden könnte.</ref> Der schwarze Salamander auf ihrer linken Brust war ein geläufiges Sinnbild der Auferstehung Christi und brachte die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod zum Ausdruck. Auf ihrer Schulter sitzt ein Äffchen, das an die Eitelkeit des Menschen gemahnen könnte. Hinter dem Paar geht ein Knecht mit traurigem Gesichtsausdruck.

Im Hintergrund verläuft als großzügig geschwungener Bogen die Donau, an deren Ufer eine ringförmig mehrfach befestigte Zitadelle und mehrere befestigte Höhenzüge zu sehen sind. Der Blickwinkel auf den Fluss ist zwar sehr exponiert, doch ist er – im Unterschied zur Belagerung von Ofen 1603 – nicht minutiös einer Landkarte entnommen. Der Duktus der Landschaft, des Himmels und des Laubs des Repoussoir-Baums am rechten Bildrand ist nicht der von Balthasar Katzenberger. Die Wolken haben weiße Ränder, einige Blätter sind hell gezeichnet als ob würden sie von der Sonne beschienen.

====== Belagerung XI: „Hauptstatt Offen, wie die von Christn belegert gewesen, ein Schä ======

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Schmales Format. Im Vordergrund stehen zwei von hinten gezeigte Pferde, die mit Kanonenrohren, Wagenrädern und Pauken beladen sind. Neben ihnen geht rechts ein schwarz gekleideter Mann mit grauem Schlapphut. Im Hintergrund zieht sich in starker Aufsicht wie auf einer Landkarte die Donau bei Ofen (Óbuda) und Pest mit den Donauinseln hin. Hinter dem Fluss hat Katzenberger klein das Scharmützel dargestellt. Es spielt sich auf offenem Terrain ab vor einem Zeltlager und einem Hügel, von dem aus Kanonen gezündet werden. Links oben im Bild ist die breit gelagerte befestigte Stadt Ofen zu sehen.

Die Belagerung von 1603 war nicht mehr in der 1602 erschienenen Chronik von Ortelius enthalten. Vermutlich wurde sie in den Zyklus aufgenommen, weil ein Sohn Graf Wolfgangs daran beteiligt war. Das Gemälde stammt dem Aufbau und der Malweise zufolge von Katzenberger. In Ermangelung einer Vorlage behalf er sich für den Verlauf der Donau einer Landkarte. Die Festungen im Mittel- und Hintergrund konnte er aus den vorangegangenen Belagerungen entwickeln.

====== Programm und Synthese der einstigen Tafelstube ======

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Tafelstube und Saal hängen konzeptionell eng zusammen. Während der Saal mit der guten Herrschaft des Grafen Wolfgang einen regionalen Radius beschreibt, weitet sich in der Tafelstube der Horizont auf den Beitrag der Grafschaft Hohenlohe zur Rettung der Christenheit vor osmanischer Herrschaft. Räumlich verknüpft sind die beiden Bildprogramme durch das Relief des Innenportals mit der Belagerung von Gran (Eszergom) 1594 und die Deckenmalerei des Durchgangs, die mit der Beweinung des toten Adonis durch Venus und Amor auf den tragischen Tod des jüngsten Sohnes bei der Belagerung von Gran (Eszergom) 1604 vorausweist. Adonis als passionierter Jäger wiederum verband die Tafelstube mit dem Jagdzyklus an der Decke des Saals.

===== Appartement über der Kapelle, einstiges „Münchs Gemach“ =====

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Im Schadensinventar des Jahres 1639 wurde das Appartement über der Kapelle im zweiten Obergeschoss des Saalbaus als „Münchs Gemach“ bezeichnet.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" /> Es lag in unmittelbarer Nähe zum „schwarz-Weißen Gemach“ im zweiten Obergeschoss des Küchenbaus. Seine bauzeitliche Unterteilung, innere Ausgestaltung und Nutzung ist noch nicht genügend erforscht. Die derzeitige, vermutlich erst Ende des 17. Jahrhunderts vorgenommene Aufteilung lässt folgende Raumanordnung vermuten. Nach einem dunklen Vorraum (R. 82) öffneten sich an der Grabenseite ein einachsiges Vorzimmer (R. 79) und ein zweiachsiges Audienzzimmer (R. 80), das als Eckraum von zwei zusätzlichen Fenstern der Gartenseite viel Licht erhielt. Hieran schloss das einachsige Schlafzimmer an (R. 81), das zudem vom Vorraum aus zu betreten war.

Zwei Phasen malerischer Ausstattung sind überliefert. Um 1680 wurden die Sockelzone und Fensternischen der Räume 79 und 80 mit großen schwarz-weißen Akanthusranken bemalt. Von Christian Thalwitzer kamen um 1710 Lambris mit gemalten Landschaften hinzu, die sich heute in musealer Anbringung im Korridor des Langenburger Baus im 2. Obergeschoss befinden.<ref name="fea9d970-d251-4a80-86e9-a073640b1188_2">Merten, Weikersheim, o. J., S. 19. Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 40. Wiese, Fürstensitz, 2019, Abb. 17.</ref>

====== Akanthusranken um 1680 ======

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[[File:0bee16f3-c355-490f-b9f6-f29710923baa.jpg|thumb|]]

Die schwungvoll in schwarz-weiß gemalten Akanthusranken haben sich besonders gut in den Fensternischen erhalten. Sie nehmen ihren Ausgang entweder in einer Rosette, einer Knospe oder einer Art Blattkelch, von denen aus sie sich horizontal nach beiden Seiten symmetrisch als Wellenranken entwickeln. Ornamentgeschichtlich sind die fleischigen, rund endenden Akanthusblätter nach 1680 zu datieren, sodass die Dekoration gerade noch in die 1683 endende Regierungszeit des Grafen Sigfried fallen könnte.

====== Lambris von Christian Thalwitzer ======

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Es haben sich 22 Lambris mit gemalten Landschaften von Christian Thalwitzer erhalten, die der Überlieferung nach aus dem Appartement über der Kapelle stammen.<ref name="ef18ac4f-13ba-4975-bf88-3f52885c070b_1">Die Lambris wurden im Langenburger Bau im Korridor des zweiten Obergeschosses montiert (Siehe Wiese, Fürstensitz, 2019, S. 428 mit Abb. 17).</ref> Welchen der vier Räume des Appartements sie einst zierten, ist derzeit nicht bekannt. Den Landschaften, die Dörfer, Burgen und Flussufer mit kleinen Staffagefiguren bei der Arbeit zeigen, lagen vermutlich graphische Vorlagen zugrunde, die noch zu eruieren sind.

===== Appartement über der Tafelstube „Schöne Zimmer“ =====

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In räumlicher Nähe und auf dem gleichen Niveau wie die vom Grafenpaar bewohnten Appartements im zweiten Obergeschoss des Langenburger Baus befand sich oberhalb der Tafelstube hinter den vier östlichsten Fensterachsen des Saalbaus ein großes siebenräumiges Appartement. Es zeichnete sich außer durch seine Größe durch einen sehr schönen Blick auf den Garten aus. Das Appartement bestand bereits in der Renaissance und muss damals über die Treppe in den beiden südlichen Achsen des Langenburger Baus erschlossen worden sein.

1710 begannen Instandsetzungsarbeiten, nachdem Graf Friedrich Kraft, der als älterer Bruder Carl Ludwigs über der Tafelstube gewohnt hatte, verstorben war. Sie umfassten den Deckenstuck, neue Böden und Türen.<ref name="950ae16d-aa9f-4f5f-8a0b-0e92b98421a1_1">Der Sachverhalt gründet auf Archivrecherchen, die Dinah Rottschäfer im Auftrag der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württemberg durchgeführt hat. Sie fanden Eingang in einen Restaurierungsbericht, aus dem hier zitiert wird.</ref> Weitere Arbeiten für die erste Gemahlin Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach folgten. Nach ihrem Tod bezog die zweite Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen die Räume. Dem schönen Ausblick und dem 1714 installierten Porzellankabinett<ref name="950ae16d-aa9f-4f5f-8a0b-0e92b98421a1_2">Zum Porzellankabinett jüngst Dirks 2019. Die Schnitzereien folgen mit einer goldenen und bläulich silbernen Fassung auf rotem Damast der heraldischen Farbgebung des Wappens Oettingen-Oettingen. Hierauf hat die Autorin des vorliegenden Beitrags erstmals auf einer 2018 in Weikersheim abgehaltenen Tagung hingewiesen.</ref> trägt die Bezeichnung der Schönen ZimmerRechnung.

Das Appartement der Schönen Zimmer war nicht in Enfilade, sondern als kompakte Raumgruppe angelegt. Von einem kleinen Vorraum gelangte man in das einachsige Vorzimmer (R. 88), auf das sich als geräumiger Eckraum mit schönem Ausblick das Audienzzimmer (R. 87) öffnete. Hier hat sich das Deckengemälde mit Aurora im Kreis der olympischen Götter erhalten. Vom Audienzzimmer geht an der Gartenseite das Porzellankabinett ab (R. 86c). Dahinter lag das Schlafzimmer (R. 86a), das jedoch nicht vom Kabinett aus zugänglich war, sondern über eine Retirade und ein Anrichtezimmer betreten wurde, die beide vom Vorraum abgingen. Für das Schlafzimmer bemalte Christian Thalwitzer die Lambris mit asiatischen Porzellangefäßen.

====== Das Audienzzimmer ======

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Der Eckraum mit je zwei Doppelfenstern an zwei Seiten besitzt eine weiße Stuckdecke, in der vier Putten mit Blatt- und Blumenzweigen das rechteckig gerahmte Ölgemälde mit abgeschrägten Ecken halten. Die Tapisserien stammen aus der Schwabacher Manufaktur, wo sie 1711/12 nach den graphischen Vorlagen der ''Tapisseries du roi'' gewebt wurden. Zugehörig sind die Sitzmöbel mit Polstern ebenfalls nach Motiven der ''Tapisseries du roi'' und dem eingewebten Hohenlohewappen im Scheitel der Rücklehnen.<ref name="8ed6a836-97ca-4486-bd58-0d81abf40c4a_1">Tapisserien Baden-Württemberg, 2002, Kat.-Nr. 40. Der Zusammenhang mit den ''Tapisseries du roi'' bei Seeger, Tapisseries, 2010 nach Hinweisen von Klaus Merten und Carla Fandrey.</ref> Die Tapisserien nehmen die gesamte Höhe der Wände ein. Lambris gibt es keine.

====== Aurora im Kreis der olympischen Götter mit Castor und Pollux ======

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[[File:357530da-3212-4abe-82fb-5e7899db5fc3.jpg|thumb|]]

Thema des Deckengemäldes, das Johann Valentin Weiß am 3. September 1712 abrechnen konnte<ref name="357530da-3212-4abe-82fb-5e7899db5fc3_1">HZAN We 113 Bd. 15 1712/13, Kammerrechnungsbuch, Nr. 179: „Wegen deß in das Gemach, ober halb der Tafel Stuben, von Johann Valentin Weißen zu Würtzburg, allhier gemachten Gemähldes, habe laut gnäd. unterzeichneten Beleegs vom 3. 7br. 1712 bezahlet 48 fl.“. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> ist Aurora im Kreis der olympischen Götter mit Castor und Pollux. In der Mitte des Breitformats, das auf einen Betrachter ausgerichtet ist, der vom Vorzimmer den Raum betritt, schwebt vor einer dunklen Wolke Aurora. Sie trägt ein nachtblaues Gewand und einen zartlila Schleier, sodass die Farben Auroras Stellung zwischen Nacht und Tag veranschaulichen. In den Händen hält sie Tulpen und Rosen, die sie zur Erde gleiten lässt. Weitere Gottheiten umgeben sie zumeist halbfigurig in kleinen Gruppen auf Wolkenbänken. Dem Maler ist keine Gesamtschau dieser Götterversammlung gelungen, sodass sich die versatzstückhaft angeordneten Götter auf zwei weitere Ansichten, zusätzlich zu der vom Vorzimmer kommenden, aufteilen. Sie rechnen mit einem Betrachter sowohl vom Prunkkabinett kommend als auch auf das Prunkkabinett blickend. Das Gemälde weist also drei Betrachterstandpunkte auf.

Der Blick vom Prunkkabinett kommend zeigt als Hauptgruppe Jupiter mit Juno und Venus. Jupiter ist als bärtiger Mann mit wallendem Haar, entblößtem Oberkörper und rotem Gewand geschildert. Hinter ihm lugt der ihn begleitende Adler hervor. In seiner Rechten hält Jupiter das Blitzbündel. Neben ihm steht Juno mit dem Pfau. Sie ist ausgesprochen hübsch geschildert, blond mit hellblauem Gewand. Da sie einen Ohrring trägt, könnte es sich bei ihr um ein fiktives Rollenporträt der bei der Konzeption des Gemäldes möglicherweise noch lebenden ersten Gemahlin, oder aber der erhofften, wenngleich noch nicht feststehenden zweiten Gemahlin handeln. Juno ist die Beschützerin der Ehe, was ein solches Rollenporträt rechtfertigen würde. An Juno vorbei zeigt Jupiter auf Venus, die an ihren entblößten Brüsten und vor allem ihrem Begleiter Amor mit Pfeil und Bogen zu erkennen ist. Ansonsten ist Venus ungewöhnlich unattraktiv geschildert. Sie trägt ein braunes Gewand, ihr Gesicht ist verschattet. Die beiden ihr zugehörenden Turteltauben fliegen über ihrem Kopf.

Unterhalb von Jupiter, Juno und Venus sitzen Pan und Bacchus, wobei letzterer eine unbekleidete Gespielin im Arm hält. Links neben Jupiter sitzen Mars (mit Helm) und Saturn als alter Mann, der aber merkwürdigerweise in der Art des Bacchus einen Blätterkranz im Haar trägt. Rechts von Venus erscheint angeschnitten eine blau gekleidete Frau mit nacktem Busen, die sich auffordernd in ihr langes wehendes Haar greift. Ihr Pendant am gegenüberliegenden Bildrand hat in einem ebenfalls blauen Gewand züchtig die Augen gesenkt. Sie hält einen umwickelten Gegenstand (ein Wickelkind?) in den Händen.

Eine weitere wichtige Gruppe befindet sich oberhalb von Jupiter. Hier kommt der weiblich geschilderte Götterbote Merkur mit Flügelhelm und Caduceus herangeflogen, um einem nicht näher bezeichneten Paar eine Mitteilung zu machen. Da Merkur das Gesicht einer Frau hat, könnte es sich auch um die Götterbotin Iris handeln. Der Caduceus ist als Trompete geschildert, die von zwei Schlangen umwunden wird. Bei dem Paar, das die Nachricht dankbar entgegennimmt, könnte es sich um Stellvertreter des Grafenpaars handeln, die die glückliche Nachricht ihrer baldigen Elternschaft erhalten.

Der Blick auf das Deckengemälde mit dem Prunkkabinett im Blick zeigt von links ins Bild kommend die Fruchtbarkeitsgöttin Kybele. Sie ist an der Mauerkrone und an den beiden Löwen als Zugtiere ihres Wagens zu erkennen. Die Zügel hält sie zusammen mit einer weiteren Frau, die nicht näher bezeichnet ist. Unter den kräftigen, lebendig geschilderten Löwen kringeln sich zwei Schlangen. Von rechts kommen die Zwillinge Castor und Pollux stürmisch herangeritten. Vielleicht sollen sie den ersehnten männlichen Nachwuchs versinnbildlichen.

Die Zuweisung an Johann Valentin Weiß ist plausibel, da auch in diesem Deckenbild, wie schon im Bild des von Aurora geraubten Kephalos in R. 91, die Tiere und Blumen besonders gut geschildert sind. Der Verkürzung des menschlichen Körpers an der Decke war Weiß jedoch nicht gewachsen. Zudem ist anzunehmen, dass er für einzelne Gruppen auf Vorlagen zurückgriff. Die muskulösen Partien von Bacchus und Pan gemahnen ebenso an das Stichwerk zur Galleria Farnese wie die herbeifliegende Venus. Das in Augsburg im Verlag von Johann Ulrich Kraus nachgestochene Stichwerk zur Galleria Farnese gab für den Raub des Kephalos durch Aurora in R. 91 die genaue Vorlage ab.

Trotz der malerischen Unzulänglichkeiten beeindruckt die individuell zusammengestellte Ikonographie des Deckengemäldes. Sie zielte auf Fruchtbarkeit in der Ehe und erhofften männlichen Nachwuchs, mithin die beiden wichtigsten Aufgaben einer Fürstin in der Frühen Neuzeit. Das Deckengemälde erflehte den Fortbestand der Dynastie.

====== Das Schlafzimmer ======

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[[File:f5b0bef0-d157-4cbf-a9b2-099bdba07f80.jpg|thumb|]]

Das Schlafzimmer mit einfachem Rahmenstuck an der Decke öffnet sich mit einer Fensterachse an seiner Schmalseite auf den Barockgarten. Rechts neben dem Fenster befindet sich ein noch aus der Renaissance stammender Abort,<ref name="f5b0bef0-d157-4cbf-a9b2-099bdba07f80_1">Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 128, der den Abort allerdings dem ein Stockwerk tiefer gelegenen Kabinett der Tafelstube zuordnet.</ref> hinter dessen Tür sich blau-weiße Fliesen vom Beginn des 18. Jahrhunderts erhalten haben.<ref name="f5b0bef0-d157-4cbf-a9b2-099bdba07f80_2">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 50.</ref> Als gemalte Imitation schmücken sie auch die einstige Garderobe, die sogenannte „finstere Kammer“ zwischen Vorraum und Schlafzimmer (R. 86b). Die heutige Tapete stammt vom Beginn des 19. Jahrhunderts. Die ursprüngliche, individuell erfundene Wandbespannung lässt sich aus den Quellen und verwandten Fragmenten im Schloss erschließen.<ref name="f5b0bef0-d157-4cbf-a9b2-099bdba07f80_3">Hierzu Michels, Seidenapplikationen, 2019.</ref>

====== Lambris mit Porzellandarstellungen ======

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Im Schlafzimmer zieren die umlaufenden Lambris und die Vertäfelung der Fensternische 29 Tafeln mit Porzellan- und Fayencegefäßen. Sie stammen von Christian Thalwitzer, der zwischen Februar 1713 und Oktober 1714 dafür bezahlt wurde, dass er „das neüe Schlaffgemach ober der Taffelstuben mit allerhand porcelain Geschirr gemahlt und die Füllung vergult“ hat.<ref name="7a7141f2-ea73-4dfe-b520-40307b2b2ab7_1">Lippert, Leidenschaft, 2006, S. 48.</ref> Dargestellt wurden mehrere Teeservices mit Kanne und Koppchen sowie einzeln präsentierte Schüsseln, Krüge, Stangen- und Deckelvasen. Thalwitzer gab die Stücke monumental ohne Überschneidungen auf einem neutralen Untergrund stehend wieder. Koppchen und Teekanne versammelte er jeweils auf einer Tazza. Vasen ordnete er symmetrisch an. Die meisten Porzellane und die Porzellan imitierenden Fayencen entstammten der Sammlung der Fürstin, was sich dank einiger erhaltener Stücke nachweisen lässt.<ref name="7a7141f2-ea73-4dfe-b520-40307b2b2ab7_2">Lippert, Leidenschaft, 2006, S. 48–49 mit Abbildung.</ref> Besonderen Wert legte Thalwitzer auf Form und Dekor. Dennoch erlaubt bei einigen Stücken die gewählte Perspektive einen leichten Einblick in die Gefäße. Auf einigen Gefäßen sitzen Vögel und beleben dadurch die Sammlung.

