Landshut, Stadtresidenz
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Die Stadtresidenz Landshut überzeugt durch die komplexen Inhalte in den Bildzyklen der zahlreich erhaltenen Deckenmalereien. Die Bildprogramme gehen auf die Erbauungszeit der Stadtresidenz unter Ludwig X. von Bayern zurück, der den Gebäudekomplex zwischen 1536 und 1543 errichten ließ.
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1. Nutzungsgeschichte
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Die Stadtresidenz in Landshut ist ein Neubau Herzog Ludwigs X. von Bayern. Seit der erfolgreichen Klage[1] auf Mitregentschaft residierte Ludwig X. ab dem 15. Mai 1516 als Statthalter der Rentämter Landshut und Straubing ebenbürtig – mit herzoglichem Titel – auf der mittelalterlichen Burg Trausnitz, die er für diese Zwecke ausbauen ließ. Zwanzig Jahre nach Regierungsantritt wurde am 6. Mai 1536 der Grundstein für den ersten Bauabschnitt der Stadtresidenz, den heute sogenannten Deutschen Bau gelegt.[2] Vorausgegangen war der kaiserliche Feldzug Karls V. gegen Frankreich, bei dem sich der Herzog bei seinem Verwandten Federico II. Gonzaga in Mantua Anregungen für sein neues Bauvorhaben holte. Der Baugrund seiner neuen Residenz befand sich direkt an der Hauptstraße der Altstadt. An dieser Stelle befanden sich bereits Vorgängergebäude im Besitz des Herzogs.[3] Im August 1543 wurde der gesamte Gebäudekomplex fertig gestellt. Da Ludwig X. am 22. April 1545 ohne Rechtsnachfolger starb, übernahm sein älterer Bruder Herzog Wilhelm IV. von Bayern erneut die Alleinherrschaft über das Herzogtum und damit die alleinige Verfügungsgewalt über das Gebäude. Die Stadtresidenz fungierte somit kaum als relevanter Regierungssitz, da Wilhelm IV. bis zu seinem Tod am 7. März 1550 weiter in München Hof hielt und dessen Söhne ihre Jugendjahre traditionell auf der Burg Trausnitz verbrachten.
Unter Wilhelms IV. Nachfolgern Albrecht V. und Wilhelm V. wurde der repräsentative Stadtpalast als Zwischenstation auf Reisen, zur temporären Unterbringung von Teilen der herzoglichen Familie und hochrangiger Gäste sowie als Rentamt (Zollamt) verwendet, wobei die Zimmer im Piano nobile des sogenannten Italienischen Baus – zumindest im Sommer – stets dem Landesfürsten oder ausgewählten Gästen vorbehalten waren.[4]
In Kriegszeiten fand der Palast Verwendung als Quartier feindlicher Heerführer.[5] So verweilte im 30-jährigen Krieg Gustav Adolf von Schweden im Palast. Während der habsburgischen Besatzung Bayerns im Spanischen Erbfolgekrieg wurde der Palast als Sitz der österreichischen Landesadministration verwendet. Zwischenzeitlich bewohnte Herzog Wilhelm von Zweibrücken-Birkenfeld-Gelnhausen den mittlerweile teilweise klassizistisch veränderten Deutschen Bau von 1780-1800. Weiter können Erzherzog Karl von Österreich (1809) und Kaiser Napoleon I. angeführt werden.
Seit 1934/35 werden die Räume des Gebäudes als Museum, Archiv und Bibliothek verwendet. Von 1986-1994 fand eine umfangreiche Restaurierung der Räumlichkeiten Seitens der bayerischen Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen statt.[6]
2. Beschreibung
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Die Landshuter Stadtresidenz besteht aus einem längsrechteckigen Innenhof (Residenzhof), der von einer zweiflügeligen Anlage mit Verbindungskorridoren umschlossen ist. Es handelt sich somit streng genommen nicht um eine Vierflügelanlage im eigentlichen Sinn.[7] An der Altstadtseite, östlich gelegen, befindet sich der rechteckige Deutsche Bau, der über zwei schmale Verbindungstrakte mit dem westlichen, ebenfalls rechteckigen Italienischen Bau verbunden ist. An den südlichen Verbindungstrakt schließt sich die Kapelle und über einen kleinen Seitenhof (heute Küchenhof) die abgesondert stehende Hofküche an. Hinter der Ländgasse, die den westlichen Abschluss des Italienischen Baus bezeichnet, befinden sich der Marstall, der sich bis zur Isar zieht, und als Abschluss einen den Fluss überblickenden Pavillon mit einer Badstube aufweist. Dieser hintere Bauteil ist durch einen gedeckten Gang über die Ländgasse direkt mit der Stadtresidenz verbunden.[8]
2.1 Deutscher Bau
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Begonnen wurde das Bauprojekt[9] mit dem Zukauf und anschließendem Abriss der bestehenden Gebäude auf dem Baugrund an der Altstadt.[2] Die Leitung hatte der Augsburger Baumeister Bernhard Zwitzel.[10] Zu erwähnen ist zusätzlich der Baumeister Niclas Überreiter, der ebenso in den Baurechnungen aufgeführt wird.[11] Bereits am 8. Mai 1538 war der Rohbau vollendet, sowie zu Jahresende, die Altstadtfassade von einem Maler namens Paulus fertig freskiert.[12] Der Innenausbau des Deutschen Baus wird sich bis frühestens 1542 gezogen haben. Möglicherweise wurde dieser zu Lebzeiten des Bauherren nicht fertiggestellt.[13]
2.1.1 Erdgeschoss
Betreten wird der unterkellerte insgesamt fünfstöckige Deutsche Bau von der Altstadtseite über eine Einfahrt in die Eingangshalle, welche sich über drei Fensterachsen zum Innenhof öffnet. Das in Zweitverwendung aus einem Regensburger Klosters nach Landshut verbrachte Gewölbe überspannt eine dreischiffige Säulenhalle, die mit der Halle des um 1527/30 errichteten Haus Anton Fuggers am Weinmarkt in Augsburg verglichen werden kann.[14] Zwei gerade, einläufige und sehr schmale Treppen führen aus der Einfahrt zu beiden Seiten in die oberen Stockwerke.
2.1.2 Erstes Obergeschoss
Das erste Obergeschoss ist geprägt von den gravierenden klassizistischen Renovierungen unter Herzog Wilhelm von Zweibrücken-Birkenfeld-Gelnhausen. Diese wurden vom Münchener Hofbauintendant Carl Albert von Lespilliez zwischen 1780 und 1781 durchgeführt.[15] Von der ursprünglichen Ausstattung unter Ludwig X. hat sich hier wenig erhalten.[16] Des Weiteren wurde in dieser Umbauphase die Altstadtfassade klassizistisch umgestaltet.[17]
2.1.3 Zweites Obergeschoss
Das zweite Obergeschoss zeigt in Teilen noch originale Ausstattung der Erbauungszeit. Besonders der große, sich mit vier Fenstern zum Innenhof öffnende Deutsche Saal (203), der gemeinsam mit dem ehemaligen Saal im 1. Obergeschoss die beiden Festsäle des Deutschen Baus bildete, zeugt von dieser Bauphase. Er weist eine beeindruckende, reich geschnitzte und eingelegte Holzdecke aus der Zeit um 1540 auf, die vermutlich ein Werk von A. Fuegl ist. Diese wurde 1952-54 nach Kriegsschäden wiederhergestellt.[18]
Der Vorraum (201) zeigt ebenfalls noch Teile der Renaissanceausstattung um 1540. Über einem Kamin mit einer stuckierten Opferszene befindet sich ein Medaillon das Mucius Scaevola zwischen zwei Genien darstellt.[19]
Das dritte Obergeschoss zeigt lediglich in einem Raum (63) die ursprüngliche Holzdecke.[20]
2.2. Italienischer Bau
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Noch während der Deutsche Bau ausgeführt wurde, begannen die Planungen für den Italienischen Bau auf dem Baugrund zwischen Deutschem Bau und den Gebäuden jenseits der Ländgasse.[21] Wie von K. Endemann aus Indizien der überlieferten Baurechnungen hergeleitet wurde, ist der Italienische Bau sehr wahrscheinlich ein Werk aus der Feder Giulio Romanos, obwohl dieser in den Quellen nicht eindeutig zu belegen ist.[22] Auch hier mussten zunächst noch Vorgängergebäude abgerissen werden. Im Januar 1537 traf der Bauleiter des neuen Bauabschnitts Meister Sigmund aus Mantua und im Dezember die italienischen Steinmetze unter der Leitung von Meister Bernhard (Walch) in Landshut ein.[23] Bereits im Oktober 1538 konnte der Dachstuhl aufgesetzt werden. Bis 1541 wurden auch die beiden Verbindungstrakte überdacht. Die Gewölbe des Piano nobile des Italienischen Baus wurden im Frühjahr 1539 eingezogen und Ende Juni wurde bereits mit den Stuckdekorationen begonnen. Diese zogen sich bis Ende November 1542.[24]
Die künstlerische Ausgestaltung der Innenräume – insbesondere der Deckenmalereien – wurde von den Malern Hans Bocksberger d. Ä.[25] aus Salzburg, Ludwig Refinger[26] aus München und Herman Postma, genannt Posthumus[27] aus den Niederlanden ausgeführt.[28] Die Deckenfresken der meisten Repräsentationsräume des Italienischen Baus wurden von Augustin Demmel im Zuge der Umbaumaßnahmen am Deutschen Bau von 1780 bis 1781 ausgebessert. Bei diesen Renovierungsarbeiten wurden auch die heute noch sichtbaren meist nicht-figürlichen Wandmalereien hinzugefügt.
2.2.1. Westloggia
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Der Italienischen Bau ist zweistöckig aufgeführt und mit einem weiteren Mezzanin (Halbgeschoss) über der westlichen Gebäudehälfte versehen, was eine aussergewöhnliche Dachkonstruktion zur Folge hat. Der Zugang im Erdgeschoss erfolgt über den Innenhof in eine offene, tonnengewölbte Halle (Westloggia), die sich über die gesamte Länge zwischen den beiden Verbindungstrakten mit einer fünfachsigen Arkadenstellung zieht.
Die zum Hof hin gelegene Westloggia[29], beschreibt im Grundriss zu beiden Schmalseiten eine Exedra. Ein im Südosten beginnendes umlaufendes Frieß trägt als Inschrift: DEI GRATIA GVLIELMVS ET LVDOVICVS ET ERNESTVS FRATRES COMITES PALAT. RHEN. VTRIVSQ. BAVARIAE DVCES (Von Gottes Gnaden Wilhelm, Ludwig und Ernst, Brüder, Pfalzgrafen bei Rhein, Herzöge beider Bayern). Eine weitere Inschrift über der nördlichen Exedra bestätigt ihre Fertigstellung: EXSTRVCTVM XDXLIII (errichtet 1543). Die Inschrift der südlichen Exedra zeugt von den Renovierungsmaßnahmen um 1780. Die Loggia stellt den hofseitigen, ebenerdigen Zugang in den Italienischen Bau sowie über die Nordexedra und eine geradläufige Treppe direkt in das Piano Nobile dar. Die künstlerische Ausgestaltung des flachen Tonnengewölbes zeigt Szenen aus dem Alten Testament, die Ludwig Refinger zugeschrieben sind.[30] Sie ist vermutlich als Teilstück einer biblischen Gemäldefolge anzusehen, die ursprünglich auch die Arkadenhallen der Verbindungskorridore umfaßte.[31] (Siehe: Arakdenhalle Nord)
Die Kalotten der beiden Exedren sind durch ein dichtes Geflecht aus stuckierten Relieffiguren „nach Art antiker Gemmen“[32] in Dreieck- und Rautenfeldern, die sich netzartig von einer Muschel im Scheitel ausbreiten, gekennzeichnet.[33] Dabei handelt es sich um eine dekorative Übernahme aus dem Gewölbe der Camera del Sole e dalla Luna im Palazzo Te, ohne dabei die einzelnen Motive zu kopieren. Das gesamte Deckenkonzept der Loggia erinnert allerdings in seinem Aufbau an die Loggia delle Muse des gleichen Gebäudes.[34] Kronthaler konnte die größeren Stuckembleme an den Stirnbögen der Exedren identifizieren.[35] Eine Bestimmung der weiblichen Figuren in den Rautenfeldern ist noch nicht gelungen.[36]
Bildzyklus: Erzelternerzählung AT
Der Bildzyklus der Westloggia ist in fünf Joche aufgeteilt, die den Kirchenpatriarchen zugeordnet werden können. Thoma hatte diese „als Anspielung auf die von Gott gesetzte Obrigkeit“ interpretiert.[31] Über die sogenannte „Erzeltern-Erzählung“ von Abraham und Sara und deren Sohn Isaak mit seiner Frau Rebekka bis zu Jakob und seinen zwölf Söhnen in der Josefsgeschichte führt das Bildprogramm zu Mose und den Sieg über die ägyptische Fremdherrschaft. Gelesen wird die Erzählung von Süden nach Norden und somit auf den Eingang der geradläufigen Treppe in das Piano Nobile des Italienischen Baus hin. Die Josefsgeschichte wurde in den Fenstern der Ahnengalerie erneut aufgenommen. (Siehe: Ahnengalerie)
Die Zuschreibung, der zumeist schlecht erhaltenen Szenen, folgt im wesentlichen Blankenagel[37] mit Ausnahme der Szenen: Isaak I1-I3, I5, I8 und Josef Jos7 u. Jos8, die umgedeutet werden mussten.
1. Abraham (Ab1-Ab10)
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Abraham (Ab)[38]
Malerei Ab1: Gurtbogen A, Kreuzfeld Ost: Ungedeutet.
Malerei Ab2: Gurtbogen A, Kreuzfeld West: Ungedeutet; Der Feldzug der Könige (?).
Zwei Reiter mit Standarten erinnern an die Darstellung einer Schlacht.
Malerei Ab3: Joch 1, Rechteck West: Abraham und Melchisedek (?). (1. M. 14, 17-24)
Fünf Personen befinden sich rechts im Bild, zwei weitere Personen befinden sich links.
Malerei Ab4: Joch 1, Rechteck Ost: Der Bund Gottes mit Abraham. (1. M. 15)
Gott in Form einer Wolke erscheint Abraham, der demütig auf dem Boden liegt.
Malerei Ab5: Gurtbogen B, Mitte, Quadrat: Der Besuch der drei Engel (Männer) bei Abraham (1. Mose 18)
Abraham in der Bildmitte kniet vor den drei Engeln (Männern) in der rechten Bildhälfte. Links steht in einer Türöffnung Abrahams Frau Sara.
Malerei A6: Joch 1, Lünette West: Die Zerstörung Sodom und Gomorrhas. (1. M. 19, 14-26)
Am linken Bildrand betet Abraham in grünem Gewand mit rotem Umhang um die Vernichtung der Stadt Sodom. Im Hintergrund ist auf einer Anhöhe eine Stadtmauer mit Wehrtürmen zu erkennen. Die Zerstörung der dahinter liegenden Stadt durch Blitze aus dem verdunkelten Himmel ist durch das Brennen ihrer Häuser angedeutet.
Malerei A7: Joch 1, Stichkappe Ost, Rundfeld: Abraham bei Abimelech. (1. Mose 20)
Sara steht in der Bildmitte in einem gelben Umhang und wendet sich zu Abraham. Ihr rechter Arm weist auf Abimelech in der rechten Bildhälfte.
Malerei Ab8: Joch 1, Stichkappe West, Rundfeld: Die Verstoßung Hagars und Ismaels. (1. M. 21, 14)
Hagar steht in gelbem Gewand mit rotem Mantel in der Bildmitte und hält ihren nackten Knaben Ismael an der linken Hand. Aus der linken Bildhälfte tritt Abraham an Hagar heran, um ihr Proviant zu überreichen.
Malerei Ab9: Gurtbogen A, Rechteck Mitte: Ungedeutet; Abraham und Isaak (?) (71C1311)
Ein großer Mann ist mit einem kleinen Kind zu sehen.
Malerei Ab10: Joch 1, Scheitel: Das Isaakopfer; Abraham will Isaak opfern. (1. M. 22, 10-12)
Abraham ist in grünem Gewand mit einem roten Umhang gekleidet. Mit einem Schwert in der rechten Hand ist er bereit, seinen Sohn Issak auf einem Altar zu opfern. Aus einer Wolke am linken oberen Rand erscheint ein Engel, der Abraham an seiner Tat hindert. Die Szene erinnert an die von Hans Bocksberger d. Ä. ausgeführten Opferungszenen Isaaks im Rittersaal von Schloss Goldegg sowie in der Kapelle von Schloss Neuburg a d D.[39]
2. Isaak (Is1-Is10)
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Isaak (Is)[40]
Malerei Is1: Gurtbogen B, Kreuzfeld Ost: Elieser schwört den Eid (1. M. 24, 1-9)
Elieser, Abrahams Knecht, schwört den Eid und wird von Abraham zu seinen Verwandten nach Mesopotamien geschickt, um eine Frau für Isaak zu finden. Elieser in gelbem Gewand kniet vor Abraham in Grün, bereit den Segen zu empfangen.
Bei dieser Szene kann es sich nicht um Isaak handeln, da dieser den Segen erst nach Abrahams Tod von Gott empfängt.[41] Es handelt sich um Elieser, der fortan immer in gelbem Gewand dargestellt wird.
Malerei Is2: Gurtbogen B, Kreuzfeld West: Elieser erreicht Mesopotamien (1. M. 24, 10-14)
Elieser steht im Profil in der linken Bildhälfte und betet mit gefalteten Händen. Im Hintergrund ist eine Stadt (Nahors?) zu sehen. Da Abraham immer in grünem Gewand dargestellt ist, kann es sich hier nicht um Abraham in Kanaan handeln.[41]
Malerei Is3: Joch 2, Stichkappe Ost, Rundfeld: Elieser sieht Rebekka (1. M. 24, 15-19)
In der Mitte steht Rebekka. Elieser tritt von rechts an sie heran. Isaak ist in dieser Szene nicht dargestellt.[42]
Malerei Is4: Joch 2, Rechteck Ost: Die Begegnung am Brunnen (1. M. 24, 11-53)
Rebekkas Vater steht mit zwei Frauen an einem Brunnen. Elieser, Abrahams Knecht, geht mit einem Kamel auf die Gruppe zu.
Malerei Is5: Joch 2, Stichkappe West, Rundfeld: Elieser in Rebekkas Haus (1. M. 24, 54-58)
Elieser nimmt Rebekka aus ihrem Elternhaus mit. Ihre Mutter und Bruder lassen sie ziehen. Isaak ist erneut nicht in der Szene dargestellt.[43]
Malerei Is6: Joch 2, Rechteck West: Rebekka nimmt Abschied (1. M. 24, 59-61) (71C2144)
An einem Ziehbrunnen sitzen Rebekkas Eltern und nehmen Abschied von ihrer Tochter.
Malerei Is7: Joch 2, Lünette: Isaak begegnet Rebekka. (1. M. 24, 62-66)
In einer Landschaft mit Bäumen und Gebäuden im Hintergrund wird Rebekka in einem langen Kleid und gelbem Schal von Elieser in die Bildmitte geführt. Von rechts begegnet ihr Isaak in grünem Gewand, der seine rechte Hand zu ihr ausstreckt. Rebekka wird von ihren Mägden auf Kamelen begleitet, die in der linken Bildhälfte von einem weitern Knecht geführt werden.
Malerei Is8: Gurtbogen C, Kreuzfeld Ost: Esau verkauft das Erstgeburtsrecht an Jakob. (1. M. 25, 29-34)
Esau mit gelben Unterrock reicht Jakob eine Schüssel, der in rotem Gewand an einem runden Tisch sitzt.
Nicht Isaak wird hier von Esau getäuscht, denn diese Szene ist in der Malerei Is9 dargestellt.[44]
Malerei Is9: Joch 2, Scheitel: Isaaks Segen (1. M. 27, 18-29)
Isaak sitz an einem Tisch vor einer grünen Draperie in einem Innenraum. Jakob, der sich als Esau ausgibt, kniet in rotem Gewand vor ihm, um den Segen zu Empfangen. Rebekka in grünem Kleid steht hinter Jakob und beobachtet die Szene. Esau steht mit Bogen und Wildbret auf dem Rücken vor dem rundbogigen Eingang.
Malerei Is10: Gurtbogen C, Kreuzfeld West: Isaak segnet auch Esau. (1. M. 27, 30-40)
Nach der Täuschung wird auch Esau von Isaak gesegnet.