Prinz Constantin von Hohenlohe-Langenburg unterzog die Lambris nach 1945 einer übermalenden Restaurierung. Lediglich zwei Tafeln an der Westwand hinter dem Kopfende des erhaltenen Prunkbetts haben sich im originalen Zustand erhalten. Sie sind auf den hier angefügten Fotografien zu sehen.

====== "finstere Kammer" ======

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[[File:3f1f6a77-da28-46aa-8a98-9657fc915940.jpg|thumb|]]

An das Schlafzimmer schließt als fensterloser Raum die Garderobe an, von der aus durch ein Guckloch das Geschehen im Porzellankabinett zu beobachten war. Die Wände wurden als Imitation Delfter Fliesen ausgemalt. 1780 wurde die Garderobe als "finstere Kammer" bezeichnet.<ref name="3f1f6a77-da28-46aa-8a98-9657fc915940_1">Fandrey, Weikersheim, 2020, S. 50.</ref>

====== Delfter Fliesenimitationen ======

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[[File:e516adeb-dfc1-4b27-84aa-5e5c2842cfc0.jpg|thumb|]]

Die Fliesen der Fayencemanufakturen von Ansbach und Frankfurt, die sich im Abtritt des Schlafzimmers erhalten haben, bildeten die Grundlage für die Dekoration der Garderobe. Als gemalte Imitationen zieren sie dort alle vier Wände.

==== Küchenbau ====

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[[File:3d6f6e34-ff7f-4e71-bb56-643a3dd50086.jpg|thumb|]]

Der Küchenbau wurde als westlicher Seitenflügel des Saalbaus unter Graf Wolfgang II. von Hohenlohe-Weikersheim errichtet. Vom Hof aus betrachtet, schließt er im spitzen Winkel an den Saalbau an. Sein Dachstuhl konnte dendrochronologisch auf das Jahr 1594 datiert werden.<ref name="3d6f6e34-ff7f-4e71-bb56-643a3dd50086_1">Ziegler, Idealplan, 2019, S. 142.</ref> Er nimmt wie der Saalbau drei Geschosse auf mit der Küche im Erdgeschoss und je einem Stubenappartement im ersten und im zweiten Obergeschoss. Zum Graben weist er fünf Fensterachsen mit Doppelfenstern auf, von denen die beiden östlichen zu Paaren zusammengefasst sind. Zum Hof besitzt er nur zwei Achsen mit Doppelfenstern, da die Strecke hier kürzer ist und zudem im Winkel zwischen Saal- und Küchenbau der Treppenturm vermittelt. Der Treppenturm erschießt im ersten Obergeschoss das Appartement vermutlich des Grafen, im zweiten Obergeschoss das Appartement vermutlich der Gräfin.

===== „Gülden Gemach“ Stubenappartement im ersten Obergeschoss =====

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[[File:77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627.jpg|thumb|]]

Das Stubenappartement im ersten Obergeschoss des Küchenbaus bildet eine hervorragend aus der Bauzeit erhaltene repräsentative Wohneinheit, bestehend aus Flur, Stube und Schlafkammer. In den Inventaren von 1627 und 1639 wurden Stube und Kammer als Einheit betrachtet und gemeinsam als „Gülden Gemach“ geführt.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_1">HZAN La 130 Bü 152, Schadensinventar von 1639. Die Kenntnis und die Transkription dieser Archivalie verdankt die Autorin Frieder Leipold. Das Inventar von 1627 übermittelte kollegialerweise Dinah Rottschäfer der Autorin.</ref> Beide Räume besaßen Aborte in der Außenwand, von denen heute nur noch der der Stube freiliegt.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_2">Siehe den Grundriss bei Ziegler, Idealplan, 2019, S. 148. Die Belüftungsöffnungen am Außenbau bei Großmann, Beobachtungen, 2019, S. 128 mit Abb. 8.</ref> Ein gemeinsamer Kachelofen des 17. Jahrhunderts, der nach einem Umbau im 18. Jahrhundert bis heute besteht, beheizte beide Räume.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_3">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 60.</ref> In der Mitte der Trennwand vermittelt eine zweiflügelige Tür, doch waren beide Räume jeweils auch separat von einem breiten, gut belichteten Flur (R. 73a) entlang der Hofseite zugänglich. Im Flur haben sich aus der Bauzeit der Steinbelag und die Decke mit Rahmenstuck erhalten.

Nach Ansicht der Autorin ist im Süden dem Saal zugewandt die zweiachsige Stube (R. 74), im Norden die ebenfalls zweiachsige, geringfügig größere Schlafkammer (R. 75) zu lokalisieren. Diese hier erstmals vorgenommene Zuweisung der Raumfunktionen basiert auf dem ikonographischen Programm der Stuckdecken. Beide Decken enthalten martialisch-tugendhafte Themen, doch sind in der Stube nur Männer, in der Schlafkammer auch Frauen involviert, die dort für ihre Ehre sterben. Am Unterzug der Kammer könnten Putten und paarweise angeordnete Vögel, Eichhörnchen und Granatäpfel auf eheliche Eintracht verweisen. Bei dieser Raumverteilung wäre die Stube näher am Saal und am Treppenturm gelegen als die Kammer, was plausibel ist, da die Kammer als Schlafraum weniger leicht zugänglich als die Stube sein sollte.

Das „Gülden Gemach“ könnte Graf Wolfgang als Repräsentationsappartement gedient haben. Diese Vermutung basiert auf dem martialischen Programm an der Decke. Allerdings ist zu bedenken, dass sich die Dekoration des darüberliegenden, in der Folgerung der Gräfin zuzuweisenden Appartements nicht erhalten hat, sodass sich keine Gegenprobe vornehmen lässt. Einen weiteren Vorbehalt liefert das Inventar von 1627, indem damals im zweiten Obergeschoss nicht die damalige Gräfin, sondern Graf Georg Friedrich, also der Nachfolger Graf Wolfgangs, gewohnt zu haben scheint. An der Wand hing dort nämlich „Ein H. Wolffgang, alß I.Gd. Herrn Vatters hochseel. gedächtnuss Contrafehung“ Bild.<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_4">Die Autorin dankt Dinah Rottschäfer für die Zurverfügungstellung des Inventars.</ref>

Im Zwickel zwischen Stube und Kapelle befindet sich ein kleiner, nur vom Flur aus zugänglicher Raum (R. 73). Dem Schadensinventar des Jahres 1639 zufolge standen dort Truhen vornehmlich zur Aufbewahrung von Tischwäsche.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" /> Funktional war er also nicht dem Appartement als Garderobe, sondern dem Saal und der Tafelstube als eine Art Gardemeuble zugeordnet.

====== Stube mit Reliefs männlicher Helden ======

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Für die Balkendecke der Stube (R. 74) schuf der Kalkschneider Gerhard Schmidt sechs in die Gefache eingelassene Stuckreliefs. Sie zeigen männliche Helden der Antike, die für Rom ihr Leben riskierten oder opferten.<ref name="11492164-3108-46eb-9e28-0ffc25e904d2_1">Die Szenen mitsamt ihren Beischriften sorgfältig aufgeführt bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 213–217.</ref> Die Reliefs haben keinen gemeinsamen Betrachterstandpunkt, sondern sind jeweils mit dem Rücken zu den beiden Längswänden zu betrachten. Die Unterzüge stuckierte Schmidt mit Jagdhunden, die Hasen und Rehe jagen. In den Zwickeln der Reliefs befinden sich zwischen Rollwerk herabhängende Früchte.

Gemäß den Inventaren von 1627 und 1639<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_1" /> hingen an den Wänden der Stube Tapisserien entweder aus Leder oder wahrscheinlich aus Textil. Im Raum standen sechs Sessel mit roten Samtüberzügen.

====== Kammer mit Reliefs weiblicher Helden ======

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Die Kammer (R. 75) erhält als Eckraum aus insgesamt vier Doppelfenstern Licht, doch kamen die beiden Fenster der Nordwand erst nachträglich dazu. Die Balkendecke nimmt auch hier in den Gefachen sechs Stuckreliefs des Kalkschneiders Gerhard Schmidt auf. Sie schildern Begebenheiten der Antike, in denen Frauen – meist zur Rettung ihrer Ehre – getötet wurden oder Selbstmord begingen.<ref name="92153e34-32ef-4ae1-a83d-4fcebc33056d_1">Die Szenen mitsamt ihren Beischriften sorgfältig aufgeführt bei Drös, Inschriften Mergentheim, 2002, S. 214–217.</ref> Wie in der Stube sind die Reliefs jeweils mit dem Rücken zu den beiden Längswänden zu betrachten. Die Balken zieren Blattranken mit eingestreuten Putten, paarweise angeordneten Vögeln, Eichhörnchen und Granatäpfel. Die Zwickel in der Rahmung der Reliefs stuckierte Schmidt mit herabhängenden Früchten zwischen Rollwerk.

1627 führte das Inventar ein, das Schadensinventar 1639 zwei Betten in der Kammer auf. Die Wände waren mit Tapisserien aus Leder oder wahrscheinlich Textil behangen. Außerdem standen 1639 drei Tische im Raum.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" />

===== „Schwarz und Weiß Gemach“ Stubenappartement im zweiten Obergeschoss =====

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Das in den Inventaren von 1627 und 1639 „Schwarz und Weiß Gemach“ benannte Stubenappartement im zweiten Obergeschoss<ref name="77955d3b-29af-49f7-8dd3-984e6ddcc627_1" /> erstreckte sich in gleicher Raumfolge über dem darunterliegenden „Gülden Gemach“. Allerdings befand sich im zweiten Obergeschoss ein Abort nur in der Stube, nicht auch in der Kammer, was am Außenbau zu erkennen ist.

Die bauzeitliche Ausstattung des oberen Appartements hat sich nicht erhalten, weshalb eine geschlechterspezifische Zuweisung der beiden Appartements nicht sicher vorzunehmen ist. Wie im Appartement darunter standen 1639 in der Stube fünf mit Samt bezogene Sessel. In der Kammer lagen eine „Deckh(en) über ein Beth von schwarz u. weiß damast“ sowie auf einem zweiten(?) Bett eine „Deckh(en) [aus] schwarz und weiß Tribsam(m)et“.<ref name="6e73f774-4b7f-4e37-937b-e11cc35c5bc8_1" />

==== Langenburger Bau ====

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Der Langenburger Bau wurde unter Graf Siegfried von Hohenlohe-Weikersheim errichtet, mit seinem Tod jedoch im Rohbau zurückgelassen. Baumeister war Paul Platz aus Würzburg.<ref name="a135d983-b0e3-4c2d-b322-0f6ec958283c_1">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 12. Ebenso: Heuß, Barock und Zopf, 1937, S. 26.</ref> Nachdem 1708 Graf Carl Ludwig durch das Los Weikersheim als Residenz erhalten hatte, ließ er die Fenster vergrößern und im ersten und zweiten Obergeschoss je zwei dreiräumige Appartements einrichten.

Der Langenburger Bau erhebt sich dreigeschossig über stumpfwinkelig geknicktem Grundriss. Als Gliederung dienen an Hof- und Stadtseite lediglich Doppelfenster mit mehrfach profilierten Sandsteinrahmungen, die über einem abgeschrägten Sockel beginnen.

===== Erschließungsraumfolge =====

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Die Appartements des Langenburger Baus werden durch zwei Treppen erschlossen, nämlich die des mittelalterlichen Bergfrieds im Norden und eine zweiläufige Treppe im Süden, deren Außenmauern aus der Renaissance stammen. Zwischen diesen beiden Treppen verläuft entlang der Hofseite in allen drei Geschossen ein Korridor. Die Appartements bestehen aus jeweils drei Räumen. Die Sequenzen von Vor-, Audienz- und Schlafzimmer beginnen jeweils in der Mitte des Flügels, sodass die beiden Schlafzimmer weit auseinanderliegen. Die ursprüngliche Nutzung der Appartements im Langenburger Bau ist nur teilweise überliefert, kann aus den Quellen jedoch erschlossen werden.

====== Südliches Appartement im ersten Obergeschoss ======

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Von den vier Appartements des Langenburger Baus war das südliche Appartement im ersten Obergeschoss das architektonisch am wenigsten anspruchsvolle. Es erstreckte sich lediglich über vier Achsen, von denen je eine auf das Vor- und auf das Schlafzimmer entfielen, zwei auf das Audienzzimmer. Die Decken mit einfachem Rahmenstuck besaßen jeweils in der Mitte einen kräftigen Unterzug. In allen Räumen hat sich die bemalte Vertäfelung der Fensternischen, der die Fenster umgebenden Wand, der wandumlaufenden Lambris und der Türblätter erhalten. Ihre Ausführung durch Christian Thalwitzer aus Crailsheim ist für das Rechnungsjahr 1711/12 gesichert.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_1">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 34. Mit Quellennachweisen und Informationen zu Christian Thalwitzer von Dinah Rottschäfer: La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 262 mit Anm. 12.</ref> In der Erstmöblierung waren alle drei Zimmer mit karmesinrotem Damast bespannt.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_2">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 262.</ref>

Da die Vertäfelung des südlichen Appartements als einzige des Langenburger Baus Embleme mit ''Icon'' und ''Inscriptio'' zeigt, ging die Forschung zeitweise davon aus, dass es sich um das Appartement des zukünftigen Erbprinzen Albrecht Ludwig Friedrich (1716–1744) handeln müsste, auf den die Embleme erzieherisch hätten wirken sollen.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_3">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 34.</ref> In Ermangelung von Quellen wurde diese Ansicht jedoch wieder revidiert.<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_4">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 277.</ref>

====== Das Vorzimmer ======

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Das einachsige Vorzimmer ist von der Mitte des Korridors aus zu betreten. Die Enfilade, die von zweiflügeligen Türen mit holzsichtigen Gewänden gebildet wird, verläuft in der Mitte der Trennwände. Außer den Türblättern, Lambris und Fensterlaibungen besitzt im Vorzimmer lediglich die der Fensterwand bemalte Tafeln in holzsichtigem Täfer.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Das Vorzimmer enthält 57 Emblemtafeln von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12. Hinzu kommen drei nachträglich eingesetzte Tafeln mit Ansichten von Schloss Langenburg im baulichen Zustand nach 1759.<ref name="7261c37a-bd76-4d63-8728-b7d5d2f9c4e1_1">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 265.</ref> Die einzelnen Tafeln werden von silbernen Leisten eingefasst, die als solche in den Rechnungsbüchern aufscheinen,<ref name="a849a304-d20b-4b05-9839-934b526de834_2" /> in jüngerer Zeit jedoch stark restauriert wurden. Jeweils oberhalb eines emblematischen Bildes malte Thalwitzer ein illusionistisches Schriftband für die ''Inscriptio'' in deutscher Sprache. Die Spruchbänder waren ursprünglich golden, Einige der Beischriften, so beispielsweise an der Tür, enthalten Chronogramme, deren nicht ganz einfach aufzulösende Jahreszahl das Jahr der Fertigstellung 1712 ergibt.<ref name="7261c37a-bd76-4d63-8728-b7d5d2f9c4e1_3">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 264. Die römischen Ziffern sind nicht der Reihe nach, sondern in einer speziellen Ordnung zu lesen.</ref>

Als Vorlagen konnte Michael La Corte vier Emblembücher ausfindig machen, die vorwiegend in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Nürnberg erschienen waren.<ref name="7261c37a-bd76-4d63-8728-b7d5d2f9c4e1_4">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 265–272.</ref> Es handelt sich um Levinus Hulsius, Emblemata anniversaria Academiae Norimbergensis, Nürnberg 1617, um Johann Michael Dilherr, Augen= und Hertzens=Lust, Nürnberg 1661, um Johann Michael Dilherr, Heilig=Epistolischer Bericht, Nürnberg 1663 und um Daniel Meisner, Politica Politica / Statistisches Städte-Buch, Nürnberg 1700.

Bei der Verwendung der Emblembücher konzentrierte man sich auf die emblematischen Darstellungen, die jeweils den Vordergrund der Tafeln ausmachen. Die Städteveduten, die beispielsweise in Daniel Meisners, Politica Politica in reizvoller Weise den Hintergrund der Embleme bildeten, wurden nicht übernommen. Statt dessen füllen in Weikersheim zumeist Landschaften mit einheitlich entlang dem unteren Drittel verlaufender Horizontlinie den Hintergrund. Entweder wollte man die Aussage auf ''Icon ''und ''Inscriptio'' konzentrieren oder es stand die Einheitlichkeit der Raumwirkung im Vordergrund.

====== Das Audienzzimmer ======

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Das Audienzzimmer bildet mit zwei Fensterachsen den Kulminationsraum des Appartements. Die Deckenfelder zu beiden Seiten des Unterzugs wurden mit naturalistischen Rosenzweigen stuckiert. Wie im Vorzimmer liefern die Fensterwand, die Fensterlaibungen, die umlaufenden Lambris und die Türblätter den Platz für die silbern gerahmten Emblemtafeln, die in eine holzsichtige Vertäfelung eingelassen wurden.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Die Malereien von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12 umfassen 74 Emblemtafeln. Lediglich eine der Tafeln wurde Dilherrs Heilig=Epistolischem Bericht entnommen, alle anderen Tafeln stammen aus Meisners Politica Politica und der Sammlung Emblemata anniversaria Academiae Norimbergensis.<ref name="d8f3f2e5-52e8-49ca-97eb-25cae55dcba6_1">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 266.</ref>

====== Das Schlafzimmer ======

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Das Schlafzimmer besaß nahe dem Treppenhaus an der Außenwand einen Abort. Sein Schacht, der am Außenbau anhand der Lüftungsöffnung noch zu erkennen ist, verläuft im Mauerwerk der Renaissance. Die Deckengestaltung beschränkt sich wie im Vorzimmer auf Rahmenstuck. Die Vertäfelung mit Emblemtafeln von Christian Thalwitzer aus dem Rechnungsjahr 1711/12 prägt auch diesen Raum.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Die wandfeste Dekoration des Schlafzimmers umfasst 54 gemalte Tafeln mit Emblemen durchgehend aus Meisners Politica Politica.<ref name="d8f3f2e5-52e8-49ca-97eb-25cae55dcba6_1" /> Als besonders sinnfällig erweisen sich die Tafeln der Fensterlaibung. Das prominent im Scheitel des stumpfwinkelig nach oben aufgestellten Sturz platzierte Bild zeigt unter der ''Inscriptio'' „Unzertrennlich“ zwei einander umfassende Hände vor einem Wolkenhimmel. Ebenfalls auf der Mittelachse im darunterliegenden Parapet mahnt ein rotes, von zwei Seiten ergriffenes Herz das Motto „Die Lieb und Trein [= Treue] zerrinnt, Wo Stolz und Geiz die Oberhand gewinnt“.

Flankiert wurde diese (eheliche?) Eintracht erflehende und anmahnende Mittelachse im Sturz durch eine deutsche Variante des Horazzitats „Non generant Aquilae Columbas“. Die ''Inscriptio'' lautet „Ein Adler becket keine Tauben“. Sie demonstrierte dynastische Kontinuität und standesgemäßen Nachwuchs, was das Schlafzimmer als dynastisches Schlafzimmer einer (zukünftigen?) Fürstin ausweisen könnte. Auf dem Bild fliegen fünf Adler vor einer großen, mit gütigem Gesichtsausdruck im Zenit stehenden Sonne. Darunter entfaltet sich eine Landschaft mit einem zentralen Berg und zwei seitlichen Bäumen. In der rechten Laibung ist eine nahezu unbekleidete Fortuna mit Krone und Buch „Beydes von Gott“ zu sehen. Sie passt nicht nur wegen ihrer Nacktheit, sondern auch mit dem Verweis auf die von Gott gewollte Herrschaft einer Fürstin in den Kontext eines weiblichen Schlafzimmers.

Die Embleme der Türblätter hingegen sind allgemein moralisierend aufgefasst.

====== Nördliches Appartement im ersten Obergeschoss ======

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Das nördliche Appartement im ersten Obergeschoss des Langenburger Baus folgt im Aufbau dem südlichen, übertrifft dieses jedoch in der Größe. Das Audienzzimmer erstreckt sich über drei, Vor- und Schlafzimmer jeweils über zwei Achsen. Da das Schlafzimmer über den mittelalterlichen Bergfried an den Prinzessinnenbau anschloss, konnten dort Garderoben und andere Degagements untergebracht werden. Dies wertete das nördliche Appartement zusätzlich gegenüber dem südlichen auf. Die wandfeste Ausstattung mit gemalten Landschaften von Christian Thalwitzer in weiß gefasster Vertäfelung der Lambris, Türen und Fensterwände wirkt prächtig, ist jedoch weniger spezifisch erdacht als die Emblemausstattung im südlichen Appartement. Die Arbeiten wurden im Juni 1712 verakkordiert und im Folgejahr abgerechnet.<ref name="815d8233-91d5-4b13-9306-17d9f8b2b346_1">La Corte, Weikersheimer Embleme, 2019, S. 263 mit Anm. 17.</ref> Die bauzeitlich intendierte Nutzung des Appartements ist nicht gesichert. In Frage kommt ein Gesellschafts- oder Gästeappartement.

====== Das Vorzimmer ======

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Das zweiachsige Vorzimmer, das von der Mitte des Korridors aus zu betreten ist, besitzt eine durch einen Unterzug zweigeteilte Decke mit Rahmenstuck. Die zweiflügelige Tür zum Audienzzimmer und damit die Enfilade liegen in der Mitte der Wand. Über den Lambris nehmen einige Wandabschnitte Tapisserien mit Verduren auf. Andere führen die Vertäfelung raumhoch weiter, sodass das Vorzimmer mit seinen zudem vertäfelten Fensternischen 92 Landschaften von Thalwitzer aufweist. Hinzu kommen auf den vier Türflügeln 12 kleine bemalte Tafeln.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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[[File:3668482d-2ff8-4ef7-925d-58fad92c6a57.jpg|thumb|]]

Thalwitzers Landschaften folgen alle einem ähnlichen Aufbau, den der Künstler vielfältig variierte. Im Vordergrund wirken charakteristische Einzelgehölze und kleine Figuren als dunkles Repoussoir, das zugleich dem Bild einen festen Rahmen gibt. Dabei sind die Figuren erzählend mit Tieren auf der Wanderschaft oder bei der Feldarbeit geschildert. Den Mittelgrund bilden Burgen, Dörfer, Ortschaften und ländliche Schlossanlagen, die oftmals zwischen sanften Hügeln liegen. Im Hintergrund dominiert der helle Himmel. Dunkle Wolken am oberen Bildrand vervollständigen das Motiv des Bildrahmens, das in der unteren Bildhälfte im Vordergrund angelegt wurde.

In den Landschafts- und Architekturbildern beschränkte Thalwitzer seine Palette auf Braun, Ocker und matte Grüntöne. Zusammen mit der weiß gefassten Vertäfelung vermittelte er damit den Eindruck beschaulicher Leichtigkeit. Zudem harmonierten die Gemälde mit den gewebten Verduren. Als Vorlage kommen Radierungen von Stefano della Bella und Johann Wilhelm Baur in Betracht, die beide mehrfach nachgestochen wurden, beispielsweise von Melchior Küsel in Wien und später nochmals von Johann Ulrich Kraus in Augsburg.<ref name="bdfe60e6-ac94-4118-8cfe-376c53fd6a32_1">http://kk.haum-bs.de/?id=j-w-baur-kopie-ab3-0064</ref> An Radierungen als Vorlagen erinnern nicht zuletzt die reduzierte Farbpalette und der starke Kontrast zwischen der dunklen Repoussoir-Vegetation und dem hellen Himmel.

====== Das Audienzzimmer ======

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Das dreiachsige Audienzzimmer bildet den mittleren Raum der Enfilade. Die Stuckdekoration zu beiden Seiten des Unterzugs nimmt zwischen Rosenzweigen runde Medaillons mit Putten als Sinnbilder der vier Elemente Wasser, Feuer, Erde und Luft auf. Auch hier bedecken die Wände Vertäfelungen mit Landschaftsbildern Christian Thalwitzers sowie gewebte Verduren. Die Fensterwand mit den drei Fensternischen ist ebenfalls vertäfelt, sodass sich im Audienzzimmer 88 Landschaftsbilder von Thalwitzer befinden. Hinzu kommen 18 kleine gemalte Tafeln auf den sechs Türflügeln.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Thalwitzers Landschaften im Audienzzimmer folgen dem gleichen Aufbau und dem gleichen Farbklang wie die im Vorzimmer. Etwas häufiger meint man im Audienzzimmer bei den Architekturdarstellungen einschlägige Vorbilder zu erkennen. So verweisen römische Veduten auf entsprechende Landschaftsradierungen Johann Wilhelm Baurs.

====== Das Schlafzimmer ======

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Das dreiachsige Schlafzimmer erhielt an der Decke zu beiden Seiten des Unterzugs Rahmenstuck.

Der halbrunde Bergfried, der als Viertelkreis in die nordwestliche Ecke des Zimmers einschneidet, wurde an der Fensterwand symmetrisch durch eine segmentbogig in den Raum hineinreichende Garderobe ergänzt, sodass in der Mitte der Nordwand eine Art Alkoven entstand. Die Vertäfelung mit Landschaften Christian Thalwitzers beschränkt sich auf die Fensterwand mitsamt den Fensternischen, auf die Lambris und die Türblätter. Es handelt sich um 53 gemalte Lambristafeln zuzüglich 12 kleinerer Tafeln auf den vier Türblättern.

====== Vertäfelung von Christian Thalwitzer ======

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Thalwitzers Landschaften entsprechen denen in Vor- und Audienzzimmer, weisen jedoch etwas mehr Wolken auf. Sie wirken dadurch dunkler und mehr in sich geschlossen als die offener konturierten Landschaften in den beiden vorangegangenen Zimmern.

====== Südliches Appartement im zweiten Obergeschoss, seit 1711 Appartement Carl Ludwig ======

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Das zweite Obergeschoss des Langenburger Baus stellt sich in mehrfacher Hinsicht hochwertiger dar als das erste. Die Räume waren heller, die Decken benötigten keine Unterzüge, da darüber nur noch der Dachstuhl aufsaß. Außerdem konnte der Blick über die Burgmauer hinweg über die Stadt schweifen. Den Schriftquellen zufolge wurde das kleinere Appartement der Südhälfte spätestens seit August 1711 für den Bauherrn Graf Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim hergerichtet.<ref name="7b041f57-1714-45f6-94a1-86a9fc978179_1">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 41–44 geht hingegen davon aus, dass das Appartement von Anfang an dem Bauherrn zugedacht war. Die Schriftquellen zu der hier erstmals vorgetragenen Auffassung, dass der Graf zuerst in der Nordhälfte wohnte, folgen im Abschnitt zur Wandbemalung des Schlafzimmers (R. 90) sowie im Abschnitt zum Appartement der Nordhälfte.</ref> Anlass hierfür dürfte die Hochzeit des Grafen mit Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach (1691–1712) am 18. Juli 1711 gewesen sein.

Es ist davon auszugehen, dass das südliche Appartement, das gegen das nördliche nicht abgeschlossen war wie im ersten Obergeschoss, sondern sich mittels einer Tür innerhalb der Enfilade zu diesem öffnete, bis 1711 für die zukünftige Gemahlin vorgesehen war. Demnach wurde das 1710 im Audienzzimmer entstandene Deckengemälde von Johann Valentin Weiß mit dem Raub der Aurora durch Kephalos für das Appartement einer Frau konzipiert.

Vor- und Audienzzimmer werden von roten stuckmarmorierten Pilastern über ebenfalls rot marmorierten Lambris gegliedert. Die Pilaster des Vorzimmers folgen der ionischen, die des Audienzzimmers der korinthischen Ordnung. In beiden Räumen verkröpft sich das Gebälk. Rot marmorierte Kämpfer im Fries betonen zusätzlich die Vertikale und wirken so der verhältnismäßig niedrigen Raumhöhe entgegen. Weitere rot marmorierte Felder zieren in beiden Räumen die Fensternischen. Wie im Stockwerk darunter verläuft die Enfilade in der Mitte der Wände. Die Türen sind holzsichtig ohne gemalte Vertäfelungen. Stuckierte Supraporten zeichnen die Türen des Audienzzimmers aus, in dem sich zudem das einzige Deckengemälde des Appartements befindet.

Das einachsige Schlafzimmer besaß eine 1711 gemalte Architekturgliederung, die 2007–2008 aufgedeckt wurde. In der Außenmauer befindet sich im Mauerwerk der Renaissance ein Abort in der Ecke zum Treppenhaus.

====== Das Audienzzimmer ======

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Die Wände des Audienzzimmers nehmen zwischen den Pilastern eigens angefertigte Tapisserien der Schwabacher Manufaktur auf. Sie zeigen Begebenheiten aus den Metamorphosen des Ovid. Zwei Szenen mit Kephalos und Prokris beziehen sich thematisch auf das Deckengemälde mit dem Raub des Kephalos durch Aurora.<ref name="481a2f37-de6a-4433-b9e7-738e8f747954_1">Tapisserien Baden-Württemberg, 2002, Kat.-Nr. 39a–d.</ref> Eine weitere Szene mit Boreas bei der Entführung Orithyias variiert das Thema des Raubes. Eine Szene mit Hersilia und Iris mahnt die Treue der trauernden Gattin an. Das Deckengemälde, das als großes dunkelgrundiges Ölbild in die weiße Stuckdecke eingepasst ist, rechnet merkwürdigerweise mit einem Betrachter, der den Raum nicht vom Vorzimmer, sondern vom Schlafzimmer aus betritt.

====== Aurora entführt Kephalos ======

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'''Beschreibung und graphische Vorlage'''

Das Gemälde mit der Entführung des Kephalos durch Aurora folgt im Aufbau sehr getreu einem Deckenfresko von Agostino Carracci in der Galleria Farnese in Rom aus dem Jahr 1597.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_1">Elke Valentin, „Hofmaler in Weikersheim“, Vortrag gehalten in Weikersheim am 21. Juni 2018 auf der Tagung „ZeitRäume. Schloss Weikersheim im Spiegel seiner Geschichte, 20.–23. Juni 2018.</ref> Übermittelt wurde die auch sonst verbreitete Komposition über graphische Vorlagen. Die gesamte Dekoration der Galleria Farnese wurde erstmals 1657 von Carlo Cesio in Kupfer gestochen.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_2">Ausst. Kat. Grande Decorazione, 2018, Kat.-Nr. 26, S. 142.</ref> Folgenreicher für den deutschen Markt war jedoch die Stichfolge von Pietro Aquila von 1677,<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_3">Ausst. Kat. Grande Decoratione, 2018, Kat.-Nr. 26, S. 142–144.</ref> da sie in Augsburg von Johann Ulrich Kraus als Nachstich herausgegeben wurde.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_4">Galeriae Farnesianae icones ... = Abbildungen und Bilder in der Farnesinischen Galerie / von Annibal Carracci gemalt und vorgestellt. Von Petro Aquila deliniert und gestochen. Herausg. durch Joh. Ulrich Kraus, Augsburg o. J.</ref> In Weikersheim diente vermutlich der Augsburger Nachstich als Vorlage, da dort erstens der Morgenstern Phosporos einen ähnlichen Gesichtsausdruck hat wie auf dem Weikersheimer Gemälde und zweitens die Augsburger Produktion in Weikersheim leichter erreichbar war als die römische. Da der Nachstich von Johann Ulrich Kraus nicht datiert ist, liefert seine Verwendung in Weikersheim 1709 ein Datum ante quem.

Die von rechts herbeieilende Aurora hat den schönen Jüngling Kephalos ergriffen und in der linken Bildhälfte in ihren Wagen gezwungen. Kephalos, der mit einem ausgestreckten rechten und angewinkeltem linken Bein zum Sitzen gekommen ist, versucht sich von Auroras Griff zu befreien, während sein linker Arm suchend in die Luft greift. Aurora, die in Weikersheim einen roten Umhang über einem dunkelblauen Gewand trägt, umklammert ihr Opfer jedoch mit beiden Armen. Kephalos trägt einen hellroten Mantel, der seinen Körper jedoch kaum bedeckt. Sein Geschlecht, das auf den Stichen von Cesio, Aquila und Kraus frei liegt, wurde in Weikersheim mit Rosen bedeckt, die zugleich Attribute der Aurora sind. Unterhalb des Wagens sitzt der unsterbliche Jagdhund Leilaps, den Kephalos von seiner Frau Prokris geschenkt bekommen hat, die ihn wiederum von Diana zum Geschenk bekam. Er schaut zu seinem Herrn hinauf, kommt ihm aber nicht zur Hilfe.

In der rechten Bildhälfte sieht man die mit wehenden Mähnen fortsprengenden und damit der Wagen fortziehenden Pferde. Unter ihnen schläft als alter Mann die Nacht. Er trägt ein dunkles Tuch und wird von Auroras Pferden förmlich überrannt. Zwischen dem Wagen und den Pferden fliegt der Morgenstern Phosporos in Gestalt eines Putto. Traditionellerweise wird er mit Fackel dargestellt, doch streut er in Weikersheim Rosen, die er im Einklang mit der graphischen Vorlage einem Blumenkorb entnimmt. Er fliegt nach vorne in Richtung der Pferde, wendet den Kopf jedoch zurück zum Kampf zwischen Aurora und Kephalos.

'''Zuweisung an den Maler Johann Valentin Weiß'''

Im Weikersheimer Gemälde steht das Inkarnat der Körper vor einem dunklen, möglicherweise zudem nachgedunkelten Grund. Verglichen mit den Stichen von Cesio, Aquila und Kraus, hat der Weikersheimer Maler vor allem Blumen und andere Motive der Stilleben-, Tier- und Landschaftsmalerei hinzugefügt. Die Rosen in der Hand des Phosphoros steigerte er zum Tulpenstrauß. Im Blumenkorb liegen Lilien. Hinter Auroras Wagen erhebt sich im Dunkel der Nacht ein Rosenhag. Im Vordergrund sitzt vor einer dunklen Erdscholle ein Kaninchen. Rechts hat der Maler einige Bäume hinzuerfunden, durch die die Helligkeit des Tages dringt. An einem der Bäume hängen Köcher und Bogen des Jägers Kephalos zusammen mit einem erlegten Tier. Auffallend ist die Darstellung Auroras nicht nur mit einem Blumenkranz im Haar, sondern mit einem hell glänzenden Perlenohrring, wie man ihn von der gleichzeitigen Porträtmalerei kennt.

Das Weikersheimer Gemälde stammt von dem ansonsten nicht weiter bekannten Johann Valentin Weiß aus Kitzingen, der seit 1709 in Weikersheim die malerische Ausstattung besorgte. Bei einigen Aufträgen arbeitete er zusammen mit dem ebenfalls nicht weiter bekannten Maler Zacharias König aus Dettelbach (bei Kitzingen). Weiß wird in den Quellen unter anderem als Maler von Tieren erwähnt, was sehr gut zum stilllebenartigen Beiwerk der Aurora passt. Für ein schreckliches Wildschwein nach dem Leben erhielt er am 28. Mai 1709 6 Gulden, für eine Trappe und einen Hund, die er in ein vorhandenes Gemälde hineinmalte, 4 Gulden.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_5">HZAN We 50 D 67 180 Verträge u Abrechnungen mit Künstlern, Fasz. Juli 1708-Juni 1714, Nr. 1. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> Auch das noch zu besprechende Deckengemälde mit Aurora im Olymp mit Castor und Pollux, das Weiß 1712 für den Plafond des Audienzzimmers der Schönen Zimmer malte, zeichnet sich durch charakteristische Tierdarstellungen aus.

'''Datierung'''

Den Quellen zufolge fertigte Weiß in den Jahren 1709 zwei, im Jahr 1712 ein großes Gemälde an. Die Quelle vom September 1712 bezieht sich zweifelsfrei auf das Deckengemälde im Appartement oberhalb des Tafelzimmers, das heute als die Schönen Zimmer bezeichnet wird. Die Quellen des Jahres 1709 beziehen sich nach Ansicht der Autorin auf zwei Deckengemälde des nördlichen Appartements im zweiten Obergeschosses des Langenburger Baus, die nicht erhalten sind. Dies wird weiter unten im Zusammenhang mit diesem Appartement ausgeführt.

Für das Gemälde mit dem Raub des Kephalos im südlichen Appartement im zweiten Obergeschoss des Langenburger Baus stehen zwei weitere Erwähnungen von Weiß zur Verfügung, die sich jedoch nicht explizit auf ein großes Gemälde beziehen. Am 24. Dezember 1712 wurde Weiß für „allerhand [für die] gnäd. Herrschaft verferttigter Gemählde“<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_6">HZAN We 113 Bd. 15 1712/13, Kammerrechnungsbuch, Nr. 180: „Den 24. Xbr. Ihme Weißen abermalen bar allerhand gnäd. Herrschaft verferttigter Gemählde, und gethanen auslaagen, besag Quittungen 66 fl. 43 xr.“ Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> mit immerhin 66 Gulden bezahlt. Zuvor hielt er sich im Dezember 1710 kurz in Weikersheim auf, was dafür spricht, dass er auch in diesem Jahr dort gewirkt hatte.<ref name="f243d986-e248-491d-8110-a4af03dcefde_7">HZAN 1. Juni 2018, We 113 B 13, 1710/11, Kammerrechnungsbuch, Nr. 234: Der Mahler Weiß von Küßingen hatte bey deßen hierseyn bey der Sonnen an Zehrung .... inhalt scheins vom 5. Xbr. 1 fl. 30 kr.</ref> In Anbetracht dessen, dass die beiden Appartements im zweiten Obergeschoss des Langenburger Bau in fortlaufender Sequenz von Nord nach Süd ausgestattet worden sein dürften, tendiert die Autorin zur Datierung 1710.

====== Das Schlafzimmer ======

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Die Wände des Schlafzimmers wurden im Sommer 1711 von zwei Freskanten bemalt, die zur Ausmalung des Gärtnerhauses aus Würzburg nach Weikersheim kamen. Sie malten „die Schlaff Cammer Ihro Hochgräfl: Gn: Meines Gnd. Herrn mit Wasser farben auf die truckene Mauer aus“, wofür sie 50 Gulden erhielten.<ref name="25eb72fa-16a1-4710-a6db-47affb34f3d6_1">HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12, Nr. 2. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref>

Da Reste der Malerei bei Restaurierungsmaßnahmen 2007–2008 zum Vorschein kamen,<ref name="25eb72fa-16a1-4710-a6db-47affb34f3d6_2">Dokumentation für das Heilbronner Bauamt durch den Restaurator Bolko Burger.</ref> ist der Rechnungsbeleg dahingehend zu deuten, dass spätestens im Sommer 1711 das südliche Appartement des zweiten Obergeschosses des Langenburger Baus (R. 92, 91, 90) für den Grafen hergerichtet wurde.