3. Jakob (Jak1-Jak7)
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Jakob (Jak)[45]
Malerei Jak1: Gurtbogen C, Quadrat Mitte: Ungedeutet.
Malerei Jak2: Joch 3, Scheitel: Jakobs Traum von der Himmelsleiter. (1. M. 28, 10-16.)
Der schlafende Jakob in Grün liegt mit dem Kopf auf einem Stein. In der Bildmitte ist die Himmelsleiter mit zwei Engeln in Gelb und Rot zu sehen.
Malerei Jak3: Joch 3, Rechteck West: Jakob küsst Rahel. (1. M. 29, 11.)
In der rechten Bildhälfte küsst Jakob in grünem Gewand mit rotem Mantel Rahel in Gelb.
Malerei Jak4: Joch 3, Stichkappe Ost, Rundfeld: Jakob trifft Laban. (1. M. 29, 16-30)
Jakob in Grün trifft Laban und seine Töchter.
Malerei Jak5: Joch 3, Rechteck Ost: Jakobs Kinder. (1. M. 29, 31-35.)
Unter einem Baldachin sitzt Jakob in grünem Gewand mit gelbem Umhang. Seine linke Hand deutet auf die Gruppe von fünf Frauen und zehn Kindern, wobei die Letztere sich zurückwendet, in Richtung einer Tür am rechten Bildrand.
Malerei Jak6: Joch 3, Stichkappe West, Rundfeld: Ungedeutet; vermutlich Jakobs Versöhnung mit Laban (?) (1. M. 31, 43-54.)
Malerei Jak7: Joch 3, Lünette: Jakob und der Engel. (1. M. 32, 25-31.)
Im linken Bildfeld ringt Jakob in Grün mit dem Engel. Rechts steht eine Gruppe von Personen mit Kamel neben einem Baum.
4. Josef (Jos1-Jos9)
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Josef (Jos)[46]
Malerei Jos1: Joch 4, Lünette: Josef wird von seinen Brüdern verkauft (1. M. 37, 28.)
Josef muss seines Vaters Gewand in der linken Bildhälfte ablegen, bevor er von seinen Brüdern in den Brunnen geworfen wird. Anschließend wird er in der Bildmitte von seinen Brüdern wieder aus dem Brunnen gezogen und in der rechten Bildhälfte an die Ismaeliter verkauft, die ihn nach Ägypten verschleppen.
Malerei Jos2: Gurtbogen D, Quadrat Mitte: Jakob wird das blutige Kleid Josefs gezeigt. (1. M. 37, 31-35.)
Die Brüder Josefs zeigen ihrem Vater Jakob in grünem Gewand mit gelben Umhang das blutige Kleid seines Sohnes.
Malerei Jos3: Joch 4, Scheitel: Josef und die Frau des Potiphar (1. M. 39, 11-14.)
Vor einer roten Draperie versucht die nackte Frau des Potiphar Josef zu verführen. Josef erscheint wiederum in einem gelben Gewand.
Die Szene erinnert an die Verführung Josefs, die Hans Bocksberger d. Ä. in der Kapelle von Schloss Neuburg a. d. D. ausgeführt hat.[47]
Malerei Jos4: Joch 4, Rechteck West: Josef im Gefängnis (1. M. 40.)
Josef liegt im Gefängnis und deutet die Träume des Bäckers und Mundschenks des Pharaos.
Malerei Jos5: Joch 4, Stichkappe West, Rundfeld: Josef deutet die Träume des Pharaos (1. M. 41, 14-36.)
Der Pharao liegt in einem opulenten Bett mit roter Draperie und gelben Bezug. Josef steht in Gelb vor dem Bett und deutet die Träume des Pharaos.
Malerei Jos6: Joch 4, Stichkappe Ost, Rundfeld: Jakobs Söhne vor Josef in Ägypten (1. M. 42, 6-23)
Josef in gelbem Gewand unter einem reich geschmücktem Baldachin spricht über einen Dolmetscher, der ebenfalls in Gelb gekleidet ist, zu seinen Brüdern.
Malerei Jos7: Gurtbogen 3-4: Kreisfeld, West: Juda überredet Jakob, der Abreise Benjamins zuzustimmen. (1. M. 43, 1-14.)
Jakob sitzt in der linken Bildhälfte in grünem Gewand und gelben Umhang (vgl.: Jos2) und wird von Juda überredet, der Abreise seiner Söhne in der rechten Bildhälfte zuzustimmen.
Der Pharao ist in dieser Szene nicht abgebildet.[48]
Malerei Jos8: Joch 4, Rechteck Ost: Die zweite Reise nach Ägypten (1. M. 43, 15-17)
Die Söhne Jakobs ziehen gemeinsam mit Benjamin erneut nach Ägypten und werden von Josef in Gelb in der linken Bildhälfte empfangen.[49]
Malerei Jos9: Gurtbogen D: Kreisfeld Ost: Ungedeutet; vermutlich Jakobs Weissagung über Josef (?). (1. M. 49, 24)
Ein Kind blickt zu einem Mann mit Pfeil und Bogen auf.
5. Moses (Mos1-12)
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Moses (Mos)[50]
Malerei Mos1: Gurtbogen E, Kreuzfeld West: Die Auffindung Moses. (2. M. 2, 5-10.)
Eine Frau in weißem Gewand, die von mehreren Frauen begleitet wird, steht an einem Fluß und weißt eine weitere Frau dazu an, den Korb mit dem Mose Knaben aus dem Wasser zu retten.
Malerei Mos2: Gurtbogen E, Quadrat Mitte: Moses schöpft den Töchtern des Raguel/Jethro Wasser (2. M.)
Moses schöpft Wasser aus einem Ziehbrunnen, welches er den in gelb gekleideten Töchtern des Raguel/Jethro reicht.
Malerei Mos3: Joch 5, Scheitel: Mose vor dem brennenden Dornbusch (2. M. 3.)
Moses sitzt mit übergeschlagenen Beinen vor dem brennenden Dornbusch und einer Schlange.
Malerei Mos4: Joch 5, Rechteck West: Moses und Aaron vor dem Pharao (2. M. 7, 6-13.)
Der Pharao sitzt in der rechten Bildhälfte auf einem Thron mit erhobenem Arm und richtet sich an Moses und Aaron.
Malerei Mos5: Joch 5, Lünette: Der Untergang der Ägypter im Meer (2. M. 14, 27-31.)
Am rechten Bildrand steht Moses mit seinen Begleitern, der mit einem Stab das geteilte Meer wieder schließt, in welchem das Heer des Pharaos untergeht.
Malerei Mos6: Joch 5, Rechteck Ost: Mannalese (2. M. 16, 15-16)
Eine Gruppe von Menschen empfängt das Mana, welches aus dem Himmel fällt.
Malerei Mos7: Joch 5, Stichkappe West, Rundfeld: Gebet des Moses zum Sieg über Amalek (2. M. 17, 8-13.) Aaron und Hur stützen Moses die Arme zum Gebet. Unten im Tal stehen sich die beiden Heere mit Reitern und wehenden Fahnen gegenüber.
Malerei Mos8: Gurtbogen F, Rechteck Mitte: Moses mit den Gesetzestafeln. (2. M. 31, 18)
Malerei Mos9: Gurtbogen E: Tanz um das Goldene Kalb (2. M. 32, 1-6.)
Auf einer Säule steht das goldene Kalb, um welches eine Gruppe von Personen tanzt.
Malerei Mos10: Joch 5, Stichkappe Ost, Rundfeld: Die Eherne Schlange (4. M. 21, 9)
Vor einem angedeuteten Zeltlager im Hintergrund hängt die Schlange an einem Pfahl in der Bildmitte. Zwei von der Schlange gebissene Personen liegen vor dem Pfahl, während weitere Personen beten.
Die Szene erinnert von der Komposition an die Wandmalerei Hans Bocksberger d. Ä. in der Kapelle von Schloss Neuburg a. d. D. In der Ausführung von Refinger fehlt die extreme Verkürzung der liegenden Personen.
Malerei Mos11: Gurtbogen F, Kreuzfeld West: ungedeutet.
Malerei Mos12: Gurtbogen F, Kreuzfeld Ost: ungedeutet.
2.2.2 Arkadenhalle Nord
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Die Lünettenbilder der Arakadenhalle Nord sind aufgrund ihres Erhaltungszustands nicht zu identifizieren. Vermutlich handelt es sich ebenfalls um bibilische Szenen.[48]
2.2.3 Raumfolge: Appartement im südlichen Erdgeschoss
Die erste zusammenhängende Raumfolge der Landshuter Stadtresidenz besteht aus den vier Zimmern des südlichen Erdgeschosses des Italienischen Baus. Ursprünglich bildeten sie ein Appartement bestehend aus Stube, Kammer und zwei Kabinetten, die ab 1560 umgenutzt wurden.[51] Die Deckenmalerei ist hier weitestgehend erhalten geblieben. Ihr Thema ist die griechisch-römische Mythologie. Die Raumfolge beginnt über einen Zugang aus der Durchfahrt durch den Italienischen Bau im Nemisiszimmer. Darauf folgt südwestlich das im Eck gelegene Heldenzimmer, an welches sich das Arachnezimmer und das Latonazimmer anschließen.
2.2.3.1 Nemesiszimmer
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Bildzyklus: Fortuna/Schicksal 1
Das Nemesiszimmer[52] ist ein hoher, quadratischer Raum mit Ziegelpflaster-Boden und reich dekoriertem Klostergewölbe. Über der nördlichen Türe befindet sich das Vollendungsdatum: MDXLII (1542). Das Gewölbe ist durch breite Stuckbänder mit Groteskenmalereien in sphärische Felder unterschiedlicher Geometrie zerlegt. Als Vorbild diente die Sala dell’Aquile des Palazzo Te. Weiter lässt sich die Sala delle Udienze des Castello del Buonconsiglio in Trient anführen.[53] Die Deckenmalerei der einzelnen Felder, die nicht einwandfrei erhalten sind, wird Ludwig Refinger zugeschrieben.[54] Sie behandelt anhand verschiedener Beispiele aus Mythologie und antiker Geschichte die ausgleichende und strafende Gerechtigkeit, personifiziert durch die Rachegöttin Nemesis, die als Synonym für die Schicksalsgöttin Fortuna steht.[55]
Malerei 1: Gewölbescheitel, Rundbild: Die Göttin Fortuna (Nemesis)
In starker Untersicht ist eine nackte Fortuna[56] auf einer Kugel dargestellt. In der rechten Hand hält sie ein an einem Rah (Segelstange) befestigtes, den oberen Bildraum überspannendes, rotes Segel. Die linke Hand hält einen Teil des vierfach geschlitzten Segeltuches zügelartig fest. Die Göttin wird von zwei nackten Engeln flankiert, während der Rechte das andere Endstück des Segeltuchs über seiner Schulter führt. Ein gelbes Tuch bedeckt ihre Scham. Das Werk der Fortuna wird an zwei Erzählungen verdeutlicht, die sich rund um das zentrale Bildfeld anordnen. Die Geschichte des sagenhaft reichen Königs der Lyder Krösus ist in den zwei nördlichen, die des Tyrannen von Samos (Polykrates) in den beiden südlichen Bildfeldern dargestellt.
Malerei 2: Gewölbemitte NW: Krösus und Solon
Die erste Szene zeigt Krösus in der linken Bildhälfte auf einem Thron sitzend. Vor ihm befindet sich eine geöffnete, goldgefüllte Truhe. Im Hintergrund ist ein reich, mit Goldgefäßen gedeckter Tisch zu sehen. Die Bildmitte nimmt der Athener Gelehrte Solon ein. Er deutet mit der rechten Hand auf den verbildlichten Reichtum und adressiert dabei ein Gruppe von Personen in der rechten Bildhälfte. Auf Nachfrage des Königs kann Solon ihm nicht den Titel des glücklichsten Menschen ausstellen, da das Leben ein unbeständiges Spiel des Schicksals ist. Erst nach glücklichem Ende ließe sich die Frage des Königs beantworten.[57]
Malerei 3: Gewölbemitte NO: Krösus auf dem Scheiterhaufen
Die zweite Szene illustriert das vermeintlich unglückliche Ende des Krösus. Auf einem prächtigen Schimmel ist der Perserkönig Kyros II. vor einem Scheiterhaufen dargestellt. Er deutet auf den gefesselten Krösus, der nach verlorener Schlacht den Tod durch das Feuer erleiden soll. Eine Personengruppe richtet den Scheiterhaufen in der Bildmitte zurecht. Der Sage nach soll Krösus, nachdem er die Aussagen Solons an Kyros weitererzählte hatte, durch einen plötzlichen Wolkenbruch vor den Flammen gerettet worden sein.[57]
Malerei 4: Gewölbemitte SW: Der Ring des Polykrates
In einer städtischen Szene schneiden die Diener des Polykrates einen Fisch auf. Der Tyrann von Samos hatte auf Anraten seines Freundes Amasis, des Königs von Ägypten, seinen kostbaren Siegelring ins Meer geworfen, um einen Teil seines großen Glücks abzubauen und dem Neid der Götter zu entgehen. Ironischerweise hatte ein Fischer einen prächtigen Fisch gefangen, der den Siegelring verschluckt hatte und diesen dem Polykrates als Geschenk dargebracht. Überzeugt davon, dass man die Menschen nicht vor ihrem Schicksal bewahren kann, und Polykrates ein fürchterliches Unglück ereilen würde, kündigt Amasis ihm die Freundschaft.[58]
Malerei 5: Gewölbemitte SO: Das Ende des Polykrates
Die vierte Szene zeugt vom vorhergesehenen Schicksal, das den Polykrates ereignen wird. Dargestellt ist der persische Statthalter Oriotes, der Polykrates unter falschen Vorspielungen, auf grausame Weise ums Leben brachte und seinen Leichnam ans Kreuz schlagen ließ. Hier ist Polykrates im Hintergrund am Galgen zu sehen.[58]
Bildzyklus: Fortuna/Schicksal 2
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Malerei 6, 1-8: sphärische Rechteckfelder: Stadtszenen
Der innere Abbildungsring ist umgeben von acht sphärisch gebogenen Rechteckfeldern. Aufgrund des schlechten Erhaltungszustands ist das Dargestellte schwer zu erfassen. Die Szenen wurden im späten 18. Jahrhundert übertüncht und erst im 20. Jahrhundert freigelegt.[59] Es handelt sich um Stadtszenen in monochromer Malerei.
Malerei 7, 1-8: Rautenfelder: Porträts
Die Stadtszenen werden von acht weiteren Rautenfeldern flankiert, die zumeist einzelne Männer in Vollfigur porträtieren. Thoma hatte diese als berühmte Männer der Gerechtigkeit bezeichnet, aber nicht näher beschrieben.[60]
Bildzyklus: Fortuna/Schicksal 3
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Die Stichkappen, die ebenso wie die breiten Bänder des Gewölbes mit Grotesken bemalt sind, leiten in den dritten Abbildungsring der Lünettenfelder über.
Malerei 8: Nordwand, Lünette 1, NW: Das Glücksrad des Schicksals
Dargestellt ist die Schicksalsgöttin Fortuna - diesmal voll bekleidet - wie sie vor einer kargen Felslandschaft das brennende Rad des Schicksals dreht. Das vierspeichige Rad komplettiert mit Segel und Kugel aus dem zentralen Bildfeld die Attribute der Schicksalsgöttin. Es steht für die vier menschlichen Lebensalter, die den Jahreszeiten entsprechend von Pythagoras in vier Phasen zu zwanzig Jahren eingeteilt waren.[61] Ihr Gegenüber steht Occasio mit einer Stirnlocke, als Allegorie für die im rechten Augenblick am Schopf gepackten Gelegenheit.[62]
Malerei 9: Nordwand, Lünette 2, N: Fortuna auf dem Triumphwagen
In der zentralen Lünette der Nordwand ist die Schicksalsgöttin Fortuna auf einem Triumphwagen dargestellt. Wie in der Lünette zuvor Occasio ist sie mit einer Stirnlocke triumphierend auf einem von zwei Ochsen gezogenen Wagen dargestellt – den Zugtieren des Todes.[62] Ebenso wie die Fortuna des zentralen Bildfeldes hält sie das geschlitzte rote Segel in den ausgestreckten Händen. Im Hintergrund sind mehrere Tempelfassaden auf einem Felsen zu sehen.
Malerei 15: Südwand, Lünette 2, S: Die drei Parzen
Korrespondierend mit den Darstellungen der Schicksalgöttin setzt sich das Bildprogramm mit einem Fresko der drei Parzen (Moiren) in der zentralen Lünette der Südwand fort. Die ebenfalls für das Schicksal der Menschen verantwortlichen Klotho, Lachesis und Atropos sind frontal und nebeneinander sitzend innerhalb einer Architekturstaffage dargestellt. Klotho spinnt den Lebensfaden, Lachesis teilt das Lebenslos zu und Atropos, die Unabwendbare, durchtrennt den Faden.[63] Sie stehen zusammen mit den Zugtieren des Todes, für die Vergänglichkeit des irdischen Lebens.
Malerei 10: Nordwand, Lünette 3, NO: Das Urteil des Paris
In der Nordostecke des Raumes beginnt ein kurzer Illias-Zyklus mit dem Urteil des Paris. Paris ist in der rechten Bildhälfte auf einem Stein sitzend illustriert. Er hält den goldenen Apfel der Rachegöttin Eris (Streit) in der rechten Hand, der für die schönste Göttin des Olymp bestimmt ist und reicht ihn der Liebesgöttin Aphrodite. Sie ist nackt und frontal dargestellt, flankiert von Juno und Athene, die sich von dem Betrachter abwenden. Im Hintergrund ist eine Berglandschaft zu sehen.[64] Paris hatte sich nach verschiedenen Versprechungen der anderen Göttinnen für Aphrodite entschieden, da sie ihm die Hand der schönen Helena[65] versprach, deren Raub zum Ausbruch des Trojanischen Krieges führen sollte.
Die schlechte Entscheidung des Paris setzt das Rad des Schicksals in Gang, das mit dem Untergang Trojas enden wird.
Malerei 11: Ostwand, Lünette 1, NO: Der Raub der Helena
Vor dem Hintergrund einer Küstenlandschaft mit Stadtvedute liegt ein Schiff. Ein Reiter wird von einer Personengruppe aufgehalten. Vermutlich stellt die Szene den Raub der Helena dar, die nur durch Aphrodites Hilfe aus Sparta und ihrer Ehe mit Menelaus entführt werden konnte.
Malerei 12: Ostwand, Lünette 2, O: Das trojanische Pferd
Vor einer Stadtvedute (Troja) sind die verlassenen Zelte der Griechen zu sehen. In der rechten Bildhälfte ist das hölzerne trojanische Pferd innerhalb der Stadt zu erkennen, aus welchem die griechischen Krieger über eine Leiter entsteigen. Der weise Odysseus hatte sich nach jahrzehntelangem Krieg diese berühmte List überlegt, die zum Untergang Trojas führen sollte.
Malerei 13: Ostwand, Lünette 3, SO: Das brennende Troja
Die dritte Lünette der Ostwand bildet mit der Vernichtung Trojas den Abschluss des Illias-Zyklus. Zu sehen ist das brennende Troja.
An der Westwand, gegenüber des kurzen Illias-Zyklus der Ostwand, wird das Schicksalsthema anhand zweier legendärer Herrscher Roms weitererzählt. Aufgrund der sicheren Zuschreibung dieser beiden Lünetten der Westwand durch die erhaltenen Inschriften wurde versucht, die übrigen Lünetten der Südwand, einer antiken Chronologie folgend, in thematischen Zusammenhang mit der Gründung Roms durch Aeneas zu setzen.
Malerei 14: Südwand, Lünette 1, SO: Ungedeutet
Ein älterer Mann in weißem Unterkleid und goldenem Umhang steht in der Bildmitte und richtet sich mit erhobenen Händen an eine weitere Person, die in rotem Gewand vor ihm auf einem Stein sitzt. Der Sitzende hat beide Hände zum Gebet gefaltet und wendet sein Haupt der zentralen Figur in der Bildmitte zu. Der Mann in Gold wird von einer Frau zu seiner Linken und einem weitern Mann in blass-violettem Rock zu seiner Rechten flankiert. Der Mann in Violett steht abgewand zur zentralen Figur, wendet ihm dennoch sein Haupt zu und hat seine Hände zum Empfang eines kleinen, aus der linken Bildhälfte heranlaufendem Jungen weit ausgestreckt. Der Junge in weißem Gewand wird von einem weiteren Mann in Rot begleitet. Im Hintergrund ist eine Landschaft angedeutet, deren Details nicht mehr zu bestimmen sind.