====== Fragmente der Wandfassung von 1711 ======

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Aufgedeckt wurde eine scheinarchitektonische Gliederung mit porphyrroten Pilastern ionischer Ordnung. Die Wandfelder zwischen den Pilastern nahmen Szenen auf, die nicht mehr zu erkennen sind. In der Nordostecke wurde das Fragment einer Figur mit Schwert, an der Südwand das Fragment einer Figur mit chinoisem Kopf freigelegt. Außerdem befanden sich an der Nordwand zu beiden Seiten der Enfiladetür in der Erstfassung Blumengirlanden. In der Fensternische kamen rautenförmige, ehemals porphyrrote Felder zum Vorschein anlog zu den Stuckmarmorfeldern im Vorzimmer (R. 92).<ref name="25eb72fa-16a1-4710-a6db-47affb34f3d6_2" />

====== Nördliches Appartement im zweiten Obergeschoss, bis 1711 Appartement Carl Ludwig ======

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Das Appartement der Nordhälfte war räumlich das höchstrangige Appartement des Langenburger Baus. Es besaß die Decken ohne Unterzug, die großen Räume und den Anschluss an den Prinzessinnenbau. Vom Audienzzimmer aus konnte man über das Portal im Marstalltrakt hinweg auf den Marktplatz und die Stadtkirche blicken. Nach Ansicht der Autorin sah der Graf das Appartement ursprünglich für seine eigene Person vor, überließ es 1711 jedoch seiner ersten Gemahlin Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach (1691–1712), die er am 11. Juli 1711 heiratete.

'''Zuweisung des Appartements in der Erstausstattung an den Grafen Carl Ludwig von Hohenlohe-Weikersheim'''

Dass das Appartement der Nordhälfte ursprünglich das des Grafen war, geht aus den Quellen zu den Deckengemälden des Jahres 1709 hervor. Am 10. Januar 1709, also nur wenige Tage nachdem der Graf am 6. Januar seinen feierlichen Einzug in Weikersheim hielt,<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_1">Fandrey, Wohnräume, 2006, S. 26.</ref> beauftragte er den Maler Johann Valentin Weiß aus Kitzingen zusammen mit seinem Kompagnon Zacharias König für 60 Gulden „in Ihre Hochgräfl. Gnd. Unsers gnd. Herr künfftigen Logierungsgemach“ ein Gemälde in der Größe des mittleren Ovals zu malen, das von vier Trabanten mit den vier Jahreszeiten umgeben sein sollte.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_2">HZAN We 115 Bü 1676 Beilagen zur ersten Baurechnung 1708/09, Nr. 6. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin. Der Akkord lautet auf 40 Taler, die laut Elke Valentin mit 60 Gulden umzurechnen sind.</ref> Das Gemälde wurde mitsamt seinen Trabanten ausgeführt, was aus der Abrechnung über 60 fl. für „Verferttigung eines großen undt 4. geringer Gemählde in ein Newes Zimmer deß Obern Ganges“ hervorgeht.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_3">HZAN We 115 Bü 1613, Baurechnung aus dem ersten Jahrgang des Neubaus Georgi 1708 bis Georgi 1709, Nr. 6. Bei der Bezahlung wurde ausdrücklich auf den Akkord vom 10. Januar 1709 Bezug genommen. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin. Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 43 geht hingegen davon aus, dass das Gemälde mit den Trabanten nicht zur Ausführung gelangt sei, da Valentin und König statt dessen 1709 für 40 Gulden die Aurora in R. 91 gemalt hätten.</ref> Da aus einer weiteren, im nächsten Absatz zu nennenden Quelle hervorgeht, dass ein anderes Zimmer für 40 Gulden ein einzelnes Deckengemälde ohne Trabanten erhielt, darf man als Anbringungsort für die um 20 Gulden teureren fünf Bilder das Audienzzimmer im nördlichen Appartement in Anspruch nehmen (R. 94), da nur dieses dreiachsig ausgebildet war.

Am 15. November 1709 erhielt Weiß weitere 40 Gulden „vor ein in Ihro Hochgräffl. gnd. meines gnd. Herrn neües Zimmer, verfertigtes großes gemähld“.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_4">HZAN We 115 B 12, Kammerkassenrechnungsbuch 1709/10. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> Hierbei dürfte es sich um das einachsige Vorzimmer des nördlichen Appartements (R. 93) gehandelt haben. Beide 1709 gemalten und abgerechneten Deckengemälde von Johann Valentin Weiß sind nicht erhalten, da das Appartement 1765 völlig neu ausgestaltet wurde. Der damals angebrachte Rokokostuck sah keine Deckengemälde mehr vor.

Der Sachverhalt, dass der Graf das nördliche Appartement anlässlich seiner ersten Heirat im Sommer 1711 seiner Gemahlin abtrat, geht daraus hervor, dass erstens die beiden aus Würzburg bestellten Freskanten am 22. August 1711 „die Schlaff Cammer Ihro Hochgräfl: Gn: Meines Gnd. Herrn mit Wasser farben uf die truckene Mauer ausgemahlet“ haben<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_5">HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12. Kenntnis und Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> und zweitens Reste davon im Schlafzimmer der Südhälfte (R. 90) 2007–2008 zum Vorschein kamen. Es wurde damals also als Schlafzimmer des Grafen hergerichtet. Die Umwidmung der Appartements dürfte im Hinblick auf den erhofften Nachwuchs vorgenommen worden sein, da dieser seine Kinderstube im Prinzessinnenbau unmittelbar im Anschluss an das nördliche Appartement erhalten sollte.

Die zweite Gemahlin des Grafen, Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen, trat insofern die Nachfolge der ersten Gemahlin an, indem auch sie die nördliche, 1711 überlassene Raumfolge als „ordinaires“ Logement nutzte.<ref name="4badaf35-9046-4a11-b39a-73b5962334d4_6">Fandrey, Weikersheim, 2010, S. 46.</ref> Als repräsentatives Prunkappartement, das ihre Herkunft aus einem gefürsteten Haus unterstrich, bezog auch sie, wie vermutlich bereits die erste Gemahlin, die Schönen Zimmer im Saalbau oberhalb der Tafelstube.

==== Programm und Synthese der barocken Appartementausstattung ====

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Da Graf Carl Ludwig nach seinem Einzug in Weikersheim 1708 darauf verzichtete, ein neues Corps de logis zu errichten, musste er zeitgemäße Appartements in den bereits bestehenden Rohbau des Langenburger Baus integrieren. Die Aufgabe war nicht einfach und es hat den Anschein, dass sich die bestmögliche Aufteilung und Nutzung der Räume erst sukzessive herausbildete. Zu Beginn sah der Graf für seine Person das räumlich schönste Appartement in der Nordhälfte des zweiten Obergeschosses vor. Die dort 1709 von Johann Valentin Weiß ausgeführten Deckengemälde haben sich nicht erhalten. Das etwas kleinere, jedoch symmetrisch gegenüberliegende Appartement sah er vermutlich für seine zukünftige Gemahlin vor, sodass das vermutlich 1710 entstandene Deckengemälde des Audienzzimmers mit dem Raub des Kephalos durch Aurora für das Appartement einer Frau gemalt wurde. Hierzu passen thematisch sowohl das Deckengemälde als auch die zugehörigen Tapisserien mit weiteren Szenen nach Ovid (R. 91).

Nachdem der Graf anlässlich der Hochzeit am 8. Juli 1711 und vermutlich im Hinblick auf die Unterbringung des erhofften Nachwuchses sein Appartement im zweiten Obergeschoss mit dem seiner Gemahlin vertauschte, wurden zusätzlich die Schönen Zimmer oberhalb der Tafelstube als Prunkappartement der Gräfin, aber auch als allgemeines Gesellschaftsappartement hergerichtet. Das dortige Deckengemälde von Johann Valentin Weiß stellt ebenfalls Aurora, dieses mal jedoch im Kreis der olympischen Götter und zusammen mit Castor und Pollux dar. Die mythologischen Zwillinge Castor und Pollux dürften für den ersehnten Nachwuchs und Fortbestand der Dynastie stehen.

Bei Abrechnung des Gemäldes am 3. September 1712 war die erste Gemahlin jedoch schon tot. Sie starb überraschend am 18. März 1712. Das Bild wurde also wiederum für das Appartement einer Frau gemalt, entfaltete seine Wirkung jedoch erst für die zweite Gemahlin Elisabeth Friederike Sophie, die der Graf am 11. November 1713 heiratete. Als geborene Prinzessin von Oettingen-Oettingen ließ Elisabeth Friederike Sophie 1714 in den heraldischen Farben ihrer fürstlichen Herkunftsfamilie das Porzellankabinett einrichten.

=== Gärtnerhaus ===

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Das Gärtnerhaus wurde 1708–1709 am östlichen Ende des Grabens zwischen Saalbau und dem im Barock mit einer neuen Symmetrieachse versehenen Garten errichtet. Sein symmetrisches Pendant an der Westseite folgte in den Jahren 1717–1719.

Es handelt sich um einen freistehenden zweigeschossigen Walmdachbau, der sich mit sieben Achsen dem Garten, mit vier seitlichen Achsen dem ehemaligen Wassergraben zuwendet. An der dem ehemaligen Wassergraben zugewandten, dreigeschossig ausgebildeten Rückseite erhielt der Keller einen eigenen Eingang. Der Keller und das erste Geschoss wurden in Stein errichtet, das Obergeschoss in Eichenfachwerk mit Natursteinausfachungen. Die Gliederung des Außenbaus beschränkt sich auf einfache Rechteckrahmen der Fenster, eine Eckquaderung und ein Stockwerksgesims, die sich in grauem Sandstein vom ansonsten hellgelb verputzten Grund abheben.

Das Gärtnerhaus vereinte mehrere Funktionen in sich. Das Erdgeschoss diente als Winterung kälteempfindlicher Pflanzen, im Sommer zudem als festlicher Aufenthaltsraum in unmittelbarer Gartennähe. Im Obergeschoss, wo die Fensterrahmen profiliert und mit einer Ohrung versehen wurden, befand sich die Gärtnerwohnung. Um dem Erdgeschoss die größtmögliche Lichtfülle zukommen zu lassen, wurde auf eine Innentreppe verzichtet. Der Zugang zur Gärtnerwohnung erfolgte über einen Fachwerkanbau an der Nordseite, der bei der Instandsetzung der Jahre 1990–1995 durch einen Glasanbau ersetzt wurde.<ref name="e7d2f657-5f24-4676-b7dd-dca1b5a88af6_1">Die Instandsetzung erfolgte durch das Staatliche Hochbauamt Heilbronn. Herrn Dipl. Ing. Erik Reinhold verdankt die Autorin wertvolle Hinweise zum Gebäude und seiner Ausstattung.</ref> Außerdem wurde das Erdgeschoss ohne Zwischenwände errichtet, was ebenfalls der Lichtfülle zugute kam. Die glatt verputzte Balkendecke ruht allein auf zwei stuckummantelten Eichenpfählen.

==== Winterung ====

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Das Erdgeschoss wird von einem einzigen, ringsum durchfensterten, allerdings nur 4,40 Meter hohen Raum gebildet. Entlang der Längsachse verläuft ein kräftiger Unterzug, der auf zwei mit Stuck ummantelten Eichstützen ruht. Der völlig flache Plafond umfasst dadurch zwei lange, durchgehende Bahnen, die jeweils drei von geschwungenen Stuckprofilen gerahmte Deckengemälde aufnehmen. Die beiden mittleren Gemälde sind größer als die vier äußeren. In ihnen wurden jeweils zwei der vier Jahreszeiten dargestellt.

Die vier äußern Gemälde zeigen die vier damals bekannten Erdteile.

Die Gemälde wurden so ausgerichtet, dass man vom Garten kommend das mittlere Gemälde auf der Gartenseite gut sieht, von der Grabenseite kommend, hingegen das mittlere der Grabenseite. Die vier Erdteile folgten einer Anordnung, mit der alle vier Sujets von der Mitte des Raumes aus gut zu erkennen waren. Gemäß der seit dem 16. Jahrhundert etablierten Hierarchie der Erteile wurde die als Krönung erachtete Europa rechter Hand des Eingangs vom Garten platziert. In der Raumtiefe folgte Asien als etwas weniger kultivierter Erdteil. Linker Hand des Eingangs wurde Afrika in dritter Position platziert, in der Raumtiefe befand sich der wilde, als unzivilisiert geltende Erdteil Amerika.

===== Erdteile und Jahreszeiten =====

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'''Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die Deckengemälde im Erdgeschoss des Gärtnerhauses sind 1711 zu datieren. Erhalten hat sich die Abrechnung vom 22. August 1711 mit den „von Würzburg anhero beschriebene [= bestellte] zwey Fresco Mahler“.<ref name="1b239cdb-f161-4def-844f-e11477d5382f_1">HZAN We 115 Bü 1679, Beilagen, Baurechnung 1711/12, Nr. 2. Die Kenntnis und die Transkription dieser Quelle verdankt die Autorin Elke Valentin.</ref> Sie erhielten für ihre Arbeit „Im Gartten Hauß Saal [nämlich] 6. große felder in fresco gemahlt, alß in 4. die Vier Theil der Welt, und in 2. die Vier Jahrs Zeithen“ erhielten […] 45 fl.“.<ref name="f42b6ad6-1a13-4150-8076-42c89f486168_3" /> Der Name der beiden aus Würzburg berufenen Freskanten wird in den Quellen nicht genannt.

Die Summe von 45 Gulden ist nicht sehr hoch, verglichen mit dem Schlafzimmer des Grafen, für dessen Ausmalung die beiden Freskanten in der gleichen Abrechnung 50 Gulden erhielten. Da die Maler für die Pigmente ihrer Gemälde im allgemeinen selbst aufkommen mussten, kann es gut sein, dass die Gemälde im Gärtnerhaus weniger Pigmente erforderten als die des Schlafzimmers, was den verhältnismäßig niedrigen Preis gerechtfertigt hätte. Auch ist es gut möglich, dass die großen Himmelspartien in den Gemälden des Gärtnerhauses den Preis gegenüber komplett figürlichen Bildern drückten.

Die Deckengemälde sind ''al fresco'' mit Zusätzen ''al secco'' gemalt. Vor der Instandsetzung des Gärtnerhauses in den Jahren 1990 bis 1995 waren sie in einem schlechten Zustand, zumal die Decke zur Raummitte hin bis zu 40 cm durchhing. Das Deckengemälde in der Nordwestecke mit dem zu ergänzenden Erdteil Amerika war weitgehend verloren wegen anhaltender Wasserschäden durch den darüber eingebauten Sanitärbereich.

'''Charakterisierung der beiden beteiligten Maler'''

Die Gemälde wirken hinsichtlich der Farbgebung ausgesprochen einheitlich, doch lassen sich anhand einiger charakteristischer Merkmale der Figuren die beiden in der Abrechnung genannten Maler voneinander unterscheiden. Der Maler der Jahreszeiten zeichnete sich durch eine genaue Beobachtung und Wiedergabe der Wirklichkeit aus. Dies zeigt sich an dem aus Bacchus‘ Mund herabrinnenden Wein ebenso wie an der Schneeballschlacht der Putten des Winters oder an den wirklichkeitsgetreu und vielfältig wiedergegebenen Blumen und Früchten. Gleichzeitig gelang es ihm, die Personifikationen zu dynamisieren, indem die Putti ereignishaft etwas herbeitrugen, hochstemmten oder hochrafften. Auch versuchte der Maler der Jahreszeiten dem Anbringungsort der Bilder an der Decke mit einer leichten Untersicht gerecht zu werden. Seine malerischen Grenzen zeigen sich allerdings an den ungeschickt großen und groben Händen und Füßen. Seine Gesichter sind ebenfalls grob und wirken unbeholfen.

Der Maler der vier Erteile verfügte souverän über ein zeitgemäßes Repertoire an Körperhaltungen, das im Fall Europas von Heiligendarstellungen der Zeit abgeleitet scheint. Hände, Füße und vor allem auch die Gesichter sind viel ausdruckvoller als bei seinem Kompagnon der vier Jahreszeiten. Im Gegenzug war der Maler der Erdteile kein guter Tiermaler. Seine Tiere wirken wie die eines Kindes mit zudem vermenschlichtem Gesichtsausdruck. Die Unzulänglichkeit in der Darstellung der Tiere ist zugleich ein wichtiges Argument, auszuschließen, dass es sich bei den beiden namentlich nicht genannten Freskanten aus Würzburg um den zeitgleich in Weikersheim malenden Johann Valentin Weiß mit seinen zeitweisen Kompagnon Zacharias König gehandelt haben könnte. Wie oben im Zusammenhang mit den beiden Gemälden der Aurora ausgeführt, beherrschte Weiß am besten die Darstellung von Tieren.

Im Unterschied zu seinem Kompagnon, der anatomisch und im Ausdruck der unbeholfenere Maler der beiden Freskanten war, bemühte sich der Maler der Erdteile nicht um eine Untersicht seiner Figuren. Dies spricht zusammen mit der scheinbar einer Märtyrerfigur entnommenen Europa für eine Vorgehensweise nach festen Mustern.

Die Maltechnik scheint bei beiden Malern ähnlich. So bewirkten beide Plastizität und Höhungen etwa bei den Gesichtern mittels roter Schraffuren. Dies könnte auf die enge Zusammenarbeit der beiden Maler über Jahre hinweg oder auch darauf zurückzuführen sein, dass die Bilder des einen vom andern in manchen Details nochmals nachgearbeitet wurden.

====== Frühjahr und Sommer ======

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Frühling und Sommer sitzen als weibliche Personifikationen in jeweils pyramidalem Aufbau auf Wolken. Sie werden von jeweils zwei Putti begleitet, die bei der Personifikation des Frühlings einen Blumenkorb und ein mit Blumen gefülltes Füllhorn herbeitragen. Bei der Personifikation des Sommers halten sie einen roten Vorhang und einen Obstzweig. Die Anordnung der Putten erfolgte gegensätzlich, indem die des Frühlings von unten, die des Sommers von oben herbeifliegen.

Verbunden werden beide Figuren durch zwei Girlanden, die in der Mitte am oberen Bildrand von einem Putto zusammengefügt werden. Die Girlande des Frühlings mit Rosen, Nelken, Narzissen, Maiglöckchen und anderen Blumen entsteigt dem Füllhorn. Die Girlande des Sommers besteht aus exotischen Früchten, wie Zitronen, Melonen, Kirschen und Feigen. Eine weitere Verbindung zwischen den beiden Personifikationen schafft ein von rechts nach links fliegender Vogel.

Die Personifikation des Frühlings sitzt aufrecht mit nacktem Oberkörper über den ein goldenes Band verläuft. Ihr Gesicht ist in Dreiviertelprofil gegeben. Sie hat übergroße Augen, eine große Nase und auffallend große Hände. Ihr Obergewand ist golden wie das Füllhorn, das ihr der Putto reicht. Von höherer Kunst zeugt der Putto, der links unten mit nach unten gerichtetem Blick und versonnenem Gesichtsausdruck an einer weißen Blume schnuppert.

Die Personifikation des Sommers dreht sich mit ihrem Körper nach links, während sie mit dem Kopf nach rechts oben blickt. Ihr Gesicht mit großen Augen, kräftiger Nase zeugt vom gleichen Duktus wie das des Frühlings. Auch die Art Plastizität mittels roter Schraffen zu erzeugen, ist bei beiden Figuren die gleiche. Die Putten habe auffallend runde, dem Betrachter frontal zugewandte Gesichter.

'''Gestalterische Mittel'''

Das Gemälde besticht durch eine zurückhaltende, punktuell dennoch bunte Farbigkeit. Auffällig sind die sehr sorgfältig beobachteten und wiedergegebenen Details der damaligen Lebenswirklichkeit. Sowohl die Blumen als auch die Früchte lassen sich eindeutig erkennen. Insbesondere die exotischen Früchte verweisen auf die fürstliche Gartenkultur und auf den ausgemalten Raum als Winterung dieser kälteempfindlichen Pflanzen.

Die Kompositionen sind in sich geschlossen und dennoch geschickt miteinander verbunden. Die Bewegung der Putten ist erzählend motiviert, indem sie beim Frühling etwas herbeitragen, beim Sommer etwas hochheben.

====== Herbst und Winter ======

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'''Beschreibung und Ikonographie'''

Herbst und Winter sitzen als männliche Personifikationen auf Wolken. Links betrinkt sich Bacchus, indem er mit zurückgelegten Kopf einen Weinkrug leert. Der rote Wein läuft ihm an beiden Mundwinkeln herab. Von links wird er von einer weiblichen Figur mit Weinkrug und Weinlaub im Haar gestützt. Rechts hält er einen Putto mit einem weiteren Gefäß, aus dem Weintrauben quellen im Arm. Weinranken mit üppigen Trauben bekränzen sein Haupt und bedecken seine Scham. Ähnlich wie bei der Personifikation des Frühlings fällt bei Bacchus die große, in ihrem Ausdruck nicht zu Bacchus passende Hand auf.

Der Winter ist als alter Mann mit Kapuze personifiziert, der seine Hände über dem Feuer wärmt. Er wird von zahlrechen Putti umsorgt. Einer hält ihm die Feuerschale, zwei Putti nähern sich ihm von rechts mit einem Bund Karotten, wobei einer den anderen mit erhobenem Zeigefinger zu ermahnen scheint. Verbunden werden beide Personifikationen durch Wolken, auf den sich zwei dem Winter zugehörende Putten eine Schneeballschlacht liefern.

'''Gestalterische Mittel'''

Wie schon das Gemälde von Frühling und Sommer fällt auch bei Herbst und Winter die scharfe Beobachtung der damaligen Lebenswirklichkeit auf. Der Wein rinnt Bacchus aus beiden Mundwinkeln. Die Putten liefern sich eine Schneeballschalacht.

====== Europa ======

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Europa rechter Hand des Eingangs, ist als Königin mit Krone gegeben.<ref name="4ae181cd-e84e-4e80-bd9e-5e9f80315e33_1">Zur Ikonographie Europas: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 146–160.</ref> Sie sitzt in einem lichten Wald, der in der Bildtiefe den Blick auf einen verblauenden Berg vor einem stimmungsvoll gelb und blau gemalten Himmel freigibt. Zu ihrer Rechten blickt ein Pferd als Zeichen der Kriegsführung und wichtigstes Attribut Europas hinter einem Baum hervor. Ansonsten ist der Wald von Wild bevölkert, das als Hirsch, Steinbock und Fuchs die Jagd als Privileg des Adels illustriert.<ref name="4ae181cd-e84e-4e80-bd9e-5e9f80315e33_2">Vgl. Poeschel, Erdteile, 1985, Kat.-Nr. 50. Dort Europa ebenfalls mit Lorbeerzweig.</ref> Vor Europa liegen als Stillleben arrangiert die Attribute der Wissenschaften und Schönen Künste, die ebenfalls eine gängige Auszeichnung Europas darstellen und ihre Vormachtstellung gegenüber den anderen Erdteilen demonstrieren. Gut zu erkennen sind eine Farbpalette, ein aufgeschlagenes Buch, ein Globus, ein Zirkel und – als weitere Anspielung auf die Kriegskunst – eine Trompete, deren herunterhängende Fahne das symmetrisch gespiegelte Monogramm Carl Ludwigs „CL“ auf blauem Grund trägt.

Die Personifikation Europas blickt wie eine Heilige mit himmelndem Blick im Dreiviertelprofil nach links oben. Den Lorbeerzweig in ihrer Rechten hält sie wie einen Palmzweig, sodass ihre Haltung zusammen mit der empfangend geöffneten rechten Hand an eine Märtyrerin erinnert, von der der Maler das Bildschema übernommen zu haben scheint. Ihr Gewand ist blau mit einem ihr rechtes Knie bedeckenden goldgelbem Mantel. Sie trägt eine Perlenkette mit einem großen Anhänger, von dem zudem drei Perlen herabhängen.

Möglicherweise enthält das Arrangement zu Füßen Europas eine gelehrte Anspielung auf die hohe Kunst der Malerei und damit auf das Selbstbewusstsein des namentlich nicht bekannten Urhebers. Links neben dem Globus ist ein pickender Vogel dargestellt. Er pickt eine runde Frucht an, die dort zusammen mit einem länglichen Kürbis, Zwiebeln und einer Traube Weintrauben liegt. Hierin könnte die Geschichte des antiken Malers Zeuxis enthalten sein, der gemäß der Überlieferung von Plinius die Trauben so täuschend echt zu malen verstand, dass sogar die Vögel danach pickten.

====== Asien ======

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Asien galt nach Europa als der kultivierteste Erteil. In Asien lagen die heiligen Stätten und in der arabischen Welt wurden die Grundlagen der europäischen Kultur gelegt.<ref name="4bda925d-fcc6-49a1-a3cc-4b1d2dc2a3d5_1">Zur Ikonographie Asiens: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 161–174.</ref> Die im Einklang mit der Bildtradition weibliche Personifikation Asiens ist mit prächtigen Gewändern in rotem und blauem golddurchwirkten Damast unter einer Palme sitzend dargestellt. Sie trägt einen Turban mit einem auffälligen Kopfputz aus Schilf. Wie Europa hat auch sie eine Perlenkette um den Hals, jedoch mit kleinerem Anhänger. Als wichtigstes Attribut steht neben ihr ein Dromedar, von dem der lange Hals, der Kopf und der Ansatz des Höckers zu sehen sind. In der Hand hält sie eine silberne Schale, zu ihren Füßen steht ein großes goldenes Rauchfass. Das Schilf könnte auf den Ganges als größter Fluss des Erdteils verweisen, zumal sich im Hintergrund sich eine Küstenlandschaft mit Palmen entfaltet. Die silberne Schale dürfte mit Gewürzen gefüllt sein, für die Asien berühmt war. Das Rauchfass findet sich schon bei Ripa als Attribut der Asia, da im Orient der Weihrauch gewonnen wurde.<ref name="4bda925d-fcc6-49a1-a3cc-4b1d2dc2a3d5_2">Poeschel, Erdteile, 1985, S. 102.</ref>

Asien wird außer von dem Dromedar von drei weiteren Tieren begleitet. Neben ihr im Mittelgrund steht eine Art Leopard, dessen Fell allerdings rote Flecken auf rosa Grund aufweist. Im Himmel fliegt ein Adler. Zu ihren Füßen schwimmt eine Echse mit qualvoll blickendem Menschenkopf. Sie könnte für die gefährlichen Tiere in der Fremde stehen, da ihr Rückgrat in einer Pfeilspitze endet und ihre Gliedmaßen als Flammenbündel gebildet sind. Im Vordergrund steht eine Distel.

====== Afrika ======

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Afrika mit fast schwarzer Haut ist im Unterschied zu Europa und Asien stehend und damit dynamischer und kraftvoller wiedergegeben als die schon seit langen bekannten Kontinente Asien und Europa.<ref name="3498ad18-33fc-4386-8e41-08dda42f4809_1">Zur Ikonographie Afrikas: Poeschel, Erdteile, 1985, S. 174–185.</ref> Ihr Gesicht, das über die Schulter leicht nach oben blickt, ist negativ geschildert im Profil mit vorquellenden Augen, aufgeworfener Oberlippe und nach unten gebogener Nase. Sie trägt einen Turban mit Federbusch und einen lose um den Körper gelegten roten Mantel, der den Oberkörper freilässt. Zwischen den Brüsten verläuft ein goldenes Köcherband, dessen Pfeile und Bogen hinter dem Rücken aufragen. Pfeil und Bogen waren die typischen Waffen Afrikas. Unter dem linken Arm trägt Afrika Kornähren, die auf den angeblichen Agrarreichtum des Erdteils verweisen sollten. Auch Afrika trägt eine Perlenkette, allerdings mit einem noch kleineren Anhänger als Asia.

Zu ihren Füßen lehnt an einem kleinen Hügel eine geöffnete Schatzkiste, die die Reichtümer des südlichen Kontinents versinnbildlicht.<ref name="3498ad18-33fc-4386-8e41-08dda42f4809_2">Poeschel, Erdteile, 1985, S. 181.</ref> Im Hintergrund steht klein zwischen Bäumen ein Elefant, der zusammen mit ihrer dunklen Hautfarbe Afrikas wichtigstes Attribut darstellt. Weitere Tiere sind ein Löwe mit herausgestreckter Zunge, ein Vogel, der eine Ananas anpickt und in der Luft ein in Untersicht gegebener Paradiesvogel. Eine Palme im Vordergrund trägt Kokosnüsse, im Mittelgrund steht eine früchtetragende Papaya.

==== Programm und Synthese der Winterung ====

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Die mit der Darstellung der vier Erdteile einhergehende Exotik passte sehr gut zur Winterung kälteempfindlicher, aus wärmeren Gefilden stammenden Pflanzen. Nicht minder gut zum Garten passte das Sujet der vier Jahreszeiten, das die Maler zusammen mit der Darstellung Europas dazu nutzten, die privilegierte Lebenswirklichkeit der Weikersheimer Residenz darzustellen. Mannigfaltige Blumen und Südfrüchte, wie sie idealerweise im Garten und in den Winterungen gedeihen sollten, wurden sehr genau geschildert. Die nicht ganz gängige Miteinbeziehung von Wild bei der Charakterisierung Europas spielte auf die heimische Jagd an. Eine weitere Möglichkeit, Spezifika des Hofes in die Deckengemälde mitaufzunehmen, hätte darin bestanden, Asia mit Porzellanen darzustellen, was dem damaligen Kanon der Ikonographie gefolgte wäre.<ref name="f091a997-3cc4-447f-86ea-ea20aadf0937_1">Poeschel, Erdteile, 1985, S. 167.</ref> Allerdings brachte erst die zweite Gemahlin Carl Ludwigs, Elisabeth Friederike Sophie von Oettingen-Oettingen, ihre Porzellansammlung in die Ehe ein, sodass dies unterblieb. Die Entstehungszeit der Fresken in der ersten Jahreshälfte 1711 geht mit der ersten Hochzeit des Grafen mit Dorothea Charlotte von Brandenburg-Kulmbach im Juli 1711 einher.

== Bibliographie ==
* Hermann Heuß, Hohenloher Barock und Zopf. Schloß- und Stadtbaugeschichte der ehemaligen hohenlohischen Residenzen vornehmlich nach dem dreißigjährigen Kriege, Öhringen 1937.
* Max H. von Freeden, Zum Leben und Werk des Baumeisters Georg Robin, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 11 (1943/44), S. 28–43.
* Max H. von Freeden, Der große Kamin in Weikersheim. Ein Werk Michael Junckers, in: Mainfränkisches Jahrbuch, 73 (1950), S. 139–145.
* Walther-Gerd Fleck, Schloß Weikersheim und die hohenlohischen Schlösser der Renaissance (Tübinger Forschungen zur Kunstgeschichte, 8), Tübingen 1954.
* August Gebeßler, Der profane Saal des 16. Jahrhunderts in Süddeutschland und den Alpenländern. Gestaltungsprinzipien des profanen Monumentalraumes in der deutschen Renaissance, Phil. Diss. LMU München, 1957.
* Hasso von Poser, Die Deckenbilder im Festsaal von Schloß Weikersheim. Ein Katastrophenfall, in: Denkmalpflege in Baden-Württemberg. Nachrichtenblatt der Landesdenkmalpflege, 9 (1980), S. 160–164.
* Klaus Merten, Schloß Weikersheim, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Heidelberg o. J.
* Walther-Gerd Fleck, Eine Darstellung der Burg Württemberg in Schloß Weikersheim, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte, 49 (1990), S. 437–440.
* Jost Weyer, Ein Briefwechsel zwischen Herzog Friedrich I. von Württemberg und Graf Wolfgang von Hohenlohe über alchemistische Fragen, 1597–1598, in: Mitteilungen der Gesellschaft deutscher Chemiker, Fachgruppe Geschichte der Chemie, 7 (1992), S. 3–10.
* Rosemarie Münzenmayer/Alfons Elfgang, der Schlossgarten zu Weikersheim, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Heidelberg 1999. Harald Drös, Die Inschriften des ehemaligen Landkreises Mergentheim (Die deutschen Inschriften, 54), Wiesbaden 2002.
* Tapisserien. Wandteppiche aus den staatlichen Schlössern Baden-Württembergs (Schätze aus unseren Schlössern. Eine Reihe der Staatlichen Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, 6), Weinheim 2002.
* Jürgen Kniep, „Gott gibt Glück“. Graf Wolfgang II. von Hohenlohe und die politisch-religiöse Symbolik im Rittersaal von Schloss Weikersheim, 89 (2005), S. 39–74.
* Schloss Weikersheim in Renaissance und Barock. Geschichte und Geschichten einer Residenz in Hohenlohe, hg. vom Staatsanzeiger-Verlag in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Schlössern und Gärten, Stuttgart 2006.
* Ulrike Seeger, Die ‚Tapisseries du roy’ des Verlags Johann Ulrich Kraus von 1687. Ein Beitrag zum französischen Nachstichwesen in Augsburg vor 1700, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, 61 (2010), S. 69–107.
* Jakob Käpplinger, Die Jagd als Spiegel der Gesellschaft. Bemerkungen zum Raumprogramm des Rittersaals in Schloss Weikersheim, in: Württembergisch Franken, 95 (2011), S. 73–93.
* Hartmut Troll/Joachim Stolz, Schlossgarten Weikersheim, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Berlin/München 2013.
* Ludwig Schnurrer, Peter Franz Tassaert (1663–1735), Maler, in: Ludwig Schnurrer, Rothenburger Maler und Kupferstecher im 17. und 18. Jahrhundert (Jahrbuch des Vereins Alt-Rothenburg 2014), Rothenburg ob der Tauber 2014, 42–59.
* Jost Weyer, Der Stuttgarter Baumeister Georg Stegle (ca. 1548–1598) und Schloss Weikersheim, in: Württembergisch Franken, 101 (2017), S. 37–67.
* Schloss Weikersheim. Neue Forschungen, hg. Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Oppenheim 2019.

== Einzelnachweise ==

Walchsing, Schloss

2026-09-08T10:08:57Z

CbDDBot: Automatischer Import

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| AutorIn1 = Dreyer, Angelika
| Titel = Walchsing, Schloss
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Das ehemalige Schlösschen Walchsing der Grafen Goder im niederbayerischen Landkreis Passau zeigt mit seinem stattlichen Kernbau und den Resten seiner Ausstattung typische Merkmale der Zeit vor und nach 1500 und stellt ein markantes Beispiel von lokalhistorischer Bedeutung dar.

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== Lage, Geschichte und Besitz-Geschichte ==

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'''Schloss Walchsing: Lage, Geschichte und Besitzgeschichte'''

Das Schloss Walchsing<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_1">Hausergasse 5, 94501 Aldersbach-Walchsing; Denkmal-Nr.: D-2-75-114-76.</ref> stand ehemals frei und war in die sanft hügelige Landschaft des Unteren Vilstales eingebettet. Ursprünglich lag es mehrere Kilometer von Ort und Kloster Aldersbach entfernt, seit der Gebietsreform 1972 gehören die Ortschaft und das ehemalige Schloss Walchsing zur Großgemeinde Aldersbach.<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_2">[https://wikipedia.org/w/index.php?title=Walchsing&oldid=207597886 https://wikipedia.org/w/index.php?title=Walchsing&amp;oldid=207597886][zuletzt aufgerufen am: 29.09.2021].</ref>

Walchsing, das „zu den ältesten Siedlungsorten“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_3">[https://www.aldersbach.de/index.php/ct-menu1-item14/ct-menu1-item16/ct-menu1-item18 https://www.aldersbach.de/index.php/ct-menu1-item14/ct-menu1-item16/ct-menu1-item18][zuletzt aufgerufen am: 29.09.2021].</ref> in dieser Region zählt, wird erstmals als „Walkesing“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_3" /> im Jahre 1100 in einer Urkunde schriftlich erwähnt.

„1115 kommt ein Ascuin de Walkgesing vor, der als Zeuge bei einer Schenkung an das Passauer Kloster [Sankt Nikola] genannt wird. Die adeligen Herren von Walchsing treten bald darauf als Salmänner, das heißt als Notare, in vielen mittelalterlichen Urkunden auf.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_3" />

Als im Jahre 1496 die Brüder „Christoph und Johann aus dem Geschlechte der schon länger im benachbarten Kriestorf ansässigen Goder die Hofmark von dem Kanzler Wolfgang Kolberger“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6">Mader/Ritz, Kunstdenkmäler, 1926, S. 388.</ref> kauften, gelangte „das ziemlich verzweigte Geschlecht zu großem Ansehen und Besitz. Im Jahre 1700 wurde es in den Reichsgrafenstand erhoben. 1789 starb der letzte männliche Goder.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

Mit dem Aussterben des letzten Goder fiel der Besitz an Bayern.<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_8">Jungmann-Stadler, Vilshofen, 1972, S. 215.</ref> „Allodialerbin der Goder war die verwitwete Freiin von Dachsberg, eine geborene Gräfin Goder. Kurfürst Karl Theodor verlieh den Sitz an Elisabeth Reichsgräfin von Bettschard zu durchgehendem Manns- und Weibsritterlehen 1790 am 16. August. Doch bereits in darauffolgendem Monat kaufte der Prälat von Aldersbach diesen Sitz zusammen mit Schönerting und Kreistorf mit lehensherrlicher Ratifikation von der Gräfin Bettschard. Bei Aldersbach verblieb es bis zur Klosteraufhebung [1803].“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_9">Jungmann-Stadler, Vilshofen, 1972, S. 215–216.</ref> „[N]ach der Säkularisation erwarb die bisherige Pächterin Margareta Rieger das Schloss, das bis heute in der gleichen Familie (Hauser) geblieben ist.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

== Das Bauwerk ==

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'''Das Bauwerk'''

Das ehemalige Schloss ist ein dreigeschossiges Gebäude über rechteckigem Grundriss und mit einem Steildach und Krüppelwalm versehen. „Die Hauptschauseite ist die nach Süden liegende Hofseite. Sie hat in der Mitte eine schlichte Spitzbogentüre mit rechteckigem Oberlicht. Das dritte Geschoss ist durch ein Kaffgesims geschieden. Die je vier großen Fenster der beiden Obergeschosse liegen nicht in durchgehenden Achsen.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" /> Zu beachten ist zudem ein Größenunterschied der Fenster im 2. Obergeschoss.