Zunächst wurde diese und die südwestliche Lünette der Südwand aufgrund ihrer Nähe zu dem Bildthema der drei Parzen (Siehe: Malerei 15: Südwand, Lünette 2, S) als Allegorien auf die drei Lebensalter interpretiert.[66]
Erst Blankenagel hatte Aeneas als fehlendes Bindglied zwischen dem Untergang Trojas (Ostwand) und den Königen Roms (Westwand) angeführt. Dabei wurde die Vermutung aufgestellt, die Szene stellt "Aeneas in Buthrotium (?)"[67] dar.
In diesem Fall säße Aeneas auf dem Stein und die zentrale Figur stellt Helenus dar, der als Priester des Apoll die Prophezeiung über den weiteren Verlauf der Reise voraussagt. Der Jüngling wäre dann mit Ascanius zu identifizieren. (Virgil, Aeneis, III, 290-479.) Die Thematik einer Prophezeiung, die durch die erhobenen Hände der zentralen Figur in Gold angedeutet ist, wurde auch in einer weiteren Deutung der Szene als "Das Omen des Polydorus (?)"[62] angewandt. Auch diese Szene wurde von Virgil in der Aeneis überliefert. Demnach spräche aber der bereits tote Polydorus das Omen zunächst aus der Erde, in welcher er bestattet wurde, zu Aeneas. (Virgil, Aeneis, III, 24-59.) Zumindest sind bei dem Textabschnitt auf Buthrotium auch die Parzen (Virgil, Aeneis, III, 379.) erwähnt, was diese Deutung als wahrscheinlicher aber nicht als gesichert erscheinen lässt.
Malerei 16: Südwand, Lünette 3, SW: Ungedeutet
Auch die südwestliche Lünette, neben den drei Parzen der Südwand, wurde zunächst als Darstellung der drei Lebensalter interpretiert.[68]
Sie ist die einzige Malerei des Raumes, in welcher die Protagonisten in zeitgenösischer Kleider dargestellt sind. Im rechten Bildfeld sind vier erwachsene Personen in Rückenansicht und ein kleiner Knabe vor dem gelben Rock der mittleren Frau zu sehen. Sie scheinen sich untereinander zu unterhalten und stehen, der mittlere Mann mit Hut auf einen Gehstock gestützt, vor einem Flußübergang. Im Hintergrund der Landschaftsdarstellung ist jenseits des Flusses andeutungsweise eine weitere Personengruppe zu erkennen. Sie scheinen sich vom Betrachter zu entfernen. Die alleinstehende Person im Hintergrund führt eine ähnliche öffnende Handbewegung aus, wie der linke Mann in braunem Mantel und Kniestrümpfen des Vordergrundes.
Blankenagel hatte versucht auch diese Szene als "Aeneas bei Latinus und Lavinia (?)"[68] in die Vorgeschichte Roms einzuordnen. (Virgil, Aeneis, VI; VII) Demnach wird Aeneas von der Cumäischen Sibylle in die Unterwelt (Elysischen Felder) geführt.
Malerei 17: Westwand, Lünette 1, SW: Numa Pompilius
Falls die Zuschreibung der beiden Lünetten der Südwand zustimmen, wird die antike Chronologie (Illias, Aeneis) mit zwei legendären Königen Roms fortgeführt. In der südwestlichen Lünette der Westwand ist der römische König Numa Pompilius auf seinem Thron, flankiert von fünf Personen, dargestellt.[62] Er ist durch die Inschrift: Numa Pompilio eindeutig als der zweite König Roms identifiziert, dessen Legende durch Titus Livius überliefert ist, der aber auch in der Aeneis Erwähnung findet. (Virgil, Aeneis, VI, 808-811.) Er steht als gerechter König Roms für das gute Regiment eines Herrschers.
Malerei 18: Westwand, Lünette 2, W: Tullus Hostilius
Als zweite Persönlichkeit aus Roms sagenhafter Frühgeschichte ist ihr dritter König Tullus Hostilius illustriert.[67] Aufgrund der Inschrift: TVLIO OSTILIO handelt es sich dabei nicht um den sechsten König Roms Servius Tullius.[69] Auch Tullus Hostilius wird bei Virgil direkt nach Numa Pompilius erwähnt. (Virgil, Aeneis, VI, 811-815) Seine Herrschaft zeichnete sich im Gegensatz zu jener Numa Pompilius durch kriegerische Stärke aus.
Malerei 19: Westwand, Lünette 3, NW: Hirte in einer Landschaft
Den Abschluss des Bildprogramms bildet die Darstellung eines Hirten in einer kargen Landschaft, der sich einsam an einen Baum im Mittelpunkt der Lünette über dem Zugang in den nächsten Raum befindet und eine Herde Schafe hütet. Aufgrund der Nähe zu dem zweiten und dritten König Roms wurde der Hirte als Romulus vor der Gründung Roms interpretiert. Allerdings scheint es sich bei der Lünette um eine spätere Übermalung zu handeln.[62]
2.2.3.2 Heldenzimmer
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Die Ausmalung des tonnengewölbten Heldenzimmers[70] wird ebenfalls Ludwig Refinger zugeschrieben.[66] Das Thema der 25 quadratischen Deckenbilder und beider Lünetten sind heldenhafte Taten, die für Tugendhaftigkeit und Opferbereitschaft stehen. Es handelt sich um Szenen aus dem alten Testament und römischer Geschichte die zu einem „vorbildhaften Tugendkatalog“[71] zusammengefügt wurden. Moralisch einwandfreies Handeln ist die Aussage der Deckenmalerei.[71] Die kassettierte Decke ist durch breite Stuckbänder mit stark restaurierter Groteskenmalereien regelmäßig durchgliedert. Kleine ovale gemmenartige Medaillons in den Schnittpunkten zeigen allegorische und mythische Figuren. Sie beziehen sich jeweils auf die einzelnen Szenen und bilden gleichzeitig eine Grenze zwischen christlich-jüdischen und heidnischem Altertum. Auf den Stuckbändern sowie den Abbildungen befinden sich teilweise Unterschriften zu den Bildthemen. Es handelt sich zunächst um „theologische Tugenden und Kardinaltugenden“, sowie an den "heidnischen" Kassetten um „antike Götter und mythologische Gestalten“.[72] Den Auftakt des gesamten Bildprogramms macht das große Lünettenbild der Ostwand, welches sich nach Betreten des Raumes von Norden dem Betrachter als erstes aufdrängt. Das Portal, das in der Flucht der Eingangstüre zum ehemaligen Gartenhof (heute Küchenhof) führt, wurde erst 1993 wieder geöffnet.[73] Möglicherweise sind die großen Lünetten eine Zutat von Hans Bocksberger d. Ä.[74], der somit hier, gemeinsam mit Refinger das Konzept des Bildprogramms umsetzte. Als direktes Vorbild für die Deckenform des Heldenzimmers kann die Sala di Stucchi des Palazzo Te angeführt werden.[73]
Bildzyklus: Heldenhafte Taten (theologisch)
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Malerei 1: Ostwand, Lünette 1: David und Goliath (1. Samuel 17, 42-51)
Goliath liegt, vom Stein der Schleuder getroffen, geschlagen auf dem Boden. Sein verdrehter Körper stützt sich ein letztes Mal auf und blickt zu David, der, auf dem Riesen kniend, zum tödlichen Hieb durch das erhobene Schwert ausholt. Beide sind in Rüstung mit Kniestrümpfen und Sandalen bekleidet. Zur Rechten liegt der Schild des Goliath; zur Linken die Schleuder Davids. Im Hintergrund ist eine Zeltstadt sowie ein entferntes Schlachtgetümmel mit Reiterei dargestellt.
Das Lünettenbild ist von einem kleinen Stuckmedaillon bekrönt, das ein weibliches Halbporträt zeigt.
Von hier aus beginnt in der untersten, wandnahen Reihe die Bildfolge der biblischen Szenen, die sich um den gesamten Raum erstreckt.
Malerei 2: Südwand, Reihe unten, 1, SO-Ecke: Simson reißt die Säulen um (Richter 16, 27-30)
Malerei 3: Südwand, Reihe unten, 2: Samuel legt sein Richteramt nieder (?) / Der blinde Vater des Tobias (?) [75] (1. Samuel 12)
Malerei 4: Südwand, Reihe unten, 3: Elia bittet um Regen (?) / Gebet des Moses zum Ausgang einer Schlacht (?) [75] (1. Könige 18, 41-46)
Malerei 5: Südwand, Reihe unten, 4: Moses betet für den Sieg über Amalek (2. Mose 17, 8-13)
Malerei 6: Südwand, Reihe unten, 5, SW-Ecke: Judith mit dem Haupt des Holofernes (Judith 13, 9-10)
Malerei 7: Nordwand, Reihe unten, 1, NW-Ecke: Josua läßt die Sonne stillstehen (Josua 10, 12-13)
Malerei 8: Nordwand, Reihe unten, 2: Bathseba erhält die Todesnachricht ihres Mannes (2. Samuel 11, 26)
Malerei 9: Nordwand, Reihe unten, 3: Die Israeliten belagern Zion (2. Samuel 5, 6-7)
Malerei 10: Nordwand, Reihe unten, 4: Das Urteil Salomos (1. Könige 3, 16-28)
Bildzyklus: Heldenhafte Taten (mythologisch)
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Die übrigen Kassetten der Decke zeigen Heldentaten aus der römischen Frühgeschichte bzw. der mythologischen Sagenwelt. Die literarische Vorlage für diesen Teil der Darstellungen ist das von Titus Livius verfasste Werk: „Ab urbe condita“ (Geschichte seit der Gründung der Stadt Rom), welches in 142 Büchern die damals bekannte römische Geschichte behandelt. Eine deutsche Übersetzung, des 1469 in Rom gedruckten Originaltexts wurde 1505 veröffentlicht. Teile des Werks sind auch in früherer Zeit bereits bekannt gewesen.[76] Den Auftakt für die antiken Themen des Raumes stellt auch hier, wie für die christlich/jüdischen Szenen, das große Lünettenbild (Westwand) dar. Es illustriert die Bestrafung des Lehrers der Stadt Falerii, der antiken Hauptstadt der Falisker, durch seine Schüler.
Malerei 11: Nordwand, Reihe unten, 5, NO-Ecke: Der skythische König Skiluros auf seinem Sterbebett / Gleichnis von den Pfeilbündeln
Die letzte Kassette in der Reihe der biblischen Szenen wurde als Gleichnis des Elisäus mit den Pfeilbündeln gedeutet.[94] T. Rainer hat dies 2009 korrigiert und als Gleichnis von den Pfeilbündeln – einer Fabel des Äsop – identifiziert. Demnach stellt das Fresko einen Übergang zu den nachfolgenden Historienszenen dar und darüber hinaus eine wichtige politische Selbstinszenierung Ludwigs X.[95]
In einer schlichten Innenraum-Szene sitzt unter einem schweren roten Vorhang der alte König Skiluros an einem großen Tisch, auf welchem sich ein Bündel Pfeile befindet. Dieses hatte er seinen Söhnen gegeben, mit der Aufforderung es zu zerbrechen. Während der weiß gekleidete Sohn (links) mit der Aufgabe überfordert ist, kann der andere Sohn, nachdem Skiluros das Bündel gelöst hatte, die einzelnen Pfeile leicht brechen. Der bärtige König hat sein Gesicht in die linke Hand gestützt, während die Rechte seinen Thronfolgern in ihrem Tun Einhalt gebietet, um seiner Mahnung zu folgen: Vereint seid ihr stark, doch handelt ihr in Zwietracht, ist es leicht euch zu unterjochen.[96] Die Rezeption der Legende ist eine direkte Anspielung auf den im Guten gelösten Konflikt der beiden bayerischen Herzöge Ludwig X. und Wilhelm IV. und veranschaulicht das wichtigste Motiv der politischen Selbstinszenierung des Bauherren: „Sein Betonen der Eintracht unter den herzoglichen Brüdern.“[77]
Malerei 12: Westwand, Lünette 2: Camillus lässt den Lehrer von Falerii auspeitschen
Dargestellt ist im zentralen Bildfeld eine Gruppe junger Männer mit Prügeln/Ruten und Kleidung verschiedener Couleur. Sie verfolgen ihren Lehrer, der seine Hände auf dem Rücken gefesselt hat und von seinen Schülern auf das Stadttor von Falerii im linken Bildhintergrund getrieben wird. Hinter der Personengruppe ist eine bewachsene Ruinenarchitektur mit Rundbogen-Stellung zu sehen. Die rechte Bildhälfte hat das Zeltlager des römischen Diktators Camillus im Hintergrund. Dieser hatte den Lehrer nach versuchtem Verrat an dessen Heimatstadt als Strafe und als Belehrung seiner Schüler dieser Schmähung unterzogen. Das Fresko zeugt somit von hohem Gerechtigkeitsinn des römischen Herrschers, der eine strategisch günstigere Chance aus Ehrensinn und Fairness ausgeschlagen hatte. In der Loggia di Davide des Palazzo Te findet sich eine ganz ähnliche Bildkomposition des Themas von Giulio Romano an der nördlichen Lünette.
Malerei 13: Nordwand, Reihe 2, 1, NO-Ecke: Numa Pompilius entscheidet sich für die Königswürde (?) (Livius, Buch 1, 18)
In der rechten Bildhälfte ist der Seher Augur mit verbundenen Augen und dem Augurstab (Lituus) in der Hand zu sehen.
Malerei 14: Nordwand, Reihe 2, 2: Der Opfertod des Marcus Curtius (Livius, Buch 7, 6)
Das zweite Fresko der zweiten Reihe der Nordwand hat den Opfertod des Macus Curtius zum Thema. Dargestellt ist der Marktplatz von Rom, in dessen Mitte sich ein gewaltiges Erdloch aufgetan hat. Dieses ist in der linken Bildhälfte mit aufsteigendem Rauch wiedergegeben. Der Held – Marcus Curtius – ist auf einem steigenden Schimmel mit erhobenen Händen kurz vor dem Sprung in die Tiefe illustriert. Nach einem Spruch der Götter sollten die Römer – um den Schlund zu schließen – das hineinwerfen, was ihnen am teuersten ist. Die richtige Interpretation des jungen Soldaten war die Tapferkeit und Wehrhaftigkeit seiner Bürger.
Malerei 15: Nordwand, Reihe 2, 3, Mitte: Die samnitische Gesandtschaft vor Manlius Curius (Livius, Buch 7, 19)
Malerei 16: Nordwand, Reihe 2, 4: Herzog Albrecht III. verzichtet zugunsten Ladislaus V. auf die böhmische Königskrone
Malerei 17: Nordwand, Reihe 2, 5, NW-Ecke: Vindicius bestattet P. Valerius Publicola (Livius, Buch 2, 1)
Malerei 18: Scheitelreihe, 1: Cornelius Cossus weiht des Jupiters Waffen[78]
Die Gemälde der Scheitelreihe sind – anders als die übrigen Fresken des Tonnengewölbes – zu den Schmalseite hin ausgerichtet. Die übrigen Reihen passen sich an die Wölbung des Saales an und sind zur jeweiligen Langseite hin ausgerichtet. Somit sind jeweils zwei „übereinanderliegende“ Abbildungen zur jeweiligen angrenzenden Wand ausgerichtet. Lediglich das zentrale Fresko folgt nicht dieser Logik.
In der ersten Malerei der Scheitelreihe weiht Cornelius Cossus dem Jupiter (Feretrius) die Rüstung des im Zweikampf getöteten Königs Lars Tolumnius. Cornelius Cossus ist in rotem Gewand gekleidet. Seine goldene Rüstung hat der Held vor dem Heiligtum des Jupiters abgelegt. Eine runde Tempelarchitektur birgt die goldene Statue des Gottes in Kontrapost, zu welchem eine in den Fels geschlagene Treppe empor führt. Im Hintergrund ist möglicherweise ein Obelisk zu sehen.
Malerei 19: Scheitelreihe, 2: Cloelias Flucht über den Tiber (Livius, Buch 2, 1)
Das zweite Fresko in der Scheitelreihe zeigt die Flucht Cloelias und zwei weiterer weiblicher Geiseln der Etrusker über den Tiber zurück nach Rom. Nach der erfolglosen Einnahme und Belagerung der Stadt Rom durch Porsennas Armee wurde der Erzählung nach ein Friedensvertrag geschlossen, der durch römische Geiseln besiegelt werden musste. Die junge Cloelia floh mit weiteren weiblichen Geiseln aus der Gefangenschaft über den Fluß, was als Vertragsbruch seitens Porsenna angesehen wurde. Erst nachdem sie erneut freiwillig in die Gefangenschaft zurückkehrte, ließ Porsenna die Römerin, unter Bewunderung ihres Mutes, frei.
Malerei 20: Scheitelreihe, 3, Mitte: Romulus weiht Jupiter Feretrius die Rüstung des Königs Acron
Der bei Caenina gegen König Acron siegreiche Romulus weiht dessen Rüstung dem Jupiter Feretrius [79]
Malerei 21: Scheitelreihe, 4: Horatius Cocles verteidigt die Tiberbrücke[79] (Livius, Buch 2, 1)
Die vierte Kassette der Scheitelreihe erinnert an den römischen Helden Horatius Cocles. Mit dem Sturz der Tarquinier Ende des 6. Jahrhunderts beginnt für die Stadt Rom eine neue Epoche eines emanzipierten Bürgertums, das allerdings unter der Kontrolle mächtiger Adelsfamilien steht. Der etruskische König Porsenna ließ sich zu einem Feldzug gegen das aufständische Rom animieren. Eine berühmte Episode aus diesem Feldzug stellt die Verteidigung der Tiberbrücke durch den Römer Horatius Cocles dar. Er bewacht auf einem Schimmel die Sabotage der Tiber-Brücke, welche unter der Last des Heers Porsennas nachgeben wird. Es bedurfte allerdings eines Helden, um die Brücke vor Beendigung der Arbeiten aufzuhalten und auf die Brücke zu locken. In der Erzählung stürzt sich Horatius Cocles in voller Rüstung in den Tiber und erreicht unversehrt das gegenüberliegende Ufer.