„Charakteristisch [sind] die kräftig gezahnten Rauputzrahmungen des Portals und der Fenster. Sie zieren die zum ehem. Hof gewendete südliche Breitseite und die östliche Schmalseite. Auch die Ecken des Gebäudes sind in derart stilisierter Rustika betont.“<ref name="7eeb9034-2178-4699-a6bc-845985343db2_2">Brix, Niederbayern, 2008, S. 734.</ref> „In der Mitte des zweiten Geschosses Sonnenuhr mit Goderwappen.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

'''Die Baugeschichte'''

„Nach einer Bauinschrift wurde das Schloss 1459 durch Simon Püczner erbaut.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" /> „In der Ostwand [des zweiten Geschosses] ist eine Inschrifttafel (Minuskel) eingelassen: ''Das . paw . hat . anghebt . Syman Püczner . Anno . Dny . m . cccc . lvıııı.''“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

„Im 17. Jahrhundert wurden auch die Erkertürmchen an die vier Ecken angebaut durch Bartholomäus Viscardi [...]. Nach der Säkularisation wurden dieselben wieder entfernt [...].“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

„Das Schloss wurde bald danach zum Teil abgebrochen und in ein Bauernhaus umgewandelt.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_2" /> 1980 wurde das ehemalige Schloss restauriert „und dient [seitdem] als Hotel mit zehn Gästezimmern.“<ref name="7eeb9034-2178-4699-a6bc-845985343db2_8">[https://wikipedia.org/w/index.php?title=Schloss_Walchsing&oldid=207209620 https://wikipedia.org/w/index.php?title=Schloss_Walchsing&amp;oldid=207209620][zuletzt aufgerufen am: 29.09.2021].</ref>

=== Auftraggeber und Ausstattungsgeschichte ===

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'''Ausstattungsgeschichte'''

Das 1459 errichtete Schloss baute man in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts um und/oder ließ es neu einrichten.<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" /> Die überlieferten „Jahreszahlen 1557/61, 1569, 1583“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" /> zeugen dabei von mehreren Ausstattungskampagnen.

'''Auftraggeber'''

Der „Umbau und die Neueinrichtung fand statt durch Joseph Goder [1535–1609], der selbst ausübender Künstler war.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" /> Möglicherweise ist sein Porträt in dem Brustbildnis in Rundblende auf dem 1569 geschnitzten Unterzug als Rest der ursprünglich im kleinen Saal vorhandenen Holzdecke zu erkennen.<ref name="b835b1dc-701c-43b7-a963-e729f9b2fbff_4">Mader/Ritz, Kunstdenkmäler, 1926, S. 389–390.</ref>

=== Der Saal ===

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Saal

Im dritten Obergeschoss des Schlosses liegt „[g]egen Osten [...] ein saalartiger Raum von 1 zu 2 Fensterachsen. Er wurde von 1569–1581 neu ausgestattet. Er hat zwei Türen mit eingelegter Arbeit und Renaissancebeschlägen. Die Wände waren ehemals bemalt. [...] Der Saal hatte wohl sicher [...] eine vollständige Holzdecke.“<ref name="d8789ea4-3d0c-450d-ac81-1b008eaa4aec_1">Mader/Ritz, Kunstdenkmäler, 1926, S. 388–389.</ref>

==== Die Holzdecke ====

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'''Die Holzdecke'''

Von der in dem Saal ehemals bestehenden Holzdecke ist heute „nur noch ein prächtig geschnitzter Unterzug vorhanden. Er ist profiliert und auf der Unterseite mit Akanthusgerank und einer Mittelrose verziert. An den Seitenflächen befindet sich ebenfalls Akanthusschnitzerei und in der Mitte auf der einen Seite, von Fischmännchen und Fischweibchen gehalten, das Ehewappen Goder-Dietrichinger, mit der Jahreszahl ''1569 ''dazwischen, auf der anderen in Rundblende männliches Brustbild, das wohl Joseph Goder darstellt.“<ref name="d8789ea4-3d0c-450d-ac81-1b008eaa4aec_1" />

==== Die Wandmalerei ====

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'''Die Wandmalerei'''

Die Wände des Saales im dritten Geschoss „waren ehemals bemalt.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" /> 1926 waren Fragmente der Ausmalung an der Nordwand aufgedeckt. „An der gleichen Wand neben der Türe ein springender Hirsch, ein zweiter an der gegenüberliegenden Fensterwand, beide ehemals mit wirklichen Geweihen. Über der Türe das Ehewappen des Joseph Goder und seiner Frau Benigna, geb. Dietrichinger, und die Jahreszahl ''1581''. An der Westwand ist in einer Nische die Sündflut dargestellt. Sonst dekorative Malereien. Soweit sich beurteilen lässt, sind die Arbeiten von tüchtiger Hand.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

===== Nordwand: Hirsch mit Geweih neben der Türe =====

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„An der gleichen Wand neben der Türe ein springender Hirsch, [...] ehemals mit wirklichen Geweihen."<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

===== Südwand: Springender Hirsch an der Fensterwand =====

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„Ein zweiter [Hirsch] an der gegenüberliegenden Fensterwand, beide [Hirsche] ehemals mit wirklichen Geweihen.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

===== Nordwand: Ehewappen des Joseph Goder und seiner Frau Benigna, geb. Dietrichinger =====

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„Über der Türe das Ehewappen des Joseph Goder und seiner Frau Benigna, geb. Dietrichinger, und die Jahreszahl ''1581''.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

===== Westtwand: Die Sündflut =====

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An der Westwand ist in einer Nische die Sündflut dargestellt. Sonst dekorative Malereien. Soweit sich beurteilen lässt, sind die Arbeiten von tüchtiger Hand.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

===== Nordwand: Das Festmahl =====

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'''Das Festmahl an der Nordwand'''

„[A]n der Nordwand in einer Stichbogennische hinter dem Ofen über der Sitzbank [sieht man] die Darstellung eines Festmahles: in einer Gartenhalle vor architektonischem Hintergrund sitzt die Tafelgesellschaft, im Vordergrund ein Lautenspieler.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

===== Nordwand: die Jagdszene =====

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'''Nordwand: Die Jagdszene unter der Sitzbank'''

„Unter der Sitzbank ist eine Jagdszene dargestellt.“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" />

==== Programm und Synthese: Musik als Sinnbild der Harmonie ====

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'''Musik als Sinnbild der Harmonie und das Lautenspiel als Sinnbild der Sinneslust'''

Aufgrund einer genaueren Autopsie des Fotobestandes sind an der publizierten aufzählenden Beschreibung gestalterische Korrekturen und interpretatorische Ergänzungen hinzuzufügen.<ref name="76d3ac53-56d0-4ff2-88e9-a4c5a1ea8b5f_1">Bei den folgenden Bemerkungen ist zu berücksichtigen, dass das Wandfresko tatsächlich nur nach dem einzig erhaltenen Foto begutachtet werden konnte. Eine Besichtigung des Originals war nicht möglich.</ref>

Im Vordergrund des vielfigurigen Freskos mit einer Tafelgesellschaft ist nicht ein Lautenspieler zu sehen, sondern eindeutig eine Frau, die zudem barbusig ist und mit ihren beiden Händen dem Musikinstrument zarte Töne entlockt. Diese Vermutung ergibt sich daraus, weil rechts neben ihr ein Mann mit einer die Knie freilassenden Bekleidung sitzt. Dieser hat sich der Lautenspielerin mit einer Körperdrehung zugewandt und versucht, ihr Gesicht mit seiner rechten Hand seinem eigenen Kopf nahe zu bringen. Man kann oder muss in diesen beiden Personen sowohl ein Liebespaar sehen wie auch diejenigen Musikanten, welche die Tafelgesellschaft bei dem Festmahl unterhalten.

Beide sitzen vor dem sie ausgrenzenden Bereich der „Gartenhalle,“<ref name="dd3d5c9e-0478-429b-a8d1-d674c669bb05_6" /> unter der sich die Festgäste versammelt haben. Sowohl ihre körperliche Zuneigung wie auch die bildwirksam inszenierte Laute spielen allgemein einerseits „auf die Kunst der Musik und damit auf die Harmonie“<ref name="76d3ac53-56d0-4ff2-88e9-a4c5a1ea8b5f_3">Kretschmer, Lexikon, 2008, S. 258.</ref> an, eine Eigenschaft, die im Zusammenhang eines Festmahls, das auf liebevolle Art von musikalischen Weisen begleitet wird, überzeugend ist.

Andererseits können symbolische Aussagen über die Laute den Sinngehalt etwas genauer präzisieren. So weist das Musikinstrument auch auf die damit verbundenen „weltliche[n] Freuden“<ref name="76d3ac53-56d0-4ff2-88e9-a4c5a1ea8b5f_4">Bauer/Büttner/Rupprecht, Corpus, Band 9, 2003, S. 110.</ref> hin. Das Lautespiel kann man aber genauso, wenn man es mit einem moralischen Unterton belegt „[...] für oberflächliche und sinnlose Beschäftigung[...]“<ref name="76d3ac53-56d0-4ff2-88e9-a4c5a1ea8b5f_5">Bauer/Büttner/Rupprecht, Corpus, Band 9, 2003, S. 201.</ref> halten. Eine erotische Komponente bekommt die Laute zudem dadurch, weil sie auf die Sinneslust<ref name="76d3ac53-56d0-4ff2-88e9-a4c5a1ea8b5f_6">Bauer/Rupprecht, Corpus, Band 1, 1976, S. 409.</ref> verweisen kann und deswegen verwundert es nicht, dass die Laute „zur Musik im Umkreis der Göttin Aphrodite/Venus gehört.“<ref name="76d3ac53-56d0-4ff2-88e9-a4c5a1ea8b5f_3" />

Die interpretatorische Verlockung ist groß, die beiden Liebenden in einen allegorischen Zusammenhang mit dem Ehepaar Goder-Dietrichinger zu bringen, deren Ehewappen in direkter räumlicher Nähe über der Türe prangt.

Die im Fresko wiedergegebene Architekturstaffage im Bildhintergrund könnte sich mit ihren gotischen und spätgotischen Bau- und Zierformen einerseits auf das hohe Alter des Ortes und des Besitzes und auf den Kauf durch die Goders kurz vor 1500 beziehen.

== Bibliographie ==
* Bauer/Rupprecht, Corpus, 1976 ─ Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 1, München 1976.

* Bauer/Büttner/Rupprecht, Corpus, 2003 ─ Bauer, Hermann/Büttner, Frank/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Band 9, München 2003.

* Brix, Niederbayern, 2008 ─ Brix, Michael: Bayern II. Niederbayern (Dehio, Georg, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern II. Niederbayern), München/Berlin 2008.

* Jungmann-Stadler, Vilshofen, 1972 ─ Jungmann-Stadler, Franziska: Landkreis Vilshofen. Der historische Raum der Landgerichte Vilshofen und Osterhofen (Historischer Atlas von Bayern, Teil Altbayern, Reihe I, Heft 29, Landkreis Vilshofen), München 1972.

* Kretschmer, Lexikon, 2008 ─ Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008.

* Mader/Ritz, Kunstdenkmäler, 1926 ─ Mader, Felix/Ritz, Joseph Maria: Die Kunstdenkmäler von Niederbayern. Band 14: Bezirksamt Vilshofen, München 1926.

* online

* https://wikipedia.org/w/index.php?title=Walchsing&oldid=207597886.

* https://wikipedia.org/w/index.php?title=Schloss_Walchsing&oldid=207209620.

* https://www.aldersbach.de/index.php/ct-menu1-item14/ct-menu1-item16/ct-menu1-item18.

== Einzelnachweise ==

Wabern, Jagdschloss Karlshof

2026-09-08T10:08:43Z

CbDDBot: Automatischer Import

{{Artikel-modern
| AutorIn1 = Laß, Heiko
| Titel = Wabern, Jagdschloss (Karlshof)
| Ort = Wabern
| Jahr = 2022
| ID = a3f16a04-140f-4ab1-b1e3-8d32225332a8
| Bundesland = Hessen
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Die Decken- und Wandgemälde des 18. Jahrhunderts aus Schloss Wabern sind nicht mehr am Ort. Die Wandmalerei mit einem sechsteiligen Jagdzyklus von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. hat sich transloziert erhalten, die Deckengemälde von Johann Oswald Hams sind nur über seine Zeichnungen bekannt.

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== Jagdschloss Wabern ==

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'''Kurzbeschreibung und Lage'''

Das ehemalige Jagdschloss<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_1">Fenner, Reiherbeize, 2018; Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 134; Dehio, Hessen, 2008, S. 905; Nelke, Wabern, 1992; Bitter, Wabern, 1992; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 39-41; Karlshof, 1986.</ref> in Wabern befindet sich am Westrand der Ortschaft. Die Dreiflügelanlage öffnet sich nach Wesen, im Osten ist der ehemalige Lustgarten gelegen.

'''Bau- und Ausstattungs- und Nutzungsgeschichte'''

Das Schloss wurde nach Plänen von Johann Conrad Giesler 1701-04 erbaut. Anschließend entstand im rückwärtigen Lustgarten eine Orangerie. Auftraggeber war Landgraf Carl von Hessen, der hier bereits Ende des 17. Jahrhunderts oft zur Reiherbeize weilte. Das Schloss war jedoch als Geschenk für seine Gattin Maria Anna Amalia von Kurland bestimmt. Sie ließ das Schloss nach ihren Vorstellungen ausstatten und präsentierte hier einen Großteil ihrer Sammlungen. Maria Anna Amalia starb jedoch bereits 1711 vor ihrem Mann und das Schloss blieb in landesherrlichem Besitz. Ob das Schloss im Siebenjährigen Krieg beschädigt wurde, ist unbekannt. Um 1770 wurde das Schloss für Landgraf Friedrich II. durch Simon Louis du Ry modernisiert und um die seitlichen Pavillons zur Dreiflügelanlage erweitert und diente bis zu seinem Tod 1785 als Jagdschloss. Der Aufenthalt in Wabern im Juni/Juli gehörte fest zum Residenzverhalten des Kasseler Hofs. Das Umfeld des Schlosses bot mit seinem offenen, relativ ebenen Gelände ohne große Hindernisse alle Voraussetzungen für die Reiherbeize. Nahe dem Schloss befand sich ein Reiherwald.

Vor allem im 19. Jahrhundert wurde das Schloss nachhaltig verändert. Das betrifft Zwerchhaus und Treppenhäuser, die seitlichen Pavillons und vor allem die Ausstattung. Das Schloss verlor seine höfische Funktion und 1885 kam eine so genannte Erziehungs- und Besserungsanstalt in das Gebäude.

'''Auftraggeber'''

Landgraf Karl von Hessen-Kassel<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_2">Carl, 2018; Gräf/Kampmann/Küster, Carl, 2017.</ref> regierte ausgesprochen lange von 1677 bis 1730. Er schuf seiner Landgrafschaft eine wirtschaftlich und militärisch weitgehend unabhängige Stellung, machte Kassel zu einem der kulturellen Mittelpunkte des Reiches und erlangte für seinen Sohn 1720 eine Königskrone. Die angestrebte Rangerhöhung der Landgrafschaft zu einem Kurfürstentum gelang allerdings nicht. Bedeutendste Werke auf künstlerischem Gebiet waren die Parkanlagen in der Karlsaue mit Orangerie und Marmorbad<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_3">[http://www.deckenmalerei.eu/1a4db500-600f-4cd2-82d6-040f328e68d8 http://www.deckenmalerei.eu/1a4db500-600f-4cd2-82d6-040f328e68d8].</ref> sowie dem Karlsberg (heute Wilhelmshöhe) mit Schloss sowie seine reichen Kunstsammlungen. Der Landgraf war mit Amalia von Kurland (1653–1711) verheiratet.

Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_4">Both/Vogel, Friedrich II., 1973.</ref> setzte sich als aufgeklärter Herrscher nachhaltig für die Hebung von Wirtschaft und Kultur in Hessen-Kassel ein. 1777 wurde die Akademie der Künste in Kassel begründet. 1779 entstand das Museum Fridericianum als frei zugängliches Museum in Kassel. Er war ein erfolgreicher Militär und im Siebenjährigen Krieg preußischer General und später Generalfeldmarschall. Zu einem Problem wurde seine Konversion zum Katholizismus 1749. Seine Frau Maria von Braunschweig und Lüneburg trennte sich von ihm und zog mit ihren drei Söhnen nach Hanau, wo sie die Grafschaft Hanau erhielten, die von Hessen-Kassel getrennt wurde. Friedrich II. durfte sich zu Lebzeiten seiner Frau nicht neu verehelichen.

'''Architekten, Künstler'''

Über den Architekten Johann Conrad Giesler<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_5">[https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Konrad_Giesler https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Konrad_Giesler].</ref> ist wenig bekannt. Bis auf das Schloss in Wabern sind Zuschreibungen an ihn unklar. Er könnte für den Umbau des Ottoneums zum Kunsthaus<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_6">[http://www.deckenmalerei.eu/6ac179e1-409f-411d-909e-9da585aa2040 http://www.deckenmalerei.eu/6ac179e1-409f-411d-909e-9da585aa2040].</ref> verantwortlich gewesen sein oder für die Pläne zum Jagdschloss in Veckerhagen.

Der Künstler der Deckengemälde 1703 war Johann Oswald Harms.<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_7">Laß, Norddeutschland, 2020, S. 297, 305; Heusinger, Oper, 1990; Richter, Harms, 1963; Tintelnot, Freskomalerei, 1951, S. 44-46; Tintelnot, Harms, 1941.</ref> Er hatte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine prägende Stellung in Norddeutschland inne. Nach Aufenthalten in Italien zwischen 1675 und 1708 war er u.a. an den Höfen in Bayreuth, Dresden, Eisenberg, Kassel, Weißenfels und Wolfenbüttel tätig. Sein Werk ist fast komplett vernichtet; seines Könnens vollauf bewusst, archivierte und datierte Harms jedoch seine Entwürfe und notierte, wo und in welcher Technik sie realisiert worden waren. 118 dieser Entwürfe haben sich erhalten und ermöglichen es, Harms‘ Werk dennoch zu beurteilen<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_8">Die Blätter werden im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig verwahrt. Online abrufbar bei: [http://kulturerbe.niedersachsen.de/ http://kulturerbe.niedersachsen.de].</ref> und dokumentieren auch die Arbeiten für Wabern. Am Anfang seines Schaffens in Dresden konzipierte er aufwendige Quadraturmalerei in Bologneser Tradition, zuletzt aber auch Bandelwerk und Arabesken in Anlehnung an französische Vorbilder. In den 80er und 90er Jahren schuf er für die Schlösser in Weißenfels und Salzdahlum aber auch große illusionistische Wandfresken mit monumentalen Perspektivgemälden.

Johann Heinrich Tischbein d. Ä.<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_9">Schrader, Tischbein, 2016; Flohr, Tischbein, 1997.</ref> schuf die Wandmalerei 1764. Er war seit 1753 Hofmaler in Kassel und Mitbegründer der Kasseler Kunstakademie. Er gilt als bedeutender Porträtist des 18. Jahrhunderts, was sich auch in den Porträts des Gemäldezyklus aus Wabern offenbart. Seine Arbeiten sind im eigentlichen Sinne keine Wandgemälde, sondern Leinwandbilder, die in Rahmen in meist holzgetäfelte Wände eingelassen wurden wie etwa in Bad Pyrmont<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_10">www.deckenmalerei.eu/e845a8d3-8643-4374-8ca2-66300f52c7b6.</ref> oder Wilhelmsthal bei Calden.

'''Beschreibung'''

Der dreigeschossige Hauptbau hat ein Mansarddach mit Dachreiter. Ihm sind zwei zweigeschossige Nebengebäude mit Walmdächern mit Dachbruchsims beigegeben, die mittels Bögen an den Hauptbau angeschlossen sind und aus der offenen eine geschlossene Dreiflügelanlage machen. Die elf Achsen umfassenden Eingangs- und Gartenseiten haben jeweils einen leicht vortretenden dreiachsigen Mittelrisalit mit aufgesetztem Zwerchhaus unter Dreiecksgiebel. An der Gartenseite sind die drei Achsen unterhalb des Zwerchhauses vorgezogen. Die hohen, zwei Geschosse umfassenden Fenster im ersten Obergeschoss weisen auf den dort gelegenen Hauptsaal hin. An die Fassade sind zwei Porträtmedaillons von Landgraf Carl und Maria Anna Amalia angebracht.

Das Innere zeigt spätestens seit einer Umgestaltung 1962 bis auf die Stuckdecke im Hauptsaal keine historischen Ausstattungsreste mehr. Die ehemals im Saal befindlichen Wandgemälde befinden sich heute in Schloss Fasanerie bei Fulda. Die ehemalige Deckenmalerei des Gartensaals im Erdgeschoss ist nur über Entwürfe bekannt.

'''Anlässe'''

Ein bedeutender politischer Anlass war eine 1763 bei Wabern veranstaltete Reiherbeize.<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_11">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 135-136; Lutze, Jagen, 1961.</ref> Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel lud aus Anlass des Friedens von Hubertusburg vom 15. Februar 1763 den Fürst Karl August Friedrich von Waldeck zu einer Reiherbeize ein. Die beiden Fürsten hatten als aktive Militärs in gegnerischen Armeen gedient und nutzten nun die Jagd, um ihren Friedenswillen unter Beweis zu stellen.

'''Forschungsstand zur Baugeschichte'''

Die Geschichte von Schloss Wabern und seiner Ausstattung ist weitgehend unerforscht.<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_12">Nelke, Wabern, 1992; Karlshof, 1986.</ref> Es gibt aber einige Abhandlungen zu dem Gemäldezyklus Johann Heinrich Tischbeins d. Ä., der die Jagd von 1763 dokumentiert. Grundlage aller Forschungen ist die hervorragende Magisterarbeit von Almut Harig von 1988.<ref name="f68dae8c-68d3-4a14-8fc1-11bafd4bfa2e_13">Dobler, Reiherbeize, 2017; Harig, Reiherbeize, 1988; Lutze, Jagen, 1961.</ref>

=== Der Hauptsaal im ersten Obergeschoss ===

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'''Bau- und Ausstattungsgeschichte'''

Der Hauptsaal<ref name="c0b63992-6f9d-435f-8bd2-68c3df2a7815_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 134; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 49-52.</ref> im ersten Obergeschoss an der Gartenseite entstand zusammen mit dem Schloss. Um 1764 erhielt er Wandgemälde, die eine Reiherjagd von 1743 dokumentierten. Diese wurden nach 1866 ausgebaut. Auch der Saal wurde bis in das 20. Jahrhundert mehrfach umgestaltet.

'''Beschreibung'''

Der Raum erstreckt sich über zwei Geschosse und öffnet sich mit drei Fenstern zum Garten nach Osten. Im Westen ist in der Mitte der Wand eine bogenförmische Nische angebracht. Der Saal wird durch je eine Tür am westlichen Ende der Nord- und Südwand betreten.

==== Die Reiherbeize von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. 1764 ====

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die heute im Schloss Fasanerie gezeigten Gemälde<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, auch Anm. 3, 5; Harig, Reiherbeize, 1988, vor allem S-. 7-23, 32-46, 57-67; Schenk, Fasanerie, 1986, S. 54; Lutze, Jagen, 1961.</ref> stammen aus dem Hauptsaal von Schloss Wabern. Sie wurden 1764 von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. für das Schloss geschaffen. Nach der Annexion Kurhessens durch Preußen kamen die Gemälde 1876/77 nach Hanau, wo sie bis ca. 1943 verblieben und 1958 nach Schloss Fasanerie bei Fulda, wo sie sich noch heute befinden. Jedes Mal wurden die sechs Bilder in einem eigens für sie geschaffenen Raum angebracht. Die Herkunft aus dem Hauptsaal ist jedoch nicht sicher, da Apell 1792 „die Tapeten der beiden Säle“ nennt, und nicht nur die eines Saals, die die Jagd mit ihrem Personal zeigen würden.<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_2">Apell, Cassel, 1792, S. 126. Auch spätere Auflagen übernehmen diese Angabe unverändert.</ref> Für 1837 sind die Gemälde sicher im Hauptsaal des Waberner Schlosses nachgewiesen. Die Bilder haben eng aneinander gehangen. Sehr wahrscheinlich wurden zumindest einige für die Anbringung in Hanau 1876/77 beschnitten. Damals wurde sie von von Conrad Witzel restauriert. Ein zwei Meiter hohes Gemälde mit Baumpartien und Vögeln wird genannt, aber in Philippsruhe nicht installiert und gilt als verloren. Witzel veränderte teilweise die Stofflichkeit der Gewänder sowie die Gestik und die Gesichter. Einige Figuren erhielten sogar ganz neue Köpfe. Aus einem Zeitdokument wurde ein Historiengemälde. Die Höhe der Bilder beträgt durchweg 4,75 Meter, die Breite differiert heute zwischen 3,40 und 2,35 Metern. Sie wurden in Fasanerie von Walter Brandt erneut restauriert.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Die sechs Bilder sind wie ein Panorama aufgebaut. Von einem Waldrand aus überschaut man nach Norden eine Ebene mit dem Flusslauf der Eder. Durch die Bäume hindurch kann man vor allem links Gehöfte und Kirchtürme ausmachen. Die mittleren Gemälde bieten einen freien Blick auf das offene Feld. Am linken Rand steht ein Jagdschirm, neben dem man rechts am Ende der Ebene die Stadt Fritzlar erkennt. Im Tal zwischen Fritzlar und Wabern mit seinem Jagdschloss ist ein weiterer Jagdschirm auszumachen. Weiter rechts wird der Wald wieder dichter. In Hintergrund sind die Basaltgipfel rund um Gudensberg zu sehen. Am Bildvordergrund sind verschiedene Personen aufgereiht, die an der Jagd aktiv teilnehmen, ihr zuschauen oder Kontakt zum Hofpersonal suchen. 40 der Dargestellten sind namentlich bekannt und viele lassen sich aufgrund der Porträtgenauigkeit auch identifizieren.<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_3">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 141; Lutze, Jagen, 1961; Adresskalender, 1764.</ref>

Es handelt sich um eine Jagdgesellschaft, die 1763 in Wabern zusammenkam. Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel hatte anlässlich des beendeten Siebenjährigen Krieges seinen Nachbarn, Fürst Karl August Friedrich von Waldeck und Pyrmont zur Jagd eingeladen. Andere Fürsten wie Erbprinz Ludwig von Sachsen-Gotha-Altenburg, Prinz Carl Leopold von Anhalt-Bernburg und Landgraf Konstantin von Hessen-Rumpenheim waren ebenfalls zugegen. Der Landgraf und sein Jagdhofstaat sind gut zu erkennen an ihrer roten Jagduniform mit silbernen Tressen. Sie kontrastiert effektvoll zum Grün von Landschaft und Wald. Ferner wird der komplexe Ablauf der Reiherbeize gezeigt. Man sieht die horstenden Reiher, die Jagdfalken, die zur Jagd herbeigebracht werden, den Kampf zischen Reiher und Falken in der Luft, das Abnehmen des Reihers und die Belohnung des Falken sowie zuletzt die Beringung des Reihers, der anschließend wieder freigelassen wurde. Getötet werden sollte bei der Reiherbeize kein Vogel. Auch der Künstler selbst – Johann Heinrich Tischbein d. Ä – ist ganz links bei der Arbeit zu sehen. Er blickt den Betrachter an und hat sich an einen Baum gelehnt, an dem die Jahreszahl 1764 als Datierung angebracht ist

'''Gestalterische Mittel - Komposition und Ansichtigkeit'''

Die porträtierten Personen agieren alle am vorderen Bildrand. Sie interagieren – nur wenige Personen stellen Blickkontakt zu den Betrachtenden her, so der Auftraggeber und der Künstler. Im Mittelgrund befindet sich eher unwichtiges Personal. Es folgt der Blick über die Ebene, die im Hintergrund von Bergen und Hügeln abgeschlossen wird. Zwei Drittel des Bildes werden vom Himmel eingenommen. Hier findet der Luftkampf zwischen Falken und Reihern statt.

Vordergrund und Mittelgrund mit Hintergrund korrespondieren nicht miteiander, sondern sind lediglich hintereinander gestaffelt. Während die Veduten relativ real sind, sind es die Vordergründe nicht. Der Vordergrund ist jeweils künstlich beleuchtet - es gibt kein natürliches Licht wie im Mittel- und Hintergrund. Dementsprchend werden die Figuren auch kaum Schatten.

'''Vergleiche'''

Die Malerei steht in der Tradition von Jagdstücken und doumentierenden Jagdmalereien. Zugleich gewähren die Gemälde Ausblicke wie aus Fenstern in eigenen Rahmen und gehören damit zu den im 18. und 19. Jahrhundert beliebten Panoramen. Direkte Vorlagen gibt es keine.

'''Programm'''

Die Jagd war in der Frühen Neuzeit ein landesherrliches Regal und das fürstliche Statussymbol schlechthin.<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_4">Laß/Schmidt, Jagd, 1997, S. 391.</ref> Sie galt als ritterliche Übung in Friedenszeiten und wurde sogar als Beweis für den Friedenswillen angesehen, da man, anstatt Krieg gegen Menschen zu führen, Jagd auf Tiere veranstaltete.<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_5">Birken, Dicht-Kunst, 1679, S. 244. Vgl. hierzu auch: Erben, Jagd, 2003, S. 370-371.</ref> So gesehen war es durchaus passend, dass Friedrich II. zur Feier des Friedens von Hubertusburg zu einer Jagd einlud. Der Gastgeber Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel und sein Ehrengast Fürst Karl August Friedrich von Waldeck und Pyrmont hatten sich im Krieg in gegnerischen Lagern befunden – Friedrich II. als Generalfeldmarschall auf der Seite Großbritanniens und Preußens, Karl August Friedrich als ebenfalls Generalfeldmarschall auf der Seite Österreichs und Frankreichs.<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_6">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 136; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 31.</ref> Dass die unblutige Reiherbeize als Jagd gewählt wurde, unterstrich den Friedenswillen zusätzlich. Ziel war hier nicht das Erlegen der Reiher, sondern das Herunterholen dieser Vögel mittels der abgerichteten Falken. Die Betrachtung des Luftkampfes der Vögel stand im Vordergrund. Die Reiher wurden beringt und daraufhin wieder fliegen gelassen. Damit man dem Vogel schnell zur Hilfe eilen konnte, musste diese Jagdart in freiem Gelände stattfinden.<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_7">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 136; Laß/Schmidt, Jagd, 1997, S. 394.</ref> Die Vernunft des Menschen kontrollierte dabei die unvernünftigen Vögel und unterband ihren Tod. Das konnte man gleichnishaft auf die Vernunft des Menschen beziehen, die den unvernünftigen Krieg beendet hatte und so ebenfalls den Tod verhinderte.<ref name="de656b81-1898-431f-bfc7-aa07286213e4_8">Dobler, Reiherbeize, 2017, S.135.</ref>

===== Die Reiherhorste und das Selbstporträt des Künstlers =====

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Das schlanke Hochformat<ref name="7d20c088-4950-4cc9-95d8-0844051b1afe_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, S.135; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 8, 32-33, 36, 57; Lutze, Jagen, 1961.</ref> gewährt zwischen seitlich platzierten Bäumen den Blick in die Landschaft. Im Bildmittelgrund ist eine sechsspännige Kutsche zu sehen, die offenbar einen hochstehenden Gast oder gar den Jagdherrn selbst zur Jagd nach Wabern bringt. Links kann man durch die Bäume hindurch den Kirchturm von Wabern erkennen. Auf einem der Bäume am rechten Bildrand horsten Reiher. Die Szene findet im damals südlich und östlich von Wabern gelegenen Reiherwald statt. Links und rechts befinden sich fünf Personen. Ganz links hat sich der Künstler Johann Heinrich Tischbein d. Ä. niedergelassen. Er ist am Skizzieren, hat aber gerade in seiner Arbeit innegehalten, um die Betrachtenden anzusehen. Zu seinen Füßen liegen Hut, Stock und ein Blatt. Ihm gegenüber steht in einer rosa Jacke und damit nicht der Jagd zugehörig der Küchenmeister Jacques Hamoche und hinter beiden sitzt auf einem Pferd der Stallmeister Wöhler. Rechts am Bildrand erblickt man im roten Jagdhabit den Waberner Burggrafen Balthasar Stauch im Gespräch mit einer bäuerlichen Frau mit Kind. Sie wird offenbar ermahnt. Vermutlich war das Gemälde ehemals breiter.

===== Der Jagdschirm und die Beringung eines Reihers durch Christine Charlotte =====

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Das erste<ref name="5e0acde1-f1a6-419c-b8a1-80b1e4806b20_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 136, 138; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 8-10, 33-34, 36, 44, 58-66; Lutze, Jagen, 1961.</ref> von vier zusammengehörenden Bildern zeigt einen Jagdschirm, von dem aus Teile des Hofes der Jagd zusehen. Der Blick geht hier wie auf dem nächsten Bild ungefähr von der Höhe des Dorfes Zennern zwischen Wabern und Fritzlar nach Norden. Vor dem Schirm steht im Jagdkostüm Prinzessin Christine Charlotte, umringt von anderen Jägern. Sie ist im Begriff, einen Reiher zu beringen. Nach der zwangsweisen Trennung Landgraf Friedrichs II. von seiner Familie übernahm seine Cousine die protokollarische Rolle der ersten Frau bei Hofe. Sie entnimmt dem Hut des Oberfalken- und Forstmeisters Freiherr Ludolph von und zu Canstein ein mit 1764 datiertes Messingblech (was sich auf die Erstellung des Gemäldes und nicht die Jagd bezieht), um mit ihm den Reiher zu beringen. Dieser wird rechts vom Falkenjunker Ludwig Heinrich von Osterhausen gehalten. Zu den Herren, die um sie versammelt sind, gehören der sachsen-gotha-altenburgische Prinz Ernst Ludwig (zu Pferde), Landgraf Constantin von Hessen-Rotenburg und in grüner Forstuniform der Hofjägermeister Friedrich W. G. von Oeyenhausen. Die Dame direkt hinter Christine Charlotte ist ihre Hofdame, Charlotte Marianne von Beeren.

Vor dem Jagdpavillon unter dem Fenster steht der Geheime Rat und Oberhofmarschall Alexander Eugen du Rosey. Links neben ihm zu Pferde erblickt man Prinz Carl Leopold von Anhalt-Bernburg, rechts in der Tür in der Uniform der Leibgrade Generalmajor Ernst Christoph Wilhelm von Bardeleben mit seinem Leibpagen von Biesenrodt. Aus dem Fenster schauen Prinzessin Anna Victoria Maria Christina von Rohan-Soubise, eine Frau von Bischhausen und eine Gräfin von Oppeln. In der Tür steht Frau von Bardeleben. Das Jagdhaus ist mit Fahne und Fürstenhut des Landgrafen geschmückt. Sein Dach ziert eine Reihertrophäe – was im Widerspruch zum Sinn der Reiherbeize seht, aber das Gebäude eindeutig charakterisiert. Das Dach des Jagdpavillon wurde 1877 in Höhe und Breite reduziert.

===== Der Luftkampf von Falke und Reiher =====

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Das zweite<ref name="6bc116a0-cfba-4f8a-b797-6440f6d64b8c_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 137; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 10, 36, 60-66; Lutze, Jagen, 1961.</ref> der formal zusammengehörenden Bilder des Jagdzyklus zeigt den Luftkampf von Falken und Reiher. Der Falke versucht, auf den Reiher niederzustoßen, was ihm nicht gelingt, da der Reiher ihm seinen spitzen Schnabel entgegenstreckt, der ihn aufspießen würde. Das ist der Höhepunkt der Jagd. Unten ist links am Rand der Dachüberstand des Jagdschirms vom vorangehenden Bild zu sehen. Am Rande des Wäldchens stehen ein weißes Zelt und ein grüner Schirm. Im Hintergrund erkennt man die Stadt Fritzlar. Im Vordergrund bringt ein Falkenjunge auf einer Trage weitere Falken zur Jagd herbei. Sie tragen noch Kappen. Am Rand des Jagdschirms steht ein Ordonnanzoffizier des Landgrafen, Heinrich, im Gespräch mit einem Bauernmädchen. Er trägt wie sein Vorgesetzter von Bardeleben, dessen Mantel er offenbar über dem Arm trägt, die Uniform der Leibgrade. Das Mädchen versucht, ihm ein Schreiben zu überreichen. Weitere Bauern im Mittelgrund schauen auf die Stadt Fritzlar.

Die beiden Reiter rechts sind der Obrist-Leutnant Carl August Graf von Oeyenhausen und der Generaladjutant Friedrich Christian von Jungkenn-Müntzer. Sie gehören inhaltlich bereits zum nächsten Bild.

===== Landgraf Friedrich II. und Fürst Karl August Friedrich =====

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Das erste <ref name="5221b868-0c16-47c6-bfe2-61f4dea31cf2_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 133; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 11, 36, 61-62; Lutze, Jagen, 1961.</ref> von wieder zwei formal zusammengehörenden Bildern präsentiert die nebeneinander reitenden Hauptpersonen: Landgraf Friedrich II. und Fürst Karl August Friedrich. Im Hintergrund erkennt man rechts den Hügel von Gudensberg, links den Kammerberg und den Güntersberg. Der Jagdherr auf einem Schimmel ist mit steigendem Pferd gleich einem Reiterstandbild dargestellt. Er blickt die Betrachtenden direkt an und trägt selbstverständlich die rote Jagduniform. Dekoriert ist er mit dem Hosenbandorden. Sein Gast im grünen Rock blickt ihn an und will seine Aufmerksamkeit auf den Luftkampf am Himmel lenken, der auf dem vorangehenden Bild stattfindet. Dazu weist er mit seiner Peitsche an den Himmel. Der Fürst trägt den St. Hubertusorden. Vor dem Paar wartet zu Pferde mit einem verkappten Falken auf der Faust der Falkoniermeister Heinrich Verhuven. Über der Schulter trägt er an einem Lederband ein Federspiel. Hinter den Fürsten reiten der Kasseler Oberstallmeister Julius Jürgen von Wittorf und der Waldeckische Oberjägermeister Friedrich Ulrich von Leliva.