Malerei 22: Scheitelreihe, 5, West: Der Zweikampf der Horatier und Curatier (?)[78] (Livius, Buch 2, 1)
Malerei 23: Südwand, Reihe 2, 1, SO-Ecke: Der Philosoph Xenon verschmäht die Hetäre Laïs (?)[73] / Xenokrates’ ablehnende Haltung gegenüber Phryne und Philipp von Makedonien (?)[79]
Malerei 24: Südwand, Reihe 2, 2: M. Pompilius Laenas bei Antiochus (?)[73] / C. Popillius Laenas bei Antiochos IV. Epiphanes (?)[79]
Malerei 25: Südwand, Reihe 2, 3, Mitte: Mucius Scaevola hält seine Hand ins Feuer (Livius, Buch 2, 1)
Eng verbunden mit der Erzählung des Horatius Cocles sowie der Cloelia ist jene des Mucius Scaevola. Seine Geschichte beginnt mit dem zentralen Fresko der mittleren Bildreihe der Südwand. Abgebildet ist der junge adelige Römer Gaius Mucius. Er steht vor einem im zentralen Bildfeld aufgebauten Opferbecken und streckt seine Hand in das Feuer der Opferschale. Zu seiner Rechten ist der Etruskerkönig Porsenna mit Krone und rotem Gewand zusehen. Nachdem Porsenna damit begonnen hatte Rom zu belagern, scheiterte Gaius Mucius mit seinem Plan, den König zu ermorden. Der junge Römer streckte nach angedrohtem Tod durch Verbrennen freiwillig seine Hand in das Feuer, um dem Belagerer zu vermitteln, dass die Römer bereit sind, ihr Leben für ihr Vaterland zu geben. Beeindruckt von der Selbstlosigkeit und Opferbereitschaft bzw. Vaterlandsliebe und Heldenmut ließ Porsenna Gaius Mucius frei, der von nun an den Beinamen Scaevola – Linkshänder – trug.[80]
Malerei 26: Südwand, Reihe 2, 4: Servius Tullius verurteilt die Machtübernahme durch Tarquinius Superbus (?)[78]
Malerei 27: Südwand, Reihe 2, 5, SW-Ecke: Brutus spielt den Verrückten vor Tarquinius Superbus[78]
Bildzyklus: Medaillons
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"An den Kreuzungspunkten der in vertikaler und in horizontaler Richtung verlaufenden Bänder befinden sich kleine ovale Bildfelder mit in goldener Farbe ausgeführten Allegorien, die von einem blauen Hintergrund abgehoben sind.“[81] Die äußeren Medaillons wurden von Blankenagel den irdischen (Kardinaltugenden) (28-31) und himmlischen (32-35) Tugenden zugeordnet. Die übrigen Medaillons (36-43) begleiten die Scheitelbilder mit mythologischen Themen.[82]
Malerei 28: Frau mit Schwert und Waage – Justitia (Gerechtigkeit)
Malerei 29: Frau mit Konvexspiegel – Prudentia (Klugheit)
Malerei 30: Frau an Händen und Füßen gefesselt – Temperantia (Mäßigung)
Malerei 31: Frau auf eine Säule gelehnt, mit dem Säulenkapitell in der Hand – Fortitudo (Tapferkeit)
Malerei 32: Frau mit Kreuz – Fides (Glaube)
Malerei 33: Frau mit betend erhobenen Händen – Spes (Hoffnung)
Malerei 34: Frau mit Kind – Caritas (Liebe)
Malerei 35: Weiblicher Rückenakt mit einem Gegenstand (?) – Ungedeutet
Malerei 36: Frau mit erhobenen Händen, deren Finger zu Ästen werden – Daphne
Malerei 37: Mann mit Köcher und Bogen – Apollo
Malerei 38: Frau mit Sichel, Füllhorn und Ährenkranz – Ceres
Malerei 39: Mann mit Krug, Thyrsos und (Wein-) Laubkranz – Bacchus
Malerei 40: Frau mit laktierenden Brüsten – Weibliche Fruchtbarkeit (Venus lactans)
Malerei 41: Ein Mann (Halbakt), der eine Vase mit Wasser ausschüttet; Männliche Entsprechung zur weiblichen Fruchtbarkeit (?) – Männliche Fruchtbarkeit
Malerei 42: Frau mit Reh (Rehbock ?) – Diana mit Hirschkalb/Alttier/Hirschkuh)
Malerei 43: Mann mit Hirschkopf – Aktäon verwandelt sich in einen Hirsch
2.2.3.3 Arachnezimmer
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Das Arachnezimmer[83] ist ein niedriger, quadratischer Raum mit Bodenfliesen und reich dekoriertem Klostergewölbe. Der Raum wird im Westen über das Heldenzimmer betreten und ist von zwei Fenstern auf der Südseite über den Küchenhof (ehem. Gartenhof) belichtet. Zwischen beiden Fenstern befindet sich ein Kamin mit verziertem Aufsatz. Das Gewölbe ist durch breite Stuckbänder mit floraler Malerei (Olivenbaumzweige) in sphärische Quadrat- und Sechseck-Felder zerlegt. Stuckierte Muscheln und Eierstäbe rahmen die Bildfelder ein. Diese waren vermutlich ebenso vergoldet, wie in der zweiten Stanza des Apartemento del Paradiso oder im Gabinetto del Bagno des Palazzo Ducale.[84] An jeder Raumseite wird es von drei Stichkappen eingeschnitten, die mit reicher Groteskenmalerei dekoriert sind. Bassermann hatte diese als "äusserst zartlinige Grottesken, die in gelb, grauschwarz und rostrot ganz im Stile oberitalienischer Majolikamalereien"[84] beschrieben. Die Deckenmalerei der einzelnen Felder und Lünetten von 1542 ist Herman Posthumus[85] oder Hans Bocksberger d. Ä. zugeschrieben.[86] Sie behandeln erneut ein mythologisches Thema und bilden zusammen mit der Deckenmalerei des folgenden Latonazimmers einen zusammenhängenden Bildzyklus. Nach der Erzählung im sechsten Buch der Metamorphosen des Ovid (Ovid, Met, VI, 1-145) wird der Wettstreit im Weben zwischen der Göttin Athene und der lydischen Weberin Arachne illustriert. Die östlichen Fresken sind dem Teppich, den Arachne für den Wettstreit angefertigt hat, zuzuordnen; die westlichen Fresken jenem der Athene. Als Vorbild für die Gewölbeform gilt die Sala delle Figure des Castello del Buonconsiglio in Trient.[86]
Bildzyklus: Wettstreit zwischen Arachne und Athena 1
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Malerei 1: Gewölbescheitel, Achteck-Feld: Arachne fordert die Göttin Pallas Athene zum Wettkampf heraus
Das im Vergleich zum Nemesiszimmer sehr große, zentrale, achteckige Fresko des Gewölbescheitels ist nach Norden ausgerichtet. Der Betrachter betritt den Raum von Westen und wendet sich um 90° um das zentrale Thema des Raumes zu erfassen. Dargestellt ist eine Abfolge zweier Szenen aus der Arachne-Erzählung zusammengefasst in einem Bild. Im Bildhintergrund ist die lydische Weberin Arachne in goldenem Gewand und blondem Haar am Webstuhl sitzend dargestellt. Pallas Athene, in Gestalt einer greisen Frau, steht in blauem Gewand vor dem Webstuhl. Sie richtet ihre rechte Hand auf die Weberin, und warnt diese, die frevelhaften Worte zurückzunehmen, dann werde ihr Gnade gewährt. Arachne hatte sich als der Göttin überlegen im Weben bezeichnet und beharrte auch auf dieser Ansicht, trotz der Warnung der alten Frau. Die zweite Szene findet im gesamten Bildvordergrund statt. Hier gibt sich Athene, aufgrund des Hochmuts ihrer Kontrahentin in ihrer göttlichen Gestalt zu erkennen. Sie steht in der rechten Bildhälfte vor einem Portal eines tonnengewölbten Raumes in Kontrapost. Die Göttin ist durch den goldenen Brustpanzer mit Gorgone (/Aigis) und einen korinthischen Helm und Federkamm ausgezeichnet, den sie in perikläischer Manier auf dem Hinterkopf trägt. Ebenso wie in der Darstellung als Greisin ist ihr Peplos (Kleid) aus leuchtend blauem Stoff. Kopiert ist die Göttin nach einem Stich von Marcantonio Raimondis nach Giulio Romano oder Raffael, nur das die Attribute Speer und Schild durch Gesten ersetzt wurden.[87] Mit der rechten Hand weist sie auf den Helm, die Geste, die für die Weisheit und Unfehlbarkeit der Göttin steht. Vier Nymphen in der Bildmitte huldigen der göttlichen Erscheinung, während Arachne, in der linken Bildhälfte vor einem kostbaren Wandteppich sitzend, diese provokant fixiert. Die Weberin ist erneut in goldenem Gewand gekleidet und weist mit ihrer rechten Hand herausfordernd auf eine blaue Wirkarbeit auf ihrem Schoß. Zwei junge Frauen, die in ihre Arbeit mit den Textilien vertieft sind, flankieren die Herausforderin und bewundern ihre kunstfertige Arbeit. Ganz links befindet sich eine Vase mit einer einzelnen Blume. Rechts öffnet sich der Hintergrund in eine Landschaftsdarstellung.
Malerei 2: Westwand, Rechteck, Mitte: Athene am Webstuhl
Das kleine rechteckige Fresko ist, ebenso wie die drei weiteren querrechteckigen Fresken des Gewölbes, in Grisaille-Technik auf dunkelrot-braunem Grund ausgeführt. Dargestellt ist Athene am Webstuhl sitzend, im Begriff ihren Teppich für den Wettstreit zu fertigen. Die weiteren westlichen Fresken haben jene Erzählungen der griechischen Mythologie zum Thema, die die Göttin sich für ihren Teppich ausgesucht hat. Ovid hat die Bildthemen des Teppichs zum Teil aufgezählt. Sie schildern jeweils Szenen, in denen die Allmacht der Götter gegenüber den Menschen demonstriert wird. Nach der Reihenfolge bei Ovid ergibt sich folgendes Konzept für die Decke.
Malerei 3: Westwand, Sechseck, S: Neptun erschafft das Pferd (Ovid, Met, VI, 75-77)
Die erste Erzählung des Teppichs der Athene hat den Wettstreit der Göttin mit Neptun zum Thema. Beide rangen um den Besitz von Attika und der Huldigung seiner Bewohner. Neptun hatte, seinen Dreizack stoßend, auf der Akropolis eine Quelle entspringen lassen. Im Fresko steht das Pferd für Neptun und symbolisiert somit das Wasser der Quelle.[88]
Malerei 4: Westwand, Sechseck, N: Athene erschafft den Ölbaum (Ovid, Met, VI, 78-84)
Athene obsiegte über den Gott des Meeres durch die Erschaffung des Ölbaums. Das Blattwerk des Ölbaums zieht sich folgerichtig auch über die gesamte Kassetten-Rahmung so wie es der Erzählung nach den Teppich umkränzte (Ovid, Met, VI, 101).[88]
Malerei 5: Nordwand, Lünette, NW: Haemus und Rhodope werden in Felsen verwandelt (Ovid, Met, VI, 87-89)
Als erstes Beispiel für die Überheblichkeit der Menschen gegenüber den Göttern wählt Athene die Geschichte von Haemus und seiner Schwester Rhodope, die von Jupiter in Gebirge verwandelt wurden, da sie sich selbst Jupiter und Juno nannten.[88] Er selbst schwebt auf seinem schwarzen Adler über dem Geschehen. Im Hintergrund ist eine Stadtvedute mit hohem Kirchturm zu sehen, die an Landshut erinnert.
Malerei 6: Südwand, Sechseck, W: Juno mit der in einen Kranich verwandelten Gerana (Ovid, Met, VI, 90-93)
Über einem Kranich, dessen linker Lauf noch als menschlicher Fuß dargestellt ist, schwebt Juno mit einem Pfau als Attribut. Sie hatte Gerana in einen Kranich verwandelt, da diese die Göttin im Wettkampf bezwungen hatte.[88] Eine deutliche Anspielung auf das Schicksal, das auch Arachne erleiden wird.
Malerei 7: Südwand, Lünette, SW: Die von Juno in einen Storch verwandelte Antigone (Ovid, Met, VI, 94-97)
Ein Storch ist mit menschlichen blonden Haaren dargestellt. Auch Antigone hatte, ebenso wie Arachne, einen Streit mit einer Göttin gewagt und behauptet, sie hätte schönere Haare als diese. Die Frevlerin wurde von Juno in eine Störchin verwandelt.[89]
Malerei 8: Nordwand, Sechseck, W: Cinyras weint um seine in Steinstufen verwandelten Töchter (Ovid, Met, VI, 98-100)
Der König Cinyras ist ebenfalls Teil von Athenas Teppich. Er berührt unter Tränen die Stufen eines Tempels, die einst seine Töchter waren.[89]
Bildzyklus: Wettstreit zwischen Arachne und Athena 2
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Bildzyklus: Arachne Teppich
Malerei 9: Ostwand, Rechteck, Mitte: Arachne am Webstuhl
Das kleine rechteckige Fresko zeigt Arachne am Webstuhl sitzend, im Begriff ihren Teppich für den Wettstreit zu fertigen. Die weiteren östlichen Fresken haben jene Erzählungen der griechischen Mythologie zum Thema, die die Weberin sich für ihren Teppich ausgesucht hat. Ovid hat die Bildthemen des Teppichs zum Teil aufgezählt. Sie schildern jeweils Szenen, in denen sich Gottheiten zu erotischen Verbindungen mit Menschen herablassen. Nach der Reihenfolge bei Ovid ergibt sich folgendes Konzept für die Decke.
Malerei 10: Nordwand, Lünette, NO: Jupiter als Stier entführt Europa (Ovid, Met, VI, 104-107)
Jupiter in Gestalt eines weißen Stieres entführt Europa auf die Insel Kreta.[89] Die Tochter des Königs von Phönikien ist in Gold auf dem Rücken des Stieres abgebildet, sich von ihren Nymphen im linken Bildfeld verabschiedend. Im Hintergrund ist eine weitere Vedute am Meer zu sehen.
Malerei 11: Nordwand, Lünette, Mitte: Jupiter als Schwan bei Leda (Ovid, Met, VI, 109)
Die Tochter des Königs von Ätolien wird von Jupiter, der sich in einen Schwan verwandelt hat, verführt.
Malerei 12: Ostwand, Sechseck, N: Jupiter als Satyr bei Antiope (Ovid, Met, VI, 110-111)
Malerei 13: Ostwand, Lünette, NO: Jupiter als Amphitryon bei Alkmene (Ovid, Met, VI, 112)
Malerei 14: Ostwand, Lünette, Mitte: Jupiter als Goldregen bei Danaë (Ovid, Met, VI, 114)
Danaë wird in Ovids Erzählung in einen unterirdischen Kerker gesperrt, da Akrisios, ihr Vater und der König von Argos, den Tod durch die Hand eines Enkels prophezeit bekommen hatte. Hier ist Danaë im freien abgebildet, wie sie Jupiter, in Gestalt eines Regens aus Gold, in ihrem Schoß empfängt. Aus dieser Verbindung wird Perseus hervorgehen.[89]
Malerei 15: Südwand, Lünette, Mitte: Jupiter als Feuer bei Aegina (Ovid, Met, VI, 114)
Jupiter hatte die Tochter des Flußgottes Asopos auf die Insel Oinone entführt. Dort wird er mit ihr, in Gestalt von flammendem Feuer den Aiakos, den Großvater Achills zeugen. Das Fresko ist direkt über dem Kamin im Raum verortet.[90]
Malerei 16: Südwand, Sechseck, O: Neptun als Stier bei der Tochter des Aeolus (Ovid, Met, VI, 115-116)
Malerei 17: Ostwand, Sechseck, S: Neptun als Enipeus bei Iphimedia (Ovid, Met, VI, 116-117)
Malerei 18: Ostwand, Lünette, SO: Neptun als Widder bei Theophane (Ovid, Met, VI, 117)
Die schöne Theophane wird von Neptun auf eine Insel entführt und dort in ein Schaf verwandelt, um sie vor anderen Freieren zu verstecken. Der Gott selbst nimmt die Form eines Widders an, der mit Theophane jenen sprechenden und fliegenden Widder zeugen wird, dessen goldenes Vließ die Argonauten zu ihrer Irrfahrt bewegen wird.[91] Theophane ist im Fresko noch als nackte Frau dargestellt.
Malerei 19: Südwand, Rechteck: Saturn als Hengst und Philyra (?) (Ovid, Met, VI, 126)
Malerei 20: Nordwand, Sechsteck, O: Neptun als Delphin bei Melantho (Ovid, Met, VI, 120)
Malerei 21: Nordwand, Rechteck, Mitte: Apollo als Löwe bei einem Mädchen (Ovid, Met, VI, 124)
Die Nymphe Kyrene, die wenig Interesse für häusliche Tätigkeiten wie Weben hatte, wurde von Apoll beim Kampf mit einem Löwen beobachtet, entführt und durch Aphrodite mit ihm getraut.
Malerei 22: Südwand, Lünette, SO: Jupiter als Steinbock und Theophane (?)[92]
Den Abschluss des Bildprogramms bildet die Bestrafung der Arachne durch Athene in den Lünetten der Westwand.
Malerei 23: Westwand, Lünette, SW: Arachne wird von Athene gezüchtigt (Ovid, Met, VI, 129-133)
Nachdem Athene feststellen muss, dass das Wirkwerk der lydischen Weberin ihrem eigenen Teppich nicht unterlegen ist, vernichtet die Göttin den ebenbürtigen Teppich und sticht Arachne mit ihrem Webschiffchen dreimal in die Stirn.
Malerei 24: Westwand, Lünette, Mitte: Arachne erhängt sich. Athene erhält von Hekate eine Zaubersalbe (Ovid, Met, VI, 134-139)
Dem Zorn der Göttin ausgesetzt sieht Arachne den einzigen Ausweg aus ihrem Unglück im Freitod durch Erhängen. Athene zeigt sich von dieser Tat berührt und zeigt Erbarmen. Durch den Saft des Hekatekrauts, den sie von der Göttin der Unterwelt erhalten hatte, holt Athene die junge Weberin von den Toten zurück.
Malerei 25: Westwand, Lünette, NW: Arachne wird mit der Zaubersalbe in eine Spinne verwandelt (Ovid, Met, VI, 140-145)
Durch die Zaubersalbe wird Arachen in eine Spinne verwandelt. „Die Göttin kann ihr zwar die Gestalt nehmen und so ihre Überheblichkeit bestrafen, doch vor ihrer Kunst muß sie kapitulieren.“[90]
Malerei 26-29: Putti
Vier kleine quadratische Fresken in den Ecken der Decke zeigen Puttenköpfe als Allegorie auf die vier Himmelsrichtungen.
2.2.3.4 Latonazimmer
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Das Latonazimmer[93] ist ebenso wie das Arachnezimmer ein niedriger, quadratischer Raum mit Bodenfliesen und reich dekoriertem Klostergewölbe. Der Raum wird im Westen über das Arachnezimmer betreten. Belichtet wird er von zwei Fenstern auf der Südseite über den Küchenhof (ehem. Gartenhof), zwischen welchen sich ein Kamin mit verziertem Aufsatz (Inschrift: LDB = Ludovicus Dux Bavariae) befindet. Das Gewölbe ist, ähnlich zu dem des Arachnezimmers, durch breite Stuckbänder mit floraler Malerei und Früchten an den Schnittstellen in sphärische Rechteck-Felder zerlegt und an jeder Raumseite von drei Stichkappen eingeschnitten, die mit reicher Groteskenmalerei dekoriert sind.[94] Die schlecht erhaltene Deckenmalerei der einzelnen Felder und Lünetten ist vermutlich Ludwig Refinger zuzuschreiben[95] und wurde erst 1906 freigelegt.[96] Die vier monochromen sphärischen Rechteckfelder wurden hingegen Herman Posthumus zugeschrieben.[97] Sie behandeln die Fortsetzung des 6. Buches der Metamorphosen des Ovid (Buch 6, 146-712), wodurch ein enger Bezug zwischen den beiden Räumen entsteht. Auf die Erzählung der Arachne folgt bei dem Dichter die Geschichte der Niobe und der Latona (=Leto), Apoll und Dianas Mutter, die ihr göttliches Recht einfordert, die Überhebliche Niobe zu bestrafen. Erneut handelt das Illustrierte also vom Auflehnen gegen die Götter des Olymp und der unausweichlichen Bestrafung der Hochmütigen.[94] Vorbild ist aufgrund der Ähnlichkeit der beiden Räume erneut die Sala delle Figure des Castello del Buonconsiglio in Trient. Die Reihenfolge der Deckenmalereien folgt Ovid.
Bildzyklus: Latona und Niobe
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Malerei 1: Gewölbescheitel, Rechteck-Feld: Die Verehrung der Latona (Ovid, Met, 6, 146-168)
Das zentrale Fresko des Latonazimmers stellt konträr zum Arachnezimmer (Achteck) ein stehendes Quadrat dar, weshalb sich auch die weiteren Fresken des Gewölbes in ihrer Geometrie unterscheiden. Die Darstellung ist erneut nach Norden ausgerichtet und zeigt den Beginn der Niobe-Geschichte nach Ovid.
Im Hintergrund ist, vor einem Altar, die Statue der Latona in einer Konche zu sehen. Auf dem Platz davor huldigen zur Linken die thebanischen Frauen der Göttin, nachdem sie von der Seherin Manto dazu aufgerufen wurden.[98] Dargestellt sind von links nach rechts: ein Mann in rotem Gewand, eine Zweier-Gruppe in Weiß, eine Frau mit einer Opferziege und Palmzweig sowie eine Frau in Grün mit einem Lorbeerkranz und einem Ochsen als weiteres Opfertier. (Ovid, Met, VI,159-164) Aus der rechten Bildhälfte unterbindet Niobe, die Tochter des Tantalus, hoch zu Ross und nach phrygischer Art gekleidet, die Huldigung mit ihrem Gefolge.[98] Dargestellt sind von rechts nach links: ein Mann in blauem Gewand, zwei Reiter die zueinander gewandt sind auf einem Schimmel und Rappen sowie Niobe auf einem Braunen mit prächtigen Geschirr. Sie ist in edlem Kleid und einem Köcher um die Schulter dargestellt. Vor ihrem Pferd ist noch ein Hund abgebildet. (Ovid, Met, VI.,165-168) Das untere Bildeck ist durch ein Medaillon mit einem Ochsenkopf in Gold geschmückt. Die Titanin Latona war eine Geliebte des Jupiter und zeugte mit diesem Diana und Apoll, zwei der zwölf Olympioi.
Malerei 2: Rechteck-Feld SO: Die Verehrung der Niobe (Ovid, Met, 6, 169-202)
Die vier Fresken in den angrenzenden sphärischen Rechteckfeldern sind monochrom ausgeführt. Den Anfang macht das südöstliche Rechteckfeld, in welchem Niobe vor dem thebanischen Volk sich als der Latona überlegen preist und dabei die Geschichte der Geburt Apolls und Dianas anführt. Die Titanin und Gemahlin des Königs von Theben, Amphion, hatte mit diesem sieben Töchter und sieben Söhne gezeugt. Ihre Gebärfreudigkeit überzeugte sie davon, der Latona überlegen zu sein. Sie ist ebenso wie im zentralen Fresko des Gewölbescheitels vor einer Schar Thebaner in der Bildmitte dargestellt. In Übergröße ist sie auf einem Steinpodest mit Treppensockel zu sehen. Sie trägt eine dreizackige Krone sowie Zepter und Schild. Im Vordergrund sind jeweils fünf huldigende Bewohner Thebens zu beiden Seiten vor einer ruinösen Vedute abgebildet. Die Leidensgeschichte der Latona beginnt erst in der nordwestlichen Lünette der Westwand.
Malerei 3: Rechteck-Feld, SW: Latona bittet Apollo und Diana, die Lästerung der Niobe zu rächen (Ovid, Met, 6, 203-219)
Das zweite rechteckige Fresko zeigt Latona in der Bildmitte. Die Titanin hatte den Frevel von ihrem Berg Kynthos auf der Insel Delos verfolgt – steht im Fresko allerdings in einer idealisierten antiken Landschaft vor einem hohen Felsen, auf welchem sich ihre beiden Kinder, Diana und Apoll, befinden. Die gekränkte Mutter blickt zu ihren Kindern empor und bitte diese, sich für sie an Niobe zu rächen. Die Geschwister sind jeweils durch einen Bogen attributiert.
Malerei 4: Rechteck-Feld, NW: Apollo und Diana töten die Söhne der Niobe (Ovid, Met, 6, 220-266)
Die beiden Götter, Apollon und Diana, haben sich bereiterklärt, die Schmach ihrer Mutter zu rächen. Sie sind in der linken oberen Bildecke – Pfeile schießend – auf einer Wolke dargestellt. Im Vordergrund flüchten die sieben Söhne der Niobe auf Pferden vergeblich vor dem göttlichen Zorn. Drei Reiter sind bereits gefallen, während sich die Restlichen ihres Schicksals nicht erwehren können.
Malerei 5: Rechteck-Feld, NO: Apollo und Diana töten die Töchter der Niobe (Ovid, Met, 6, 267-302)
Das letzte Rechteckfeld zeigt den Tod der sieben Töchter der Niobe. In der linken unteren Bildecke ist ihr Gemahl Amphion, der König von Theben, zu sehen, der sich aus Schmerz über den Verlust seiner männlichen Nachkommen selbst mit dem Schwert entleibt. Erneut schweben Apoll und Diana auf einer Wolke aus der linken oberen Bildecke mit ihren tödlichen Pfeilen heran. Die sieben Töchter fliehen vergeblich vor den Zwillingsgöttern. Sie sind um ihre Mutter Niobe in der Bildmitte gruppiert, die ihre jüngste, tödlich getroffene Tochter beweint.
Als Maler der monochromen Bildfelder wird von Blankenagel[99] und Dacos[100] Herman Posthumus angeführt, obwohl die Lünetten des Raumes meist Ludwig Refinger zugeschrieben wurden.[95] Die „ausdrucksstarken, am Pathos der Antike angelehnten Gesten“ nehmen „Anregungung der Schule Raffaels auf“ und sind mit dem 1527 in Chiaroscuro ausgeführten Niobe-Mythos von Polodoro da Caravaggio am Fries der Fassade des Palazzo Milesi in Rom zu vergleichen.[96]
Malerei 6: Westwand, Lünette SW: Niobe wird zum weinenden Felsbild (Ovid, Met, 6, 303-312)
Niobe ist als Steinstatue in der Bildmitte der Lünette verbildlicht. Nach der Auslöschung ihrer gesamten Familie erstarrte die Frevlerin Niobe in ungeahntem Schmerz und dazu verpflichtet auf ewig Tränen zu vergießen zu einem Fels, der getragen von einem Sturm nach Lydien, ihre Heimat, versetzt wurde und als Symbol ihrer Tränen eine Quelle führt.[101]
Im folgenden erzählen die Thebaner die Vorgeschichte der Latona.
Bildzyklus: Vorgeschichte der Latona
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Malerei 7: Westwand, Lünette, W: Der Altar der Latona im Sumpf (Ovid, Met, 6, 317-334)
Der Altar der Latona ist schräg in der Bildmitte dargestellt. Der erzählende Thebaner ist mit seinem lykischen Begleiter in der linken Bildhälfte zu sehen.
Malerei 8: Westwand, Lünette, NW: Latona gebiert Apollo und Diana (Ovid, Met, 6, 335-336)
Latona ist nackt und liegt auf der Insel Delos zwischen einem Olivenbaum und einer Palme. Auf ihrem Bauch liegen bereits die beiden Zwillinge Apollo und Diana als Säuglinge. Juno hatte dafür gesorgt, dass kein Volk der Geliebten ihres Mannes Jupiter einen Ort für ihre Niederkunft bot. Lediglich auf der schwimmende Insel Delos konnte Latona nach langer Irrfahrt Jupiters Kinder gebären.
Malerei 9: Nordwand, Lünette, NW: Latona verwandelt die lykischen Bauern in Frösche (Ovid, Met, 6, 337-381)
Höhnend verweigern die lykischen Bauern der Latona und ihren beiden Kindern Speise und Trank. Sie werden dazu verdammt, auf ewig im Wasser, welches die Bauern der Göttin verwehrt hatten, als Frösche zu leben.[102]
Bildzyklus: Marsyas
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Malerei 10: Nordwand, Lünette, N: Athene spielt auf der Flöte vor den Göttern (Ovid, Met, 6, 382-384)
Auf die Geburt von Apoll und Diana folgt bei Ovid die Geschichte des Marsyas. Den Beginn macht die zentrale Lünette der Nordwand. Sie zeigt Athena stehend in der Bildmitte vor einer Personengruppe, die an einem Tisch zu ihrer Rechten sitzt. Athena steht vermutlich vor einer Gruppe Götter (Olympioi) und spielt auf der Flöte. Ovid erwähnt diese Szene nicht explizit, lediglich den Begriff des „tritonischen Rohrs“, welcher für die folgende Geschichte noch Bedeutung haben wird.
Athena erfand nach der Enthauptung der Medusa die Doppelflöte (Aulos) und die Melodie der Totenklage ihrer Schwester Euryale – verwarf das Instrument allerdings, nachdem sie feststellte, dass das Spielen der Flöte ihr Gesicht entstellte. Die aufgeblähten Backen im Gesicht der Athena in dieser Darstellung könnten dahingehend interpretiert werden.
Malerei 11: Nordwand, Lünette, NO: Athena spielt auf der Flöte und betrachtet ihr Spiegelbild
In der folgenden Abbildung der Nordwand ist Athena alleine, flötespielend in einer idealisierten antiken Landschaft zu sehen. Sie sitz vor einem kleinen Teich, in welchem sie das Spiegelbild ihres entstellten Gesichtes zu sehen bekommen wird. Die Doppelflöte erinnert mit einem Blasebalg mehr an eine Art Dudelsack als an das klassische antike Aulos, welches aus zwei konischen Flötenrohren bestand, die direkt über den Mund bespielt wurden.
Malerei 12: Ostwand, Lünette, NO: Apollo und Marsyas
Auf der nordöstlichen Lünette der Ostwand ist bereits der musikalische Wettstreit des Satyrs Marsyas mit Latonas’ Sohn Apollon illustriert. Apollo sitzt im zentralen Bildfeld auf einem Stein vor einem Baum und spielt die Kithara, ein antikes Saiteninstrument. Marsyas steht vor dem Gott zu seiner Linken und bläst die Doppelflöte. Der Satyr hatte das Instrument gefunden, ihr Spiel erlernt und sich angemaßt, dem Gott der Musik ebenbürtig zu sein. Zwar konnte er die Musen davon überzeugen, ein Meister der Flöte zu sein, dennoch gewann Apoll den Wettstreit durch Kombination von Instrument und Gesang. Die Geschichte ist ein weiteres Beispiel für die Hybris gegenüber den Göttern, welche im folgenden Fresko zu grausamer Bestrafung des Marsyas führen wird. Vorlage war vermutlich ein Holzschnitt von 1497, der auf vier Szenen aufgeteilt wurde.[103]
Malerei 13: Ostwand, Lünette, O: Apollo schindet Marsyas (Ovid, Met, 6, 387-400)
Das letzte Fresko der Marsyas Geschichte zeigt den Satyr in der Bildmitte. Apoll hat bereits begonnen den Frevler lebendig zu häuten. Aus dem Blutstrom soll der Fluss Marsyas entstehen. Das Fresko ist kaum erhalten.
Bildzyklus: Pelops und Thereus
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Bildzyklus: Pelops
Malerei 14: Ostwand, Lünette, SO: Pelops wird den Göttern zum Mahl vorgesetzt (Ovid, Met, 6, 401-411)
Eine weitere Erzählung der Thebane über die Hybris der Tantaliden ist jene des Pelops – Bruder der Niobe – der von seinem Vater Tantalos den Göttern als Mahl vorgesetzt wurde. Erneut sind die Olympioi in der linken Bildhälfte an einer Tafel sitzend dargestellt, eindeutig zu identifizieren über Neptun und seinen Dreizack in der Bildmitte. Eine weitere Person, vermutlich Tantalos entfernt sich von der Göttertafel, nachdem der Frevel aufgeflogen war.
Malerei 15: Südwand, Lünette, SO, Supraporte: Pelops erhält eine Schulter aus Elfenbein (Ovid, Met, 6, 410-411)
In der folgenden Abbildung wird dem jungen Tantaliden die fehlende Schulter durch Elfenbein ersetzt. Pelops wird von einem der Götter nackt auf dem Boden gehalten, während eine weibliche Göttin die künstliche Prothese herbeibringt. Eine weitere Gottheit oder der Vater Tantalos selbst steht fragend in der linken Bildhälfte.
Bildzyklus: Philomele und Prokne / Tereus (Ovid, Met, 6, 412-674)
Malerei 16: Südwand, Lünette, S: Hochzeit von Tereus und Prokne
In der letzten Geschichte des Latona-Zimmers wird vom thrakischen König Tereus berichtet. Dieser hatte als Dank für die Unterstützung Pandions, des Herrschers von Athen, im Kampf gegen die Thebaner, eine seiner Töchter Prokne als Braut erhalten. Prokne ist in der Bildmitte der zentralen Lünette der Südwand in grünem Gewand und mit Krone abgebildet. Tereus steht zu ihrer Rechten, ebenfalls bekrönt, in Rot und Gold und hält entschlossen die rechte Hand der jungen Prinzessin. (Ovid, Met, 6, 447) Ihr Vater Padion segnet die Verbindung und schließt die Dreiergruppe ab. Neben dieser befinden sich in der linken Bildhälfte noch zwei weitere Personen. Von rechts folgen ein Mann in rotem Gewand sowie eine weitere nicht erkennbare Person. Über Ersterem ist ein Vogel zu erkennen, vermutlich als Anspielung auf die folgende Verwandlung des Tereus in einen Vogel oder in den bei Ovid erwähnten Uhu. (Ovid, Met, 6, 431/674)
Malerei 17: Südwand, Lünette, SW: Tereus und Philomele
Auf der letzten Szene des Latona-Zimmers ist erneut Tereus in der Bildmitte dargestellt. Wieder reicht er, bekrönt und in Rot gekleidet, seine rechte Hand einer Prinzessin. Es handelt sich um eine weitere Prinzessin Athens, Philomela, Prognes Schwester. Progne hatte ihren Mann darum gebeten, diese zu ihr zu bringen. Philomela ist in goldenem Gewand dargestellt, wie sie gerade ein Schiff verlässt. Der Fährmann ist noch an Bord ihres Schiffes und zwei weitere Personen sind in der linken Bildhälfte zu sehen. Das schreckliche und äußerst Brutale Ende der Geschichte ist nicht mehr abgebildet. Auch die letzte Erzählung des sechsten Buches der Metamorphosen, Boreas und Orithyia ist nicht mehr dargestellt.
2.2.4 Raumfolge: Piano Nobile
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2.2.4.1 Bacchuszimmer
Das Bacchuszimmer[104] stellt den ersten Raum des Obergeschosses des Italienschen Baus der Landshuter Stadtresidenz dar. Das Piano Nobile hatte zwei Zugänge. Es ist entweder direkt aus dem Deutschen Bau über den nördlichen Verbindungsgang oder über die sog. Reitertreppe, einer geradläufige schmalen Treppe, deren Zugang sich in der Nordexedra der Loggia des Erdgeschosses befand, zu erreichen. Beide Wege mündeten zunächst im Bacchuszimmer, welches eine doppelte Funktion in der Raumabfolge einnahm. „Mit Venus- und Sechseckzimmer bildete es eine Einheit als Nebenappartement, gleichzeitig diente es als Vorzimmer und Anrichteraum für die festliche Nutzung des Italienischen Saals.“[105]
Der Raum ist auf den Grundrissplänen des 19. Jahrhunderts noch durch ältere Zwischenmauern (um 1780)[106] unterteilt eingezeichnet. Diese sind zwischen 1976-79 wieder rückgebaut worden, sodass sich der Raum in seinen ursprünglichen Dimensionen präsentiert. Die Deckenmalerei, die 1543 von Ludwig Refinger[107] ausgeführt wurde, ist ebenfalls in dieser Zeit wieder freigelegt worden.[108] Das Bacchuszimmer ist der einzige Raum im Italienische Bau, der keine plastische Unterteilung des Gewölbes aufweist und dessen Deckoration aus einem einzigen, auf das Spiegelgewölbe aufgetragenen, zusammenhängenden Gemälde besteht.
Bildzyklus: Bacchus
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Malerei 1: Bacchus-Mythos unter der Weinlaube
Die zusammenhängende, illusionistische Deckenmalerei folgt dem Spiegelgewölbe der Decke und gliedert dieses in vier Szenen, die sich unter einer durch Weinreben und -ranken gebildeten Weinlaube abspielen. In der Spiegelzone des Gewölbes öffnet sich die Weinlaube mit darin herumkletternden, traubenpflückenden Putten in starker Untersicht gegen den Himmel – „eine von Mantegna und Giulio Romano inspirierte Komposition“.[105]
Szene 1: Südseite: Thronender Bacchus zwischen Ceres und Venus
An der Südseite des Gewölbes öffnet sich die Weinlaube in den blauen Hintergrund, der allerdings von schweren violetten Vorhängen bedeckt ist. Davor ist ein Thron auf rundem Fundament mit Baldachin aufgebaut. Bacchus, ungewöhnlicherweise als König in goldener, antikisierender Rüstung und blauem Mantel inszeniert, sitzt vor rotem Hintergrund mit einem aus Weinranken gebildetem Zepter und Weinlaub-Krone. Flankiert wird der Gott von zwei freistehenden Podesten mit runden Medaillons, die zwei Büsten im Profil zeigen. Zur Rechten lehnt eine nackte Ceres mit Füllhorn an einem Podest mit antike Weinkaraffe. Ein Weinträger steht neben der Göttin der Fruchtbarkeit. Gegenüber ist das zweite Podest von einem kleinen Vogel besetzt. Venus, die Göttin der Liebe, steht mit einem leichten Schleier bedeckt daneben. Abgeschlossen wird die Südwand von einem kleinen Amor, der mit seinem Bogen in der rechten Bildecke schwebt. Der Blick und Gestus des Rauschgottes weist in die folgende Szene der Westwand.
Szene 2: Westwand: Gelage mit trunkenem Silen
In der folgenden Szene wird „mit einem Gelage der Triumph der Trunkenheit“ gefeiert.[105] Ein nackter und sichtlich betrunkener Silen wird von zwei Gefolgsleuten, darunter ein bockbeiniger Satyr, vor einem aufsteigenden Pferd[109] und neben einem Jüngling in Kontrapost gestützt. Die Gruppe, die aus der Camera di Psiche des Palazzo Te bekannt ist, wird durch eine Weinträgerin mit Karaffe ergänzt. Von links strömt eine Menschenmenge zur Mitte, bestehend aus einem kleinen nackten Jungen mit Ziegenbock, zwei jungen Männern, die einen älteren Betrunken stützen, einem Podest mit einem weiteren kleinen Jungen, der Traubenreben trägt und von zwei Frauen begleitet wird, sowie einer weiteren Gruppe, die sich aus einem Mann, einer jungen Frau mit Kind und Hund zusammensetzt.
Von rechts werden Speisen zur Mittelszene herangetragen. Unter einem schweren roten Vorhang, der an der Weinlaube befestigt ist, befinden sich sechs weitere Personen. Es handelt sich um zwei nackte Kinder, die mit den Trauben der Laube spielen und einem bekleideten Mann mit einem Drehspieß und Braten; hinter einem Podest, auf welchem sich mehrere Weinkaraffen befinden, liegt offensichtlich ein betrunkener Mann, der nur an seinen Beinen zu erkennen ist. Eine Frau lehnt sich über ihn und hält eine Weinkaraffe in der rechten Hand. Ein weiterer bekleideter Mann in Gelb trägt einen Teller mit Speisen unter den Augen eines Hundes zur Mitte.
Szene 3: Nordwand: Venus mit zutrinkenden Zechern
An der Nordseite, gegenüber des thronenden Bacchus, steht eine Venus[110] auf einem ähnlichen runden Fundament. Sie ist nackt und nur von einem grünen Schleier über die Hüfte bekleidet. Zwei kleine nackte Jungen stehen mit der Liebesgöttin auf dem Fundament. Von rechts wird ihr von einem Bacchanten in Blau zugetrunken. Ein weiterer Mann steht an einem Stab gestützt rechts vor der Göttin und beobachtet sie gemeinsam mit einem bekleideten Jüngling. Bei dem Stab handelt es sich um die letzte fehlende Querstrebe des Weinlauben-Oktogons. Die Szene wird links von einem älteren Mann, der am Boden sitzt und einen hohe Weinkaraffe neben einem Hund umfasst, abgeschossen. Rechts spielen zwei weitere kleine nackte Knaben. Die Szene ist erneut von einem schweren violetten Vorhang, der am Weinranken-Gerüst befestigt wurde, hinterfangen.
Szene 4: Ostwand: Kambyses tötet den Sohn des Prexaspes
Dem frohen Treiben der übrigen Szenen gegenübergestellt ist als warnendes Beispiel Herodots Erzählung des trunksüchtigen, persischen Großkönigs Kambyses II. Der betrunkene Herrscher steht breitbeinig in kurzem rotem Gewand mit blauen, bestickten Ärmeln und Krone vor einem violetten Zelt, welches ähnlich der Vorhänge an der Weinlaube befestigt ist. Er ist in jenem Moment abgebildet, als er seinen Mundschenk mit einem Pfeil ins Herz tötete, den Bogen in der Linken und die Rechte noch in jener Haltung, die die Sehne kurz zuvor gespannt hatte. Ganz rechts ist der kleine Jüngling in den Armen seines Vaters Pexaspes und auf einem Podest stehend zu sehen, wie er durch den tödlichen Schuss zusammensinkt. Dazwischen und in der linken Bildfläche beklagt, beweint und diskutiert die entsetzte Festgesellschaft das Geschehen. Der König hatte sich durch diese Tat von der Verleumdung frei machen wollen, er habe durch seine Trunksucht den Verstand verloren, was durch die wahnsinnige Tat aber bestätigt wurde. „So wird […] der heiter ausgelassenen Feierfreude eine drastische Warnung vor den tragischen Folgen der Überschreitung des rechten Maßes gegenübergestellt“[110] und eine moralisierende Komponente in das Bildprogramm eingeflochten.
2.2.4.2 Italienischer Saal
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Der Italienische Saal dürfte aufgrund seiner „zeremoniellen Funktion“ und „architektonischen Formgebung“ der ranghöchste Raum der Stadtresidenz Landshut sein.[111] Seine dekorative Ausstattung steht, zumindest was die Säulenordnung anbelangt, hinter der Kompositen der Kapelle zurück.[112] Betreten wird der westlich gelegene Festsaal über das Bacchuszimmer. Die Ausstattung stammt fast vollständig aus der Erbauungszeit um 1542. Die ionischen Pilaster wurden im Zuge der Renovierung 1780 weiß getüncht. Die heutige, schwarzmarmorierte Fassung geht auf eine Wiederherstellung zwischen 1896 und 1897 zurück.[113] Damals wurde auch das Portal an der Nordwand, welches über den Ländgassenübergang in den westlichsten Teil der Residenz führte, versetzt.[114] Die übrigen beiden Portale sowie ein auf 1541 datierter Prunkkamin befinden sich jeweils in der Mitte der Wandzonen.
Pro Wandfeld findet sich eines von zwölf stuckierten Medaillons, welche ursprünglich unmittelbar unterhalb der Kapitellzone angebracht waren und heute in geänderter Reihenfolge hängen. Die Relieftondi zeigen einen Herkuleszyklus.[115] Die kassettierte Decke ist durch schwere Bänder in tiefe Deckenpaneele unterteilt und greift die monumentale Bauform der großen Gartenloggia des Palazzo Te auf.[111] Die Ausmalung des Gewölbes ist Hans Bocksberger d. Ä. zugeschrieben.[116] Das Thema der Decke ist in der lateinischen Inschrift der umlaufenden Frieszone, des sog. „Kindlfries“, verbalisiert: CONCORDIA PARVAE RES CRESCVNT / DISCORDIA MAXIMAE DILABVNTUR in der Übersetzung: „Eintracht läßt das Kleine wachsen, Zwietracht zerstört selbst das Mächtigste.“[113] Die Tonne ist in fünf Bildreihen zu je sieben Achsen unterteilt. Die beiden äußersten, wandnahen und die mittlere Bildreihe sind mit großen rechteckigen Deckenfresken ausgestattet. Die zwischenliegenden Bildreihen sind durch schmale Rechteckfelder gegliedert, die in Grisaille-Technik ausgeführt wurden. Diese schmalen Bildfelder finden sich auch, quer zur Tonne in den Achsen zwei und sechs. Die Interpretation der Fresken erfolgt nach Bulst.[117]
Bildzyklus: Petrarca (Triumphus Famae) 1
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Malerei 1: Mittelreihe 4, Mitte, Rechteckfeld: Farma
Im zentralen Scheitelfeld des Tonnengewölbes ist Farma in einer querrechteckigen Kassette in einem Achteckfeld dargestellt. Sie schwebt als Ganzfigur in Gestalt eines Engels vor freiem Himmel – teilweise barbusig und in blauem Kleid bläst sie in eine einfach gewundene Posaune und verkündet den Ruhm bedeutender Persönlichkeiten. Das Thema geht auf den vierten Teil des Gedichtbandes „Trionfi“ von Francesco Petrarca zurück.[118] Hier folgt auf den Tod (Triumphus Mortis) der Ruhm (Triumphus Famae), der in Gestalt einer „bella donna“ in Begleitung der „Uomini famosi“ auftritt, die durch ihren Ruhm unsterblich wurden. „Diese ragen, zu Gruppen vereint, hinter Brüstungen, an denen ihre Namen auf Schrifttafeln verzeichnet sind, vor dem Blau des Himmels als Halbfiguren auf.“[119] Die Schrifttafeln als Kartuschen der mittleren Reihe sind vermutlich eine Zutat des 17. Jahrhunderts.[120] Inspiration für die bildliche Umsetzung war die Bibliothek des Magno Palazzo in Trient, wo ebenfalls bedeutende Persönlichkeiten hinter Brüstungen vor offenem Himmel zu sehen sind.[111]
A. Recht und Tapferkeit. Im Krieg bewährte Staatsmänner der römischen Republik
Malerei 2: Mittelreihe 5, Nord 1, Quadrat: Publius Cornelius Scipio Africanus (maior), Kleopatra und Caius Iulius Cesar)
Inschrift: SCIP. AFRIC. CLEOPATRA. IVL. CAESAR.
Kleopatra steht in der Mitte der beiden Feldherren, barbusig und in antikem Gewand gekleidet. Sie wendet sich Caius Iulius Ceasar zu, der zu ihrer Linken in römischer Rüstung und mit dem Lorbeerkranz im Haar im Profil zu sehen ist. Publius Cornelius Scipio Africanus (maior) wendet sich, ebenfalls in voller Rüstung, von beiden ab.
Malerei 3: Mittelreihe 3, Süd 1, Quadrat: Kaiser Augustus (Octavian) und Publius Cornelius Scipio Aemilianus (Africanus minor), Cnaeus Pompeius Magnus
Inschrift: OCT. AVGVST. SCIP. AEMYLIAN. POMP. M.
Im zweiten Quadrat südlich der Farma finden sich drei weitere römische Feldherren. Zunächst ist Kaiser Augustus (Caius Octavius), adoptierter Großneffe Iulius Ceasars, zentral und im Profil mit einer Strahlenkrone dargestellt. Er blickt nach links zu dem ebenfalls adoptierten Nachfahren des älteren Scipio Africanus, Scipio Aemilianus Africanus. Er ist als Feldherr durch seine rechte Hand, die auf dem Schwertknauf ruht, gekennzeichnet. Pompeius steht rechts und trägt als Staatsmann einen Codex als Attribut.
Malerei 4: Mittelreihe 7, Nord 3, Quadrat, Die Scipionen
Inschrift: P. CORN. SCIP. CN. SCIP. SCIPIO. NASICA. L. SCIP. ASIAT.
Der Inschrift folgend sind auf dem Bildfeld folgende Personen dargestellt: Publius Cornelius Scipio, Cnaeus Cornelius Scipio Calvus, Publius Cornelius Scipio Nasica, Lucius Cornelius Scipio Asiaticus.[121]
Malerei 5: Mittelreihe 1; Süd 1, Quadrat, Weitere röm. Staatsmänner I
Inschrift: CL. NERO. Q. FAB. MAX. CATO. VTIC. CATO. CENS. Q. FAB. RVTILIAN.
Caius Claudius Nero, Quintus Fabius Maximus Verrucosus (Cunctator), Marcus Porcius Cato Uticensis, Marcus Porcius Cato (Censorius), Quintus Fabius Maximus Rullianus (Rullus).[122]
Malerei 6: Außenreihe Ost 4; Mitte, Quadrat, Weitere röm. Staatsmänner II
Inschrift: VARRO. PAVL. AEM. PAVL. AEMYL. IVN. BRVT. M. BRVT.
Caius Terentius Varro, Lucius Aemilius Paullus, Lucius Aemilius Paullus Iunior (Macedonicus), Lucius Iunius Brutus, Marcus Iunius Brutus.[123]
Malerei 7: Außenreihe Ost 5; Nord 1, Quadrat, Weitere röm. Staatsmänner III
Inschrift: MARCELL. M. REGVLVS. T. MANL. TORQV. C. FABRITIUS.
Marcus Claudius Marcellus, Marcus Atilius Regulus, Titus Manlius Torquatus, Caius Fabricius Luscinus.[124]
Bildzyklus: Petrarca (Triumphus Famae) 2
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B. Recht und Tapferkeit. Gegner der römischen Republik
Bei Petrarca folgen am Ende des ersten Kapitels die vorbildlichen römischen Kaiser, die er zusammen mit den guten Königen der ältesten Zeit anführt. Diese fehlen im Italienischen Saal mit Ausnahme des Augustus. Anstelle der Kaiser wurden den römischen Staatsmännern ihre größten Gegner zugeordnet.
Malerei 8: Außenreihe Ost 3, Süd 3, Quadrat, Römische Gegner I
Inschrift: ANNIBAL. CART. ACHILLES. HECT. AENEAS.
Hannibal Barkas, Achilles, Hektor, Aeneas.[125]
Malerei 9: Außenreihe Ost 7, Nord 3, Quadrat, Römische Gegner II
Inschrift: PYRRHVS. EPIROT. AIAX. DIOMED. VLYSSES.
König Pyrrhus von Epirus, Ajax, Diomedes, Odysseus.[125]
Malerei 10: Außenreihe Ost 1, Süd 1, Quadrat, Römische Gegner III
Inschrift: ALEX. MAGN. PHILIPP. CIRVS. I. DARIVS. I. NESTOR.
Alexander der Große, Phillip II. von Makedonien, Kyros I. d. Ä., Dareios I., Nestor.[126]
Alexander ist einem Typus der Athene mit dem Ägis als Brustpanzer nachgebildet.[127] Cyrus und Darius sind in orientalischer Tracht dargestellt.
Die bei Petrarca im zweiten Kapitel aufgeführten biblischen Personen und kriegerischen Frauen sind im Italienischen Saal nicht dargestellt. Die berühmten Frauen könnten teilweise in den rautenfömigen Stuckreliefs der Westloggia dargestellt sein.
Bildzyklus: Petrarca (Triumphus Famae) 3
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Malerei 11: Außenreihe West 4, Mitte, Quadrat, Philosophen I
Inschrift: SOCRAT. PLATO. ARISTOT.
Sokrates, Plato, Aristoteles.
Den Kriegern werden im dritten Kapitel des Triumphs des Ruhmes von Petrarca die bedeutendsten Geister der Antike gegenübergestellt. Den Anfang machen die Philosophen. Zunächst der von Petrarca höchst verehrten Plato mit seinem Lehrer Sokrates und seinem Schüler Aristoteles. Letzter im Profil mit spitzem Bart und Mütze idealisiert.[128]
Malerei 12: Außenreihe West 3, Süd 3, Quadrat, Philosophen II / Historiker
Inschrift: PYTHAG. XENOPHON. THVCYDI. PLOTINVS. HERODOTVS.
Pythagoras, Xenophon, Thukydides, Plotin, Herodot.
Auf dem nächsten Fresko folgt auf die Philosophen Pythagoras, der zu Sokrates zurückblickt. Pythagoras erscheint zusammen mit den beiden Platonikern Plotin und Xenophon, die gleichzeitig neben Thukydides und Herodot zu der Gruppe der berühmten Geschichtsschreiber gehören.[126]
Malerei 13: Außenreihe West 5, Nord 1, Quadrat, Philosophen III
Inschrift: HOMERVS. VIRG. DEMOSTHE. M. TVLL.
Homer, Vergil, Demosthenes, Marcus Tullius Cicero.
Malerei 14: Außenreihe West 7, Nord 3, Quadrat, Philosophen IV
Inschrift: VARRO. CHRYSIP. SALVST. T. LIVI. PLINI.
M. Terentius Varro, Chrysippos, Sallust, Livius, Plinius d. Ä.
Malerei 15: Außenreihe West 1, Süd 1, Quadrat, Philosophen V
Inschrift: SEPTEM SAPIENTES.
Die „Sieben Weisen“ Griechenlands wurden vermutlich um 1780 vollständig erneuert.[129] Dargestellt sind: Thales von Milet, Pittakos von Mytilene, Bias von Priene, Solon von Athen, Kleobulos von Lindos, Myson von Chenai, Chilon von Sparta.
Bildzyklus: Petrarca (Triumphus Famae) 4
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Malerei 16: Nordwand, Lünette, Bogenfeld, Allegorie der Künste
Inschrift: ARCHIMEDES L. VITRVIVS. (!) APELLES. ZEVSIS. PRAXITELES. PHIDIAS.
Archimedes und Vitruv: Architektur (Mitte)
Zeuxis und Apelles: Malerei (Links)
Phidias und Praxiteles: Skulptur (Rechts)
Der Kreis der „Uomini famosi“ wird in der nördlichen Lünette durch berühmte Künstler erweitert, die bei Petrarca noch aus dem Gefolge der Farma ausgeschlossen waren. Die Lünetten des Tonnengewölbes bestehen aus einem dreigeteilten Bildfeld. Es ist von einem breiten Stuckband mit Innen laufendem Kranz gerahmt, welches auch das zentrale, oblonge Fresko in Form eines Rechtecks mit zwei Halbkreisen, von den beiden äußeren Rest-Segmentfeldern trennt. Zentral und über die Künstler der Malerei (links) und Bildhauerei (rechts) gestellt, ist in einem abgesetzten oblongen Bildfeld der Lünette, Vitruv als der berühmteste Vertreter der Architektur dargestellt. Er sitzt zur Linken in langem Gewand an einem Tisch und ist durch die geometrischen Hilfsmittel seiner Tätigkeit Zirkel, Winkel und Lineal gekennzeichnet.[130] Als weiteres Attribut ist ihm ein vereinfacht dargestelltes Messinstrument zuzuordnen. Es könnte sich hierbei um die von Vitruv in seinen Büchern zur Architektur beschriebenen Wasserwaage handeln oder eine Art Jakobsstab zur Distanzmessung.[131]
Ihm überlegen ist, nach Aussage des Architekten selbst, nur Archimedes als Vertreter der Mathematik, ohne welche die Architektur nicht existieren kann. Deshalb sitzt der „Mathematicus“ zur Rechten, ebenfalls in langem Gewand und wiederholt sein berühmtes Verdrängungs-Experiment, welches ebenfalls von Vitruv beschrieben wurde. In eine mit Wasser gefüllte, reich verzierte goldene Wanne taucht er eine Kugel aus Gold, sowie eine ebenso schwere Kugel aus Silber, um deren unterschiedliche Wasserverdrängung am Rand der Wanne abzulesen. Auf dem Tisch aus grünem Stein ist unten die Krone abgebildet, die Archimedes für König Hieron II. mit diesem Experiment auf ihren Goldgehalt prüfen sollte. Die Vorlage der Komposition befindet sich in der 1511 in Venedig gedruckten Ausgabe von Vitruvs De Architectura.[132]
Im linken Segmentfeld der Lünette ist die Malerei durch Apelles und Zeuxis personifiziert. Apelles, der durch den linken Nameszug zu identifizieren ist, sitzt im Vordergrund auf einem goldenen Schemel mit Greifvögeln als Stuhlbeinen. Er trägt als Zeichen seiner handwerklichen Tätigkeit ein kurzes Gewand mit freien Knien in Blau. Mit grauem Vollbart, Mütze und einem Malstock in der Linken diskutiert er mit Zeuxis über ein vor beiden aufgestelltes Bild. Im Hintergrund ist ein Gehilfe sowie weitere Staffeleien, Rahmen und Farbtöpfe zu sehen.
Parallel dazu ist das rechte Segmentfeld der Bildhauerei gewidmet. Als berühmte Vertreter der Plastik sind Phidias und Praxiteles ebenfalls in kurzen Gewändern, als Zeichen ihrer handwerklichen Tätigkeit dargestellt. Phidias sitzt ähnlich wie Apelles auf einem Säulenkapitell und ist durch den unteren Schriftzug identifizierbar. Neben ihm steht Praxiteles mit Mütze und Winkel in der linken Hand. Seine Rechte vermisst gerade eine auf einem Podest stehende, weibliche Steinskulptur, vermutlich die berühmte knidische Venus mit einem Zirkel.[133] Weitere Skulpturfragmente, zwei Torsi und die Büste/Kopf eines alten Mannes liegen, um die Figur verteilt.
Bildzyklus: Petrarca (Triumphus Famae) 5
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Malerei 17: Südwand, Lünette, Bogenfeld, Allegorie der Geschichte, des Rechts und der Wissenschaft
Inschrift: TESTIS. TEMPORVM. LVX. VERITATIS. VITA. MEMORIE. MAGISTRA. VITE. NVNCTIA. VETVST. ATIS.
IVS. FASQ. VINDICTA. PVBLICA. TVEOR.
CAVSARVM. COGNITIO.
„Zeugnis der Zeiten, Licht der Wahrheit, Leben der Erinnerung, Lehrmeisterin des Lebens, Künderin des Altertums“„Öffentliches Recht und Gesetz schütze ich.“
„Erkenntnis der Ursachen.“[134]
Die südliche Lünette zeigt zentral und damit über die beiden äußeren Abbildungen gestellt, eine Allegorie der Geschichte. Auf einem Stapel Bücher sitzt sie, personifiziert durch eine nackte Frau, lediglich mit einem leichten, durchsichtigen Schleier bedeckt und sinniert, zu Boden blickend, über die Vergangenheit. Mit ihrem linken Arm ist sie auf ein gerahmtes Bild gestützt, welches eine Herzprojektion des Globus zeigt, wie sie 1530 von Peter Apian gedruckt wurde.[135] Die rechte Hand hält einen Griffel, der das Geschriebene in dem offenen Buch zu ihren Füßen festhalten wird. Im Hintergrund ist vor reicher Vegetation eine gerahmte Schrifttafel mit lateinischer Inschrift zu sehen. Das Zitat weist die Dargestellte als Clio, Muse der Geschichtsschreibung, aus und stammt aus Ciceros „De oratore“. Vorbild der Komposition ist das Apollo-Fresko der westlichen Lünette in der nördlich gelegenen Musen-Loggia des Palazzo Te. Auch hier ist die Hauptfigur zurückgelehnt, mit der Feder in der Rechten und mit einem deutlichen Abstand zu den leeren Seiten des Buches dargestellt. Eine Andeutung auf „das langsame Reifen des der Niederschrift würdigen Gedankens“.[136]
Das linke Segmentfeld zeigt eine Allegorie des Rechts. Eine Kriegerin sitzt, nach Links gewandt, mit Helm und Äegis-Brustpanzer auf einem Stein. Sie hält eine Lanze empor, an deren Ende ein gegnerischer Schild und Brustpanzer aufgespießt sind. Die Rechte hält einen Zierschild mit Inschrift. Hinter der Tafel sowie vor ihren Füßen befinden sich weitere mit Lorbeer geschmückte Militaria sowie der Kopf eines Pfaus.(?) Über die Inschrift ist die Person als „virtus“ identifiziert, „die im römischen Staat als Gottheit verehrte Tapferkeit, die sich im Krieg bewährt“ und dadurch das „öffentliche Recht und Gesetz schützt“.[130] Sie kann über das Äegis und den Gorgoneion unter den Trophäen mit Athene, über den Pfau mit Juno sowie über ihre Haltung mit einer Roma in Verbindung gebracht werden.
Im rechten Segmentfeld befindet sich eine Allegorie der Wissenschaft, die durch eine Personifikation der Philosophie in Erscheinung tritt. Eine Diadem-bekrönte Frau in Kleid und goldenem Mantel schwebt in den Wolken und steht doch mit dem rechten Fuß fest auf der Erde. Ihr linker Fuß ruht auf einer Armillarsphäre und bildet so den Schoß, auf welchem ein offenes Buch liegt. In innerer Bewegung, ausgedrückt durch die selbstvergessene, linke Hand auf ihrem Herzen, blickt sie auf den Text, während die Rechte mit einem Zepter nach unten deutet.[137] Ihr zur Seite schwebt ein geflügelter Putto, der nach Rechts zu der erhabenen Frau blickt und eine Schrifttafel in Form einer Kartusche hält. Direktes Vorbild der Komposition ist der Kupferstich Raimondis[138], der das Relief unter der Statue der Minerva auf Raffaels „Schule von Athen“ zeigt. Hier, anders als im Originalfresko, ist die Inschrift, ebenfalls ein Cicero Zitat[139], gleich jener in Landshut. Über die Attribute Zepter und Buch sowie in himmlischer Sphäre schwebend ist sie als die Philosophie des Boethius zu erkennen. Die Zutat des Armillariums zeichnet sie als Herrscherin nicht nur über die irdische Welt sondern auch über den gesamten Kosmos aus.[140]
Bildzyklus: Petrarca (Triumphus Famae) 6
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Die schmalen Grisaillen zwischen den Bildreihen stellen jeweils einen Triumphzug oder Trophäen des Krieges bzw. des Geistes dar.
Triumph des Geistes (West) 1 von Süden zur Mitte:
Malerei 18a: Mittelreihe West, Süd-West-Ecke, Rechteckfeld: Throphäen des Geistes I:
Mit einem Reiter unter einem Baldachin.
Malerei 18b: Mittelreihe West, Süd, Rechteckfeld: Throphäen des Geistes II:
Mit einem Reiter und einer Katze.
Triumph des Geistes (West) 2 von Norden zur Mitte:
Malerei 18d: Mittelreihe West, Nord-West-Ecke, Rechteckfeld: Throphäen des Geistes III:
Mit einem Wagen und Rüstungen.
Malerei 18e: Mittelreihe West, Nord, Rechteckfeld: Throphäen des Geistes IV:
Mit einem Wagen, Imperator und einer Sphinx.
Malerei 18c: Mittelreihe West, Mitte, Rechteckfeld: Throphäen des Geistes V:
Ein Schrein mit einem Buch.
Triumph des Krieges (Ost) 3 von Süden zur Mitte:
Malerei 18f: Mittelreihe Ost, Nord-Ost-Ecke, Rechteckfeld: Throphäen des Krieges VI:
Ein Wagen mit Waffen.
Malerei 18g: Mittelreihe Ost, Süd, Rechteckfeld: Throphäen des Krieges VII:
Eine Schale auf einer Bahre.
Malerei 18h: Mittelreihe Ost, Mitte, Rechteckfeld: Throphäen des Krieges VIII:
Ein Schrein mit Rüstung und Löwenkopf.
Triumph des Krieges (Ost) 4 von Norden zur Mitte:
Malerei 18i: Mittelreihe Ost, Süd-Ost-Ecke, Rechteckfeld: Throphäen des Krieges IX:
Ein Reiter.
Malerei 18j: Mittelreihe Ost, Nord, Rechteckfeld: Throphäen des Krieges X:
Mit Elefanten.
Die querrechteckigen Grisaillen zeigen römische Militaria und Trophäen.
Malerei 19a: Mitte, Querrechteck 1, Süd 1: Throphäen des Krieges I
Ein Schild in der Mitte.
Malerei 19b: Mitte, Querrechteck 2, Nord 1: Throphäen des Krieges II
Eine Rüstung in der Mitte.
Malerei 19c: Ost, Querrechteck 3, Süd 2: Throphäen des Krieges III
Ein Skorpion.
Malerei 19d: Ost, Querrechteck 4, Nord 2: Throphäen des Krieges IV
Ein Brustpanzer in der Mitte.
Malerei 20a: West, Querrechteck 5, Süd 3: Throphäen der Wissenschaft I
Ein Buch in der Mitte.
Malerei 20b: West, Querrechteck 6, Nord 3: Throphäen der Wissenschaft II
Ein Zirkel in der Mitte.
2.2.4.3 Götterzimmer
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In südlicher Richtung folgt auf den Italienischen Saal das quadratische Götterzimmer[141], das wieder mit einem kassettierten Klostergewölbe ausgestattet ist. Er stellt als ofenbeheizte Stube den ersten Raum des Hauptappartements im Italienischen Bau dar. Die Gliederung des Gewölbes folgt der Camera di Psiche des Palazzo Te. Die Grisaillemalerei der Wände, mit Emblemen der Wissenschaft und Künste, geht auf A. J. Demel um 1780/81 zurück, aus welcher Zeit auch der Ofen stammt.[142] Demel ist auch für die starke Überarbeitung der Deckenfresken verantwortlich. Die ursprünglichen Malereien des Gewölbes werden Hans Bocksberger a. Ä[143], die der Lünetten Herman Posthumus[144] zugeschrieben. Die Inschrift auf einem umlaufenden Fries unterhalb der Lünetten zeugt von der Fertigstellung im Jahr 1542: „DEI GRATIA GVLIELMVS ET LVDOVICVS FRATES COMITES PALATINI RHENI SVPERIORISQ. ET INFERIORIS BAVARIAE DVCES MDXLII“ (Von Gottes Gnaden Wilhelm und Ludwig, Brüder, Pfalzgrafen bei Rhein und Herzöge von Ober- und Niederbayern 1542). Das Bildprogramm der Decke ist zum einen den Göttern des Olymp und zum anderen der Darstellung der vier Elemente gewidmet.
Bildzyklus: Götter des Olymp
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Malerei 1: Scheitel, Mitte, Rechteck: Jupiter, Juno und Ganymed (Ovid, Met, 10, 143-161)
Das zentrale Deckenfresko des Gewölbescheitels ist nach Norden ausgerichtet, was einem Betreten des Raumes vom Italienischen Saal her entspricht. In der Bildmitte steht Jupiter, lediglich mit einem wallenden roten Mantel, der von einer Brosche zusammengehalten wird, in Untersicht vor einem grünen, reich verzierten Thron. Er hält einen langen weißen Stab(?) in der rechten Hand und balanciert mit der Linken seinen Stand. Zu seinen Füßen ist ein schwarzer Adler als das Attribut des Göttervaters mit einem Flammenbündel abgebildet. Beide blicken vom Olymp herab in den realen Raum. Rechts an seiner Seite sitzt Juno auf einer Wolke, in einem silbernen Kleid und mit einem goldenen Diadem im Haar. Sie ist im Profil und mit einem Pfau zu ihrer Rechten dargestellt. Im Hintergrund erscheint Ganymed, der Ambrosia-Mundschenk des göttlichen Paares. Der Jüngling ist lediglich mit einer Art Schärpe (Köcher ?) bekleidet und trägt eine muschelförmige Schale. Umgeben ist das zentrale Bildfeld von dem olympischen Götterrat, den Jupiter einberufen hatte, um kundzutun, dass er das Menschengeschlecht aufgrund seiner Verkommenheit auslöschen werde.[143]
Malerei 2: Nord, Trapez 1: Minerva (Pallas Athene, Schutzherrin der Künste)
Inschrift: PALLAS
Pallas Athene ist als Brustbild und ebenfalls, wie sämtliche Götter der Decke in Untersicht dargestellt. Sie trägt ein goldenes Gewand mit grün-blauem Mantel. Der Äegis, ihr signifikanter Brustpanzer fehlt. Dafür ist die Göttin durch ihre Waffen (Helm u. Speer) zu identifizieren.
Malerei 3: Süd, Trapez 2: Vesta (Göttin des Herdfeuers)
Inschrift: VESTA
Athene gegenüber ist Vesta, die Göttin des Herdfeuers, zu sehen. Sie ist in einem schlichten weißen Gewand mit goldener Bauchbinde und weißem Schleier sowie einer brennenden Fackel in der Hand wiedergegeben.
Malerei 4: Ost, Trapez 3: Venus (Göttin der Liebe)
Inschrift: VENUS
Die Venus des Göttersaals ist nackt als Brustbild dargestellt. Sie ist umgeben von einem goldenen Schal, den sie in der rechten Hand führt und dabei hinter ihrem Arm hervorblickt.
Malerei 5: West, Trapez 4: Diana (Göttin der Jagd)
Inschrift: DIANA
Auch Diana, die Göttin der Jagd, ist in Untersicht dargestellt. Sie trägt ein grünes kurzärmliges Kleid und einen goldenen Schal. Ausgezeichnet ist sie nicht durch den charakteristischen Bogen, sondern durch ein Trinkhorn und einen Halbmond auf ihrer Stirn.
Den weiteren Kreis der Götter des Olymp wird durch acht männliche Götter in regulären Achteckfeldern gebildet.
Malerei 6: Südwand W, Achteck 1: Neptun mit Dreizack (Gott des Meeres)
Inschrift: NEPTUN
Malerei 7: Südwand O, Achteck 2: Pluto mit Zweizack (Gott der Unterwelt)
Inschrift: PLUTO
Malerei 8: Ostwand S, Achteck 3: Merkur mit Flügelhelm und Caduceus (Gott des Handels)
Inschrift: MERCV.
Malerei 9: Ostwand N, Achteck 4: Apollo mit Lyra (Gott der Künste)
Inschrift: APOLLO
Malerei 10: Nordwand O, Achteck 5: Mars mit Speer, Helm und Schild (Gott des Krieges)
Inschrift: MARS
Malerei 11: Nordwand W, Achteck 6: Janus, zweigesichtig und mit Schlüssel (Gott des Jahreslaufs)
Inschrift: IANVS
Malerei 12: Westwand N, Achteck 7: Herkules mit Löwenfell und Keule
Inschrift: HERCV.
Malerei 13: Westwand S, Achteck 8: Bacchus mit Weinrebe
Inschrift: BACHV.
Bildzyklus: Die vier Elemente (Feuer)
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Den äußersten Kreis bilden weitere Gottheiten in den zwölf Stichkappen des Klostergewölbes, die sich auf die Bilderzählungen der Lünettenfolge beziehen. Die Erzählungen in den Lünetten wurden wiederum pro Himmelsrichtung einem der vier Elemente zugeordnet. Es beginnt an der Südwand mit dem Element Feuer, das von der Geschichte des Königs Lykaon begleitet wird.
Malerei 14: Südwand W, Stichkappe 1: Thetis auf einem Meerestier
Malerei 15: Südwand S, Stichkappe 2: Vulcan mit Hammer und Zange
Malerei 16: Südwand O, Stichkappe 3: Proserpina mit Zweizack
Malerei 17: Südwand W, Lünette 1: Jupiter bei König Lykaon (Ovid, Met, I, 163-229)
Jupiter begab sich selbst auf die Erde, um sich zu vergewissern, ob das Menschengeschlecht verdorben ist. Am Hof des arkadischen Königs Lykaon wurde er mit Menschenfleisch bewirtet und geriet darüber in Rage. Zur Strafe verbrannte Jupiter den Palast des Lykaon und verwandelte den blutgierigen König in einen Wolf.
Malerei 18: Südwand S, Lünette 2: Jupiter verbrennt Lykaons Palast (Ovid, Met, I, 230-231)
Im Vordergrund der rechten Bildhälfte ist Jupiter in ähnlicher Haltung wie im zentralen Scheitelfresko lediglich in Rückenansicht wiedergegeben. Leicht schreitend steht der Göttervater mit ausgebreiteten Armen und dem Flammenbündel vor einem Tal und lässt den Palast des Königs Lykaon in Flammen aufgehen. Der Palast ist in der linken Bildhälfte im Hintergrund als Teil einer Stadt und brennend dargestellt. Neben Jupiter steht Hermes mit geflügeltem Helm.
Malerei 19: Südwand O, Lünette 3: Lykaon wird in einen Wolf verwandelt (Ovid, Met, I, 232-252)
Die Erzählung von Jupiter und Lykaon bei Ovid (Ovid, Met, I, 163-252) wird in der zentralen Lünette mit dem Brand des Königspalastes eindrücklich visualisiert. Das Thema Feuer, als eines der vier Elemente, lässt sich auch in der Aufteilung der Götter im Südteil des Gewölbes nachvollziehen. Auf Jupiter folgt südlich Vesta, die Göttin von Heim und Herd, die auch die Hüterin des heiligen Feuers ist und dementsprechend eine brennenden Fackel als Attribut trägt. Ihr folgt in der zentralen Stichkappe Vulcan, der Gott des Feuers und der Schmiedekunst, der mit Zange und Hammer die Waffen der Götter über dem Feuer schmiedet. Neptun, der mit seiner Tochter Thetis gemeinsam im südlichen Gewölbe erscheint, können bereits als Vorboten der Deukalionischen Flut (Westwand) gelten. Pluto und Proserpina stehen als Herren der Unterwelt für die bevorstehende Vernichtung des Menschengeschlechts, welches nicht bereits dem Feuer zum Opfer fiel, da Jupiter Angst vor einem übergreifen der Flammen auf den heiligen Äther hatte. (Ovid, Met, I, 253-259) Ein weiterer Bezug könnte über den Sohn der Thetis Achilles erfolgen, der im heiligen Feuer durch seine Mutter Unverwundbarkeit erlangte.[145]
Bildzyklus: Die vier Elemente (Wasser)
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Malerei 20: Westwand, Stichkappe 4: Windgott Euros
Da der Windgott Zephyros für den Frühling steht, ist hier wohl Euros gemeint.
Malerei 21: Westwand, Stichkappe 5: Windgott Boreas mit Tod und Sichel[146]
Malerei 22: Westwand, Stichkappe 6: Windgott Notos als bartloser Jüngling
Malerei 23: Westwand, Lünette 4: Deukalionische Flut 1, Neptun wühlt die Fluten des Meeres auf
Malerei 24: Westwand, Lünette 5: Deukalionische Flut 2, Die Flussgötter ergießen ihr Wasser über die Erde
Auf drei Inseln verteilt stehen und sitzen sechs Flussgötter und ergiessen Quellwasser aus Gefässen in die umliegende Landschaft unter einem wolkenbedeckten Himmel.
Malerei 25: Westwand, Lünette 6: Deukalionische Flut 3, Die in der Sintflut ertrinkenden Menschen
Die Flut wurde nur von Deukalion und seiner Frau Pyrrha überlebt, die sich auf einem Boot retten konnten.
Nachdem der Rat der Götter den Untergang des Menschengeschlechts beschlossen hatte, sperrt Jupiter die Winde ein, welche die regenbringenden Wolken verwehen könnten. Lediglich Notos, der Südwind, der in der Stichkappe des westlichen Gewölbes im Süden platziert ist, darf gemeinsam mit Neptun das Meer zu einer Sintflut aufpeitschen. Ebenfalls im westlichen Gewölbe befindet sich Diana, die Göttin der Jagd mit dem Mondsichel-Diadem auf dem Haupt. Bei ihr befinden sich Merkur und ihr Zwillingsbruder Apollo.
Bildzyklus: Die vier Elemente (Erde)
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Malerei 26: Nordwand, Stichkappe 7: Faun
Malerei 27: Nordwand, Stichkappe 8: Pan mit Ziegenbock und Syrinx
Malerei 28: Nordwand, Stichkappe 9: Flora mit Füllhorn
Malerei 29: Nordwand, Lünette 7: Deukalion und Pyrrha im Nachen[147]
Malerei 30: Nordwand, Lünette 8: Deukalion und Pyrrha befragen das Orakel der Themis
Malerei 31: Nordwand , Lünette 9: Deukalion und Pyrrha als Gründer eines neuen Menschengeschlechtes
Auf den Rat der Themis hin werfen sie Steine hinter sich, aus denen die neuen Erdbewohner erwachsen.
Auf die verheerende Sintflut folgt das Element Erde, als Grundlage für die neue Bevölkerung der Welt. Durch Steine, die das unverderbte Paar – Deukalion und Pyrrha – hinter sich werfen, entsteht ein neues Geschlecht, welches von nun an die Erde bevölkern wird und die Gaben der Flora (Stichkappe Nord) für sich nutzten kann. Ein Pan und Faun als irdische Mischwesen begleiten die Göttin. Ebenfalls im Nordgewölbe befindet sich Athena, die Menschenfreundin begleitet von Mars und Janus, den zwei-gesichtigen Gott des Jahreswechsels.
Bildzyklus: Die vier Elemente (Luft)
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Malerei 32: Ostwand , Stichkappe 10: Apollo mit Geige und Bogen
Malerei 33: Ostwand, Stichkappe 11: Eine Stadtgöttin (Roma?) oder Kybele (?)
Malerei 34: Ostwand , Stichkappe 12: Äskulap, Gott der Heilkunst
Malerei 35: Ostwand , Lünette 10: Apollo tötet Python
Im Vordergrund der Lünette ist rechts Apollo dargestellt, wie er einen Pfeil auf den Drachen Python schießt. Das Monster ist links als geflügelter Drache abgebildet. Im Hintergrund erhebt sich auf einem Felsen eine mächtige Tempelstruktur. Die Architekturdarstellung soll womöglich das Orakel von Delphi darstellen, welches von Phyton bewacht wurde.
Malerei 36: Ostwand O, Lünette 11: Apollo wird von Armos Pfeil getroffen
Malerei 37: Ostwand , Lünette 12: Apollo verfolgt Daphne
Im östlichen Gewölbe beginnt Venus, die von einem wehenden Schleier umgeben ist, den Rat der Götter. Sie steht gemeinsam mit Bacchus für die irdischen Vergnügen, die nach der reinigenden Luft, die Apollo (Stichkappe) über das Land schickt, wieder Einzug auf der Erde halten. Begleitet wird Apollo, der auch auf dem Geschehen der Lünetten als Protagonist auftritt, von Herkules. Der Halbgott hatte, ähnlich wie Apollo, den Menschen durch seinen Taten geholfen. Weitere Hilfen für das nun gereinigte neue Menschengeschlecht bieten Äskulap mit seiner Heilkunst.[145]
2.2.4.4 Sternenzimmer
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Das Sternenzimmer[148] folgt im Süden auf das Götterzimmer und bildet den Abschluss der Nord-Süd-Achse im Italienischen Bau. Der rechteckige Eckraum ist erneut von einem reich verzierten, kleinteiligem Klostergewölbe überspannt. In seiner Funktion als Schlafkammer des repräsentativen Hauptappartements und der Gliederung seiner Kassettierung entspricht das Sternenzimmer der Camera dei Venti des Palazzo Te. Anders als bei diesem stellt das kosmologische Bildprogramm seiner Deckenmalerei – die archivalisch gesichert Ludwig Refinger[142] zugeschrieben ist – ein „fast didaktisches Abbild des Sternenhimmels“[149] dar, ein großangelegtes Planetarium. Die Dekoration der Decke besteht aus 53 Einzelfeldern mit Sternenbildern des ptolemäischen Almagest[150], zu welchem auch die zwölf Tierkreiszeichen sowie die damals bekannten sieben Planeten inklusive der Sonne und der Mond zählten. Die Abbildungen folgen Apians Himmelskarte[151], die 1540 im Astronomicum Caesareum abgedruckt wurde und auf Dürers Himmelskarte[152] von 1515 zurückgeht, mit dem Unterschied, dass der Betrachtungsstandpunkt auf die Erde verlegt ist. Aus diesem Grund mussten die vorbildlichen Himmelskarten, die das Firmament, ähnlich eines Himmelsglobus [153] von außen zeigen, gespiegelt werden. Die eigentümliche Rückenansicht der „menschlichen“ Sternbilder wurde dabei nicht umgekehrt. Lediglich die Planetengötter wurden in Untersicht gemalt.[154] Ebenfalls dem Apian’schen Vorbild folgend sind die Sternbilder der südlichen Hemisphäre konsequent an den Rand des Gewölbes positioniert worden und erscheinen somit wie in der Natur näher am Horizont. "Die [...] Anordnung der Planeten in den Stichkappen erklärt sich aus der Vorstellung von acht Sphären, die konzentrisch die Erde umgeben und deren sieben innere je einem der Planeten zugeordnet sind, die äußerste Schale jedoch den Fixsternen."[155] Die Abbildungen der Lünetten sind ganz wie im Götterzimmer den vier Elementen zugeordnet. Über Landschaften (Nord/Erde), eine Feuersbrunst (Ost/Feuer), Wolken (Süd/Wind) und das Meer (West/Wasser) befinden sich 16 Darstellungen der Winde, die auch in den Sternkarten Conrad Heinfogels von 1503[2010] wiedergegeben sind. Die ikonographische Anregung für das Bildprogramm könnte in der Stua Grande des Magno Palazzo zu Trient liegen. Die 1759 übermalte Decke zeigte ebenfalls die Planeten, Tierkreiszeichen und 29 der 33 in Landshut abgebildeten Sternbilder, wie aus der ausführlichen Beschreibung Mattiolis von 1539 hervorgeht.[156]
Bildzyklus: Tierkreiszeichen
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Beginnend mit der Darstellung des Zodiakus Widder an der Ostseite mittig sind die einzelnen Sternenbilder im Uhrzeigersinn angeordnet.
Malerei 1: Ost, Quadrat, Mitte O: Zodiakus Widder
Malerei 2: Nordost, Quadrat, NO: Zodiakus Stier
Malerei 3: Nord, Quadrat, Mitte O: Zodiakus Zwillinge
Malerei 4: Nord, Quadrat, Mitte: Zodiakus Krebs
Malerei 5: Nord, Quadrat, NW: Zodiakus Löwe
Malerei 6: Nordwest, Quadrat, NW: Zodiakus Jungfrau (Engel)
Malerei 7: West, Quadrat, Mitte W: Zodiakus Waage
Malerei 8: Südwest, Quadrat, SW: Zodiakus Skorpion
Malerei 9: Süd, Quadrat, SW: Zodiakus Schütze
Malerei 10: Süd, Quadrat, Mitte S: Zodiakus Steinbock
Malerei 11: Süd, Quadrat, SO: Zodiakus Wassermann
Malerei 12: Südost, Quadrat, SO: Zodiakus Fische
Bildzyklus: Sternbilder der nördlichen Hemisphäre
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Nach der von Ptolemäus angelegten Anordnung der Sternbilder beider Hemispähren beginnt die Leserichtung im Zentrum der Decke.
Malerei 13: Scheitel, Mitte, Quadrat, Mitte: Kleine Bärin/Polarstern
Malerei 14: Mitte, Sechseckfeld, N: Große Bärin
Malerei 15: Mitte, Sechseckfeld, S: Drache 1 (Kopf)
Malerei 16: Mitte, Sechseckfeld, W: Drache 2 (Körper)
Malerei 17: Mitte, Sechseckfeld, O: Kepheus
Malerei 18: Nord, Sechseckfeld, NW: Bärenhüter
Malerei 19: Mitte West, Sechseckfeld, N: Schlange 1 (Kopf) und Nördliche Krone
Malerei 20: Mitte West, Sechseckfeld, W: Herkules 1
Malerei 21: Mitte West, Quadrat, Mitte: Herkules 2 (Nemetischer Löwe)
Malerei 22: Mitte West, Sechseckfeld, S: Leier/Geier
Malerei 23: Süd, Sechseckfeld, SO: Schwan
Malerei 24: Mitte Ost, Quadrat, Mitte: Kassiopeia
Malerei 25: Ost, Sechseckfeld, NO: Perseus
Malerei 26: Mitte Ost, Sechseckfeld, N: Fuhrmann (mit Ziegenbock)
Malerei 27: West, Sechseckfeld, NW: Schlange 2 (Körper) und Schlangenträger
Malerei 28: West, Sechseckfeld, SW: Schlange 3 (Schwanz)
Malerei 29: Süd, Sechseckfeld, SW: Adler
Malerei 30: Süd, Sechseckfeld, Mitte W: Delphin
Malerei 31: Süd, Sechseckfeld, Mitte O: Füllen/Fohlen
Malerei 32: Mitte Ost, Sechseckfeld, S: Pegasus
Malerei 33: Mitte Ost, Sechseckfeld, O: Andromeda
Malerei 34: Ost, Sechseckfeld, SO: Dreieck/Triangel
Bildzyklus: Sternbilder der südlichen Hemisphäre
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Malerei 35: Süd, Stichkappe, SO: Walfisch
Malerei 36: Nord, Sechseckfeld, NO: Orion
Malerei 37: Nord, Stichkappe, NO: Hase
Malerei 38: Nord, Stichkappe, Mitte O: Großer Hund
Malerei 39: Nord, Sechseckfeld, Mitte O: Kleiner Hund
Malerei 40: Nord, Sechseckfeld, Mitte W: Achterdeck des Schiffs
Malerei 41: Nord, Stichkappe, Mitte W: Kopf der Wasserschlange, Becher
Malerei 42: Nord, Stichkappe, NW: Schwanz der Wasserschlange, Rabe
Malerei 43: West, Stichkappe, NW: Kentaur
Malerei 44: West, Stichkappe, SW: Altar
Malerei 45: Süd, Stichkappe, Mitte W: Südliche Krone
Malerei 46: Süd, Stichkappe, Mitte O: Südlicher Fisch
Planeten mit Sonne und Mond
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Sonne und Mond liegen als wichtigste Himmelskörper auf der Hauptachse und sind nicht, wie die anderen Planeten, durch sie personifizierenden Götter, sondern als stilisierte Himmelskörper mit Gesichtern dargestellt. Passenderweise folgen auf der Hauptachse die beiden Kabinette, die den Göttheiten Sol/Apollo und Luna/Diana gewidmet sind.[149]
Malerei 47: Nord, Stichkappe, Mitte N: Planet Jupiter
Malerei 48: Ost, Stichkappe, NO: Planet Venus
Malerei 49: Ost, Stichkappe, Mitte O: Sonne
Malerei 50: Ost, Stichkappe, SO: Planet Merkur
Malerei 51: Süd, Stichkappe, SW: Planet Mars
Malerei 52: Süd, Stichkappe, Mitte S: Planet Saturn
Malerei 53: West, Stichkappe, Mitte W: Mond, Teil der Schlange
Vier Elemente und die Winde
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Malerei 54-58: Nord, Lünette 1-5: Element Erde und Nordwinde
Malerei 59-61: Ost, Lünette 6-8: Element Feuer und Ostwinde
Malerei 62-67: Süd, Lünette 9-14: Element Luft und Südwinde
Malerei 68-70: West, Lünette 15-17: Element Wasser und Westwinde
2.2.4.5 Apollozimmer
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Die Raumfolge des Piano nobile wird aus dem Sternenzimmer Richtung Osten in das angrenzende Apollozimmer[157], das erste Kabinett des Hauptappartements, fortgeführt. Es liegt direkt oberhalb des Arachnezimmers und entspricht diesem auch in seinen Dimensionen. Der Boden des quadratischen Raums ist mit Steinplatten verlegt, über welchem sich erneut ein Klostergewölbe auftut. Die Malereien sind Hans Bocksberger d. Ä.[142] und Herman Posthumus[158] zugeschrieben. Sie wurden bis 1542 ausführt. Das Bildprogramm ist, wie die Sonne über dem Türsturz des Sternenzimmers bereits andeutet, Apollo, dem Gott des Lichts, als Herrn über die Gezeiten gewidmet, wo er im zentralen Bildfeld mit dem Sonnengott Sol (Helios) gleichgesetzt ist. Die Wandmalereien sind eine Zutat um 1780.
Bildzyklus: Apollo
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Malerei 1: Mitte, Scheitel, großes Quadratfeld: Apollo im Sonnengefährt
Das nahezu quadratische zentrale Deckenfresko des Apollozimmers zeigt den Sohn der Athene auf seinem als Quadriga interpretierten Sonnenwagen in starker Untersicht. Der Gott des Lichts ist in der rechten Bildhäfte auf einem einachsigen, offenen Streitwaagen in römischer Rüstung und mit Strahlenkrone dargestellt. Er hält eine Stockpeitsche (/Geißel) als Reitgerte in der Rechten sowie die Zügel des Viergespanns in der Linken. Sein Antlitz, ein blond-gelockter Jüngling mit ernstem Blick, ist von einer hellen Sonne hinterfangen. Die vier Schimmelhengste steigen aufgescheucht und ungestüm durch den düsteren wolkenbedeckten Hintergrund, der durch den goldleuchtenden Sonnengott aufgerissen wird und durch sein Licht die Gezeiten und Vegetation ermöglicht. Die Jahreszeiten sind in Form von personifizierten Stuckmedaillons den vier Himmelsrichtungen zugeordnet, die von zwölf Monatsbildern in den Lünetten ebenfalls dieser Anordnung folgen. Hervorzuheben ist im Apollozimmer die Kassettenfeld übergreifende Malweise, eine Technik, die auch von Benedetto Tola im Riesensaal des Dresdener Schlosses praktiziert wurde und durch die Zeichnungen Valentin Wagner von 1630 überliefert sind.
Malerei 2: NO, Eckquadrat 1: Apollo erlegt Python (Ovid, Met, I, 438–451 u. 452-474)
Apollon steht in seiner goldenen Rüstung in der rechten Bildhälfte und zielt mit gespannter Sehen seines Bogens auf den Drachen Phyton, der das Orakel von Delphi beschützte. Das geflügelte Ungetüm ist in der linken Bildhälfte mit offenen Maul und aufrecht auf den Hinterläufen stehend dargestellt. Die Bildkomposition erinnert an einen Holzschnitt aus der französischen Ausgabe von Ovids Metamorphosen von 1539.[159] Hinter Apollo befindet sich ein schmaler goldener Baum und eine weitere Person. Es handelt sich hierbei um die zurückgezogen lebende Nymphe Daphne, die von Amor, der als kleiner Puto in der Bildmitte schwebt, von einem seiner bleiernen liebesabweisenden Pfeile getroffen wird. Apollo hatte sich nach seinem Sieg über Phyton, hochmütig über den Liebesgott und seine Bogenkünste lustig gemacht, der sich dafür an ihm mit einem weiteren, diesmal goldenen Pfeil, der die Liebe entfacht, rächte. Die Kombination beider Szenen der Metamorphosen erinnert wiederum an einen Stich nach B. T. Peruzzi.[160]
Malerei 3: SO, Eckquadrat 2: Apollo und Daphne (Ovid, Met, I, 475-567)
Das zweite Quadrat dieser Bildfolge zeigt bereits das tragische Ende der Daphne. Nach Amors Rache verfolgt der liebestrunkene Gott die Nymphe. Auf ihrer Flucht verwandelt sich die durch den Wind entkleidete Daphne in einen Lorbeerbaum. Die Komposition erinnert erneut an die Stichvorlagen nach Peruzzi[161], die an dem Deckengewölbe des Castello di Belcaro in Sienna umgesetzt wurde.[162] Anders als in der möglichen Stichvorlage ist das Geschehen zu einer Szene zusammengefasst. Daphne verwandelt sich während der Flucht in einen Baum, angedeutet durch ihre Arme, die sich bereist in Äste über ihrem Kopf verwandelt haben. Damit ist das Landshuter Fresko näher an Peruzzis Original im Castello di Belcaro von Siena. Lediglich die Armstellung Apollos unterscheidet sich von beiden Vorlagen, da er diese weit von sich streckt.
Malerei 4: SW, Eckquadrat 3: Wettstreit vor König Midas (Ovid, Met, II, 147-193)
Als nächste Szene des Apollozimmers ist der Wettstreit des Apollo mit Pan vor König Midas illustriert. Vor einer idealisierten antiken Landschaft finden sich Apollo und Pan zum musikalischen Wettstreit. Apollo hat seine Waffen – Bogen und Köcher – abgelegt und sitzt, seine Kithara spielend, in der linken Bildhälfte auf einem Fels. Ihm gegenüber steht Pan, bockbeinig und gehörnt und spielt auf der Syrinx. König Midas (mit Eselsohren) lehnt sich hinter dem Fels hervor und lauscht der Musik. Im Hintergrund ist ein hoher Berg, Personifikation des Berggottes Tmolus, zu erkennen. In dieser Bildkomposition lässt sich ein Bezug zur Ovid Ausgabe von 1497 herstellen.[163] Erneut sind in Landshut zwei Szenen der Holzschnitte zu einer zusammengefasst. Apollo spielt die Kithara in Form einer Geigenart mit Bogen und nicht als Lyra. Der markante Baum in der Bildmitte erinnert an den goldenen Baum im Landshuter Fresko, ebenso wie Midas und Pan nicht weit vom Fresko abweichen.
Malerei 5: NW, Eckquadrat 4: Wettstreit mit Marsyas (Ovid, Met, VI, 382-400)
Die letzte Szene aus dem Leben des Apollo ist bereis im Athena-Arachne-Zimmer verarbeitet worden. Das nordwestliche Eckquadrat gibt erneut den Wettstreit zwischen Apollo und Marsyas wieder. Apollo, wieder mit der geigenartigen Kithara plus Streichbogen sitzt vor Marsyas auf einem Baumstumpf. Marsyas steht vor ihm zu seiner Rechten und bläst die Flöte, die wieder als Doppelrohrflöte mit Blasebalk dargestellt ist. Beide Instumente lassen sich in der Ovid Ausgabe von 1497 nachvollziehen.[164] Im Hintergrund rechts ist Marsyas bereits mit beiden Armen über den Kopf an einen Baum gebunden und wird von Apollo gehäutet. Die Instrumente liegen vor beiden auf der Erde. Komposition, Instrumente und besonders der leicht über die Schulter geworfene Blick Apolls deuten erneut auf die Ovid Ausgabe von 1497 als Vorlage.
Zwischen den Eckfeldern finden sich rechteckige Kassettenfelder, die durch ein ovales Bildfeld erneut unterteilt sind. Die Ovalfelder sind von Stuckmedaillons ausgefüllt, die sich ebenfalls an den Seiten des Kaminaufsatzes im Italienischen Saal befinden und mit den gleichen Modeln gefertigt wurden.[165] Ihre Motive sind der „Hypnerotomachia Poliphili“ entnommen.[166] In den Restfeldern der Rechtecke neben den Stuckmedaillons setzt sich die spezifische Vegetation der einzelnen Jahreszeiten fort, die in den Zwickel- und Kappenfeldern, der jeweiligen Deckenseite entspringt.
Stuckmedaillon 1: Ost: Personifikation des Frühlings (VER)
Eine leicht bekleidete Frau (Venus ?) mit Blumen, Feuerkorb und Knaben (Amor ?).
Stuckmedaillon 2: Süd: Personifikation des Sommers (MESIS)
Eine bekleidete Frau (Ceres ?) mit Füllhorn und Sichel.
Stuckmedaillon 3: West: Personifikation des Herbstes (AUTUMNUS)
Ein mit Fell bekleideter Mann (Bacchus ?) neben einem Weinstock und Hund.
Stuckmedaillon 4: Nord: Personifikation des Winters (HIEMS)
Ein König in einem Raum mit Ofen im Hintergrund.
Bildzyklus: Frühling (Ost)
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Die Vegetation und Tierarten, die den vier Jahreszeiten zugeordnet sind, wurden hier erstmalig in enger Zusammenarbeit mit der zoologischen Staatssammlung München und dem Naturkundemuseum Bayern identifiziert.[167]
Malerei 6: Ostwand, Stichkappe 1, NO: Reiher, Schilf und gelbe Blume
Ein Graureiher (Ardea cinerea) mit Frosch. Links: Schilf mit Rohrkolben. Rechts: gelbe Blumen.
Dabei handelt es sich um einen Korbblütler, eventuell ein Habichtskraut (Hieracium) oder Pippau (Crepis). Allerdings ist der kleine, kelchförmige Aufsatz der unteren Blüte, sowie die längliche Blattform nicht korrekt für beide Arten, was für eine fantasievolle Kreation des Künstlers vielleicht aus dem Gedächtnis heraus spricht.
Malerei 7: Ostwand, Zwickelfeld 1, N: Feldhase, Rotkelchen (?), Rosenstrauch und zwei blaue Blumen
Ein grau-weißer Feldhase ist im unteren Spitz des Zwickelfeldes vor reicher Frühlingsvegetation zu sehen. Ein Rosenstrauch (Rosa) zieht sich mit langen stachelbesetzten Ästen über das gesamte Zwickelfeld und feldübergreifend weiter in das darüberliegende Bildfeld. Die Blüten sind in blassem Orange wiedergegeben. Neben dem Rosenstrauch befindet sich in der Bildmitte eine markante blaue Blume mit einer Knospe und zwei geöffneten Blüten, die sich nicht weiter zuordnen lässt. Ebenso ist keine Aussage über die zweite, aber unterschiedliche, blaue Blume im rechten Bildfeld zu treffen, außer dass es sich hierbei nicht um Rosengewächse handelt. Über den Blüten ist ein Rotkelchen im Flug zu sehen. Es könnte sich aber auch um eine nicht heimische Vogelart, wie beispielsweise eine amerikanische Wandertaube handeln.
Malerei 8: Ostwand, Restfeld 1, N: Würger, Stieglitze und Rauchschwalbe auf Rosenstrauch
Die Äste des Rosenstrauchs aus dem unteren Zwickelfeld (Zwickelfeld 1) setzt sich über das gesamte Bildfeld fort. Allerdings ist die Blütenfarbe der Rose hier deutlich heller. Ähnlich wie im unteren Bildfeld sind wesentliche Teile des Blattwerks verblasst, übermalt oder neu hinzugefügt. Auf den Ästen befindet sich unten rechts ein Stieglitz Pärchen (Carduelis carduelis) bei der Balz. Sie sind durch die schwarz-rote Gesichtsmaske und die breite gelbe Binde auf den Flügeln eindeutig zu identifizieren. Der größerer Vogel im linken Vordergrund erinnert mit ähnlichem Gefieder ebenfalls an einen Stieglitz. Allerdings ist die gekrümmte Schnabelform ein Spezifikum der Würger (Laniidae), vielleicht eines Raubwürgers. Es scheint, nach der Vermutung von Hr. Unsöld als sei hier eine andere Vogelart, später den farbenfroheren Stieglitzen angepasst worden zu sein. In diesem Zusammenhang erhielt der Würger noch einen Schopf. Deutlich lässt sich die unterschiedliche Maltechnik der gelben Binde auf dem Flügel erkennen, die bei dem Würger, durch einzelne Striche und nicht flächig wie bei dem Pärchen erfolgte. Darüber befindet sich ein weiterer heimischer Vogel, der durch die langen Spieße seines tief gegabelten Schwanzes und die rote Kehle eindeutig als Rauchschwalbe zu identifizieren ist.
Malerei 9: Ostwand, Stichkappe 2, Mitte: Turteltaube (?), Blumenranken
Ein Vogel, der mit seinem spitzen Schnabel und schlanken Kopf an eine Taubenart (Columbidae) erinnert, ist frontal, mit gespreizten Flügeln beim Nestbauen abgebildet. Umrahmt wird er von zwei Blumenranken mit roten und weißen Blüten sowie unterschiedlichem Blattwerk, aus welchem Äste zur Mitte abzweigen, worauf das Nest des Vogels zu erkennen ist. Die rechte Ranke mit den weißen fünfblättrigen Blüten und gesägtem länglichem Blattwerk lässt die Vermutung zu, es der Pflanzengattung Potentilla (Potentilla alba) zuzuordnen. Das ebenfalls gesägte, aber deutlich ovalere Blattwerk der linken Ranke erinnert an ein weiteres Rosengewächs, vielleicht der Pflanzengattung (Rubos), die allerdings keine roten Blüten trägt. Das markant gefleckte Kopfgefieder der Taube ähnelt den rostbraunen Flügelfedern mit dunklen Flecken, die charakteristisch für das Federkleid der Turteltaube (Streptopelia turtur) sind. Auch die bläuliche Farbe der Flügelfedern passt in das Farbspektrum. Erneut handelt es sich um einen heimischen Vogel, den der Künstler nicht von einer akkuraten Vorlage, sondern aus dem Gedächtnis oder nach einer wagen Beschreibung kreiert hat.
Malerei 10: Ostwand, Zwickelfeld 2, S: Feldhase, Rosen, Schwertlilie und weitere Blumen
Ein brauner Feldhase sitzt wie im ersten Zwickelfeld der Ostwand im untern Spitz des Bildfeldes. Hinter ihm zieht sich ein fester Ast eines mit Stacheln besetzten Rosenstrauches über das gesamte obere Bildfeld. Die Blüten der Rose sind im Gegensatz zu denen des anderen Zwickelfeldes deutlich röter gehalten. An der Rose rankt sich eine Prachtwinde (Ipomea) empor, die aufgrund der blauen kelchförmigen Blüten vermutlich als (Ipomea tricolor) zu bestimmen ist. Ebenso eindeutig lässt sich die markante blaue Schwertlilie (Iris germanica) bestimmen, die mit dem braunen Feldhasen an das graphische Werk Albrecht Dürers denken lassen. Uneindeutig bleiben die Darstellungen der weiteren Blumen in der Frühlingsvegetation. Zunächst befindet sich zwischen Rose und Lilie eine weitere hochwachsende Blume mit blauen glockenförmigen Blüten, die aufgrund der Blütenform an eine Glockenblume (Campanula) erinnert, womöglich eine stilisierte campanula latifolia, bei der das Blattwerk nicht übereinstimmt. Auch die weiße Blume rechts über dem Feldhasen lässt sich nur bedingt als Buschwindröschen (Anemone nemorosa) bezeichnen, obwohl hier das fingerförmige Grundblatt sehr gut passen würde. Eine ebenso heimische und bekannte Blume könnte sich in der ähnlich illustrierten, gelben Blume erhalten haben. Eng verwandt mit dem Buschwindröschen liegt eine Bestimmung als Hahnenfuß (Ranunculus) nahe, wofür auch das hellgrüne gestielte Blattwerk im Hintergrund spricht. Die beiden langen sechsblättrigen Blumen mit langem Blattwerk in Gelb und Blau-braunrot erinnern wiederum an stilisierte Lilien (Lilium).
Malerei 11: Ostwand, Restfeld 2, S: Rauchschwalbe, Meisen und Lerche (?) auf Rosenstrauch
Die Äste des Rosenstrauchs aus dem unteren Zwickelfeld (Zwickelfeld 2) setzt sich erneut über das gesamte Bildfeld fort. Wiederum sind wesentliche Teile des Blattwerks verblasst, übermalt oder neu hinzugefügt. Am unteren rechten Bildrand befindet sich ein abgeschnittener Vogel, der aufgrund der roten Kehle wieder eine Rauchschwalbe darstellen soll. Darüber ist mit braunem Gefieder und Schopf wohl ursprünglich eine Feldlerche zu sehen gewesen, die ähnlich wie der Würger (Restfeld 1) zusätzliche aber inkorrekte Farbakzente in Weiß und Gelb erhalten hat. Rechts auf gleicher Höhe befindet sich eine Meisenart mit gespreizten Flügeln, deren Federkleid stark verblasst ist. Im Gegensatz dazu weist das darüber befindliche Meisen-Pärchen, welches sich im Tretakt befindet, eine deutlich kräftigere, überarbeitete Farbgebung auf, die sie als Kohlmeisen auszeichnen.
Malerei 12: Ostwand, Stichkappe 3, SO: Waldrapp und Schnecke mit blauer Blume, Zaunwinde und Walderdbeeren
In der letzten Stichkappe der Frühlingsvegetation befindet sich ein heute in Mitteleuropa ausgestorbener Waldrapp (Geronticus eremita). Er ist eindeutig an dem sichelförmigen Schnabel und schwarzem Gefieder mit purpurnem Flügelspiegel zu erkennen. Von links wächst eine blaue Blume, möglicherweise eine Aster-Art (Aster amellus ?) in die Bildmitte, die von einer Zaunwinde (Calystegia