===== Die Ansicht des Jagdschlosses in Wabern =====

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Das letzte<ref name="c1a6a234-8a64-413c-80e5-08f58b188e42_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 134; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 12, 36, 62-63; Lutze, Jagen, 1961.</ref> der zusammengehörenden Bilder gewährt im Bildmittelgrund einen Blick auf das Jagdschloss Wabern mit den Ortschaften Wabern und Harle, ungefähr von der Tannenhöhe aus. Hinter Harle rechts erkennt man die Ruine Altenfels. Von den fünf Reitern im Vordergrund zeigen die drei links einen Schimmelreiter von hinten, der daher nicht identifiziert werden kann, in Begleitung des Generalmajors W. Dieterich von Wakenitz und einer weiteren Person. Rechts erblickt man in blauer Uniform den Geheimen Rat Robert und in roter Uniform Oberst Freese. Die beiden Reiter im Bildmittelgrund wurden als Leibpagen des Landgrafen identifiziert.

===== Die Belohnung der Falken =====

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Das letzte Bild<ref name="488aed6f-49df-48a8-9c00-981dded39600_1">Dobler, Reiherbeize, 2017, S. 139; Harig, Reiherbeize, 1988, S. 12, 36, 63; Lutze, Jagen, 1961.</ref> des Zyklus ist wieder ein schlankes Hochformat und spielt erneut im Wald mit einem Durchblick auf den Schlossberg von Homberg a. d. Efze mit seiner Burgruine. Das Gemälde präsentiert die Falkner bei ihrer Arbeit. Barthel Royers, Joachim Verbrüggen und Henrich Verhuven trennen einen Falken von seiner Beute und geben einem anderen als Ersatz eine Belohnung. Der gerettete Reiher wird im Arm gehalten. Von links reitet in grüner Uniform der Oberförster Christoph Ludwig Müller heran. Er sieht die Betrachtenden direkt an. Von rechts stoßen zu der Gruppe die Generäle Martin Ernst von Schlieffen und Heinrich von Schönfeld. Sie tragen beide die rote Jagduniform. Das Gemälde war ursprünglich vermutlich breiter.

===== Die Verteilung der Gemälde im Saal 1837 =====

Die Verteilung der Wandgemälde im Saal ist für das Jahr 1837 aufgrund eines Inventars bekannt.<ref name="3c5143eb-75f1-4b44-ab63-d5d318d3f2dd_1">Harig, Reiherbeize, 1988, S. 55-56.</ref> An jeder Wand befanden sich zwei Gemälde. An der Südwand waren die beiden Ansichten mit dem Jagdpavillon mit der Beringung eines Reihers durch Christine Charlotte und der Darstellung des Luftkampfs von Falke und Reiher zu sehen. Gegenüber an der Nordwand befand sich das Gemälde mit dem Selbstporträt Tischbeins links und das mit der Belohnung der Falken rechts. Die Gemälde sind heute bedeutend schmaler als ihre historischen Pendants an der Südwand und man kann daher davon ausgehen, dass sie ehemals dieselben Maße hatten und also bei weitem breiter waren, als heute. Die Westwand gegenüber dem Fenster nahm links der Nische das Gemälde des Landgrafen Friedrich II. zusammen mit Fürst Karl August Friedrich auf und rechts jenes mit der Ansicht des Schlosses Wabern.

==== Die verlorene Deckenmalerei des Hauptsaals ====

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Die Deckenmalerei des Saals ist verloren. Die Stuckdecke nahm ein Gemälde auf, das eine Versammlung der Götter darstellte. Hinzu kamen vier kleinere Deckenbilder, die die vier Jahreszeiten und die vier Winde präsentierten.<ref name="11d243b0-a3a6-4a5c-83dc-08c978f2eec0_1">Harig, Reiherbeize, 1988, S. 53-54.</ref> Mehr ist nicht bekannt. Es wäre denkbar, dass die Malerei bereits aus der Erbauungszeit stammte und damit von Johann Oswald Harms geschaffen wurde, wie es für den Gartensaal des Erdgeschosses 1703 nachgewiesen ist. Im Herzog Anton Ulrich Museum hat sich im Kupferstichkabinett ein Entwurf von Harms für eine Götterversammlungen erhalten, die keinem bekannten Bau zugewiesen ist.<ref name="11d243b0-a3a6-4a5c-83dc-08c978f2eec0_2">Entwurf für ein Deckenbild: Amor und Psyche umgeben von olympischen Göttern auf Wolken. HAUM, Inv. Z 3756, [http://kk.haum-bs.de/?id=z-03756 http://kk.haum-bs.de/?id=z-03756].</ref> So ähnlich wie dort, dürfte man sich das Deckengemälde in Wabern wohl vorstellen.

=== Die ehemalige Deckenmalerei von Johann Oswald Harms 1703 ===

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'''Befund - Entstehungs- und Erhaltungsgeschichte'''

Die verlorene Deckenmalerei von Johann Oswald Harms ist ausschließlich dokumentiert über drei erhaltene Entwürfe, die von Harms selbst beschriftet wurden.

'''Beschreibung und Ikonographie'''

Der erste Entwurf<ref name="37c7b765-218d-473a-9b8d-3c6ac65ad069_1">Fenner, Deckenmalerei, 2018; Heusinger, Oper, 1990, S. 438, 446-448; HAUM, Inv. Z 3622. [http://kulturerbe.niedersachsen.de/viewer/piresolver?id=isil_DE-MUS-026819_4543 http://kulturerbe.niedersachsen.de/viewer/piresolver?id=isil_DE-MUS-026819_4543].</ref> zeigt gemäß Vermerk auf der Rückseite des Blattes das 1703 geschaffene Deckengemälde des Gartensaals: „Zu wabern in dem untersten Sale gemahlt. 1703. Mens. 7ber JOHarms“. Er zeigt drei weibliche Personifikationen lagernd auf Wolken. Es handelt sich um die Gerechtigkeit und den Glauben. Wage und Schwert der Gerechtigkeit werden von Putten links zu ihren Füßen gehalten. Den Glauben charakterisiert ein Palmzweig. Beide legen die Hände ineinander, was ihre Verbundenheit zum Ausdruck bringt. Hinter den beiden befindet sich Minerva als Göttin der Weisheit und hält über die beiden Personifikationen einen Lorbeerkranz. Rechts vor dem Paar sitzt mit dem Rücken zu den Betrachtenden Flora mit einem Füllhorn und sieht die beiden an. Ganz unten vertreibt Saturn mit seiner Sense verschiedene Laster wie etwa die Raserei mit der Fackel. Man wird nicht fehlgehen, die Tugenden auf Maria Anna Amalia zu beziehen. Flora kann sowohl auf die Fruchtbarkeit der Landgräfin als auch auf den an den Saal angrenzenden Garten bezogen werden. Ihre Tugenden überdauern in jedem Fall die Laster.

Zwei weitere Blätter zeigen Putten, die Embleme tragen.<ref name="37c7b765-218d-473a-9b8d-3c6ac65ad069_2">HAUM, Inv. Z 3841, [http://kulturerbe.niedersachsen.de/viewer/piresolver?id=isil_DE-MUS-026819_7461 http://kulturerbe.niedersachsen.de/viewer/piresolver?id=isil_DE-MUS-026819_7461]; HAUM, Inv. Z 3844, [http://kulturerbe.niedersachsen.de/viewer/piresolver?id=isil_DE-MUS-026819_7463 http://kulturerbe.niedersachsen.de/viewer/piresolver?id=isil_DE-MUS-026819_7463].</ref> Das eine zeigt zwei Säulen und das Motto „Al migliore decoro e‘ Possanza“, das andere einen Kübel mit Pflanze und dem Motto „Tardo con abbondanza“. Sie gehören ebenfalls zur ehemaligen Ausstattung des Saals.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Bitter, Wabern, 1992. – Bitter, August: Das Schloß zu Wabern und die Reiherbeize. In: Hessischer Gebirgsbote 93/3 (1992), S. 79-82.
* Both/Vogel, Friedrich II., 1973. – Both, Wolf von/Vogel, Hans: Landgraf Friedrich II. Ein Fürst der Zopfzeit. München 1973.
* Carl, 2018. – Groß gedacht! Groß gemacht? Landgraf Carl in Hessen und Europa (Kataloge der Museumslandschaft Hessen Kassel, 65). Petersberg 2018.
* Dehio, Hessen, 2008. – Dehio, Georg: Hessen I. Regierungsbezirke Gießen und Kassel (Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler). Bearbeitet von Folkhard Cremer und Tobias Michael Wolf, u.a. München/Berlin 2008.
* Dobler, Reiherbeize, 2017. – Dobler, Andreas: Die Reiherbeize Landgraf Friedrichs II. von Hessen-Kassel im Jahr 1763. In: Höfische Jagd in Hessen. Ereignis, Privileg, Vergnügen. Katalog zur Ausstellung. Petersberg 2017, S. 132-143.
* Erben, Jagd, 2003. – Erben, Dietrich: Die Jagd, der Krieg und der Friede. In: Augustyn, Wolfgang (Hrsg.): PAX. Beiträge zu Idee und Darstellung des Friedens (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte München, 15). München 2003, S. 361-381.
* Fenner, Reiherbeize, 2018. – Fenner, Gerd: Kat.-Nr. IX 78. In: Groß gedacht! Groß gemacht? Landgraf Carl in Hessen und Europa (Kataloge der Museumslandschaft Hessen Kassel, 65.) Petersberg 2018, S. 420-421.
* Fenner, Deckenmalerei, 2018. – Fenner, Gerd: Kat.-Nr. XI 79. In: Groß gedacht! Groß gemacht? Landgraf Carl in Hessen und Europa (Kataloge der Museumslandschaft Hessen Kassel, 65.) Petersberg 2018, S. 421-422.
* Flohr, Tischbein, 1997. – Flohr, Anna-Charlotte: Johann Heinrich Tischbein d. Ä. (1722–1789) als Porträtmaler. Mit einem kritischen Werkverzeichnis. München 1997.
* Gräf/Kampmann/Küster, Carl, 2017. – Gräf, Holger Th./Kampmann, Christoph/Küster, Bernd (Hrsg.): Landgraf Carl (1654-1730). Fürstliches Planen und Handeln zwischen Innovation und Tradition (Veröffentlichungen der Historischen Kommission für Hessen, 87). Marburg 2017.
* Harig, Reiherbeize, 1988. – Harig, Almut: Die „Reiherbeize“ von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. Mag.-Arbeit. Marburg 1988.
* Heusinger, Oper, 1990. – Heusinger, Christian von: Oper im Barock. Herzog Anton Ulrichs Bühnenbildner Johann Oswald Harms. In: Biegel, Gerd u.a. (Hrsg.): 300 Jahre Theater in Braunschweig 1690 – 1990. Braunschweig 1990, S. 433-617.
* Karlshof, 1986. – 100 Jahre Jugendheim Karlshof 1886 – 1986. Eine Chronik. Kassel 1986.
* Laß, Norddeutschland, 2020. – Laß, Heiko: Die landesherrlich beauftragte profane Wand- und Deckenmalerei in Norddeutschland 1650-1720. Versuch eines Überblicks. In: Hoppe, Stephan/Laß, Heiko/Karner, Herbert (Hrsg.): Deckenmalerei um 1700 in Europa. Höfe und Residenzen. München 2020, S. 294-311.
* Laß/Schmidt, Jagd, 1997. – Laß, Heiko/Schmidt, Maja: Zur höfischen Jagd in Deutschland. Eine wahrhaft ritterliche Uebung. In: Berns, Jörg Jochen u. a. (Hrsg.): ErdenGötter. Fürst und Hofstaat in der Frühen Neuzeit im Spiegel von Marburger Bibliotheks- und Archivbeständen (Schriften der Universitätsbibliothek Marburg, 77). Marburg 1997, S. 388-437.
* Lutze, Jagen, 1961. – Fürstliches Jagen. Sechzehn Farbtafeln nach Gemälden von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. / mit einem Nachwort von Eberhard Lutze (Insel-Bücherei, 673). Frankfurt a. M. [1961].
* Nelke, Wabern, 1992. – Nelke, Wolfgang: Das Jagdschloß in Wabern. In: 175 Jahre Wabern. Wabern 1992, S. 50-57.
* Richter, Harms, 1963. – Richter, Horst: Johann Oswald Harms, ein deutscher Theaterdekorateur des Barock. Emsdetten 1963.
* Schenk, Fasanerie, 1986. – Schenk zu Schweinsberg, Eberhard: Schloss Fasanerie und seine Sammlungen. Eschborn 1986.
* Schrader, Tischbein, 2016. – Schrader, Karin: Tischbein Johann Heinrich der Ältere. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 26. Berlin 2016, S. 300–302.
* Tintelnot, Harms, 1941. – Tintelnot, Hans: Johann Oswald Harms, ein norddeutscher Maler des Barock. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 8 (1941), S. 245-260.
* Tintelnot, Freskomalerei, 1951. – Tintelnot, Hans: Die barocke Freskomalerei in Deutschland. Ihre Entwicklung und europäische Wirkung. München 1951.

* Quellen:
* Adresskalender, 1764. – Hochfuerstlich-Hessen-Casselscher Staats- u. Adress-Calender auf das Jahr Christi 1764. Kassel 1764.
* Apell, Cassel, 1792. – Apell, David August von: Cassel und die umliegende Gegend. Eine Skizze für Reisende. Kassel 1792.
* Birken, Dicht-Kunst, 1679. – Birken, Sigmund von: Teutsche Rede-bild und Dicht-Kunst, oder kurze Anweisung zur Teutschen Poesy mit Geistlichen Exempeln. Nürnberg 1679.

== Einzelnachweise ==

Volkach, Schelfenhaus

2026-09-08T10:08:33Z

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| AutorIn1 = Seeger, Ulrike
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Das Haus des Weinhändlers und späteren Bürgermeisters Johann Georg Adam Schelf von 1719–1721 besitzt mit Saal, Empfangszimmer und Kabinett eine reich ausgestattete Raumfolge. Gemalt an der Decke: Bacchus, Venus und Mars, Meereswesen, Venus übergibt Aeneas die Waffen sowie in Stuck die Hoffnung.

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== Haus des Weinhändlers und späteren Bürgermeisters Johann Georg Adam Schelf ==

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Das Bauwerk ist in Bearbeitung.

Veitshöchheim, Hofgarten

2026-09-08T10:08:30Z

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Das Objekt ist noch in Bearbeitung.

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== Das Objekt ist noch in Bearbeitung ==

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Unterlind, Gut

2026-09-08T10:08:22Z

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| AutorIn1 = Laß, Heiko
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Das Rittergut Unterlind barg um 1900 Wandmalereien mit Landschaften aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, die heute verloren sind.

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== Das Rittergut Unterlind ==

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'''Geschichte und Beschreibung'''

Das Rittergut ist seit dem 16. Jahrhundert belegt. 1710 ließ Georg Hartmann von Erffa einen Neubau errichten.<ref name="6017ccf2-6cd4-4601-970f-c7abdfa44f38_1">Lehfeldt/Voss, KDM Sonneberg, 1899, S. 39; Schwämmlein, Sonneberg, 2005, S. 517'''–'''519.</ref> Es handelt sich um einen schlichten, zweigeschossigen Rechteckbau von 9 auf 5 Achsen unter steilem Walmdach. An den Längsseiten sind die mittleren drei Achsen um ein Geschoss erhöht und unter einem Dreiecksgiebel zusammengefasst. An den Schmalseiten entsprechen ihnen dreiachsige Erker. Im Inneren haben sich einige qualitätsvolle Stuckdecken erhalten, die Bartolomeo und Carlo Domenico Lucchese zugeschrieben werden.

=== Die ehemalige Wandmalerei ===

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'''Beschreibung'''

Georg Voss beschreibt 1899 in einem Raum des Erdgeschosses, „der jetzt als Speisekammer dient, [...] 4 Wandtapeten aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, Oelmalerei auf Wachstuch, an den Wänden befestigt; jedesmal eine Gartenlandschaft mit Baulichkeiten und drei Knaben, welche ohne künstlerische Motivierung, doch ganz orginell, ein Gemälde (darauf Scene in der Weise von Teniers gemalt) in Roccoco-Rahmen halten".<ref name="bf8665ab-1c0a-434e-a04d-19416f14b0fc_1">Lehfeldt/Voss, KDM Sonneberg, 1899, S. 39.</ref> Der Verbleib der beschriebenen Malerei ist unbekannt.

== Bibliographie ==
* Literatur:
* Lehfeldt/Voss, KDM Sonneberg, 1899. – Lehfeldt, Paul/Voss, Georg (Hrsg.): Bau- und Kunstdenkmäler Thüringens (Bd. 3): Herzogthum Sachsen-Meiningen: Kreis Sonneberg; Amtsgerichtsbezirke Sonneberg, Steinach und Schalkau. Jena 1899.
* Schwämmlein, Sonneberg, 2005. – Schwämmlein, Thomas: Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland. Kulturdenkmale in Thüringen, Bd. 1. Landkreis Sonneberg. Erfurt 2005.

== Einzelnachweise ==

Unterhausen, Pfarr und Wallfahrtskirchen Unsere Liebe Frau

2026-09-08T10:08:19Z

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| Titel = Unterhausen, Pfarr- und Wallfahrtskirchen Unsere Liebe Frau
| Ort = Unterhausen
| Jahr = 2025
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| Bundesland = Bayern
| Gemeinde = Weilheim in Oberbayern
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| Funktion1 = PARISH_CHURCHES_BUILDINGS
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Johann Baptist Bader schuf 1773 die Ausmalung mit einem Marienleben-Zyklus. Die drei Hauptszenen – Himmelfahrt, Heimsuchung und Geburt Mariens – werden von Kartuschen mit weiteren Mariendarstellungen ergänzt. Die Heimsuchung zeigt Maria und Elisabeth in einer architektonischen Szenerie.

[[File:3cf6154d-eaa6-4488-90d0-fd4e7c148e96.jpg|center|border|Unterhausen, Pfarr- und Wallfahrtskirchen Unsere Liebe Frau]]

== Kath. Pfarr- und Wallfahrtskirche Unsere Liebe Frau in Unterhausen ==

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[[File:f1574e83-2a62-4e11-8a61-2dd72faf9860.jpg|thumb|Unterhausen, Pfarr- und Wallfahrtskirchen Unsere Liebe Frau]]

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Bereits publiziert in:

Unterhausen, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 1: Freistadt Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Landsberg am Lech, Starnberg, Weilheim-Schongau, München 1976, S. 549-552.

Uffing, Pfarrkirche St Agatha

2026-09-08T10:08:11Z

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| Titel = Uffing, Pfarrkirche St. Agatha
| Ort = Uffing
| Jahr = 2025
| ID = 2a9639df-2b51-4477-9128-3b870bf98a9b
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| Funktion1 = PARISH_CHURCHES_BUILDINGS
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1786 schuf Johann Sebastian Troger die Fresken in Langhaus und Altarraum. Sie zeigen Szenen aus dem Martyrium der Heiligen Agatha. Im Langhausfresko steht ihr Leiden im Mittelpunkt, doch anstelle der üblichen Glorie erscheinen Putti mit den Symbolen der göttlichen Tugenden.

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== Kath. Pfarrkirche St. Agatha in Uffing am Staffelsee ==

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Bereits publiziert in:

Uffing, in: Bauer, Hermann/Rupprecht, Bernhard: Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland, Bd. 2: Freistaat Bayern. Regierungsbezirk Oberbayern. Die Landkreise Bad Tölz-Wolfratshausen, Garmisch-Partenkirchen, Miesbach, München 1981, S. 430-432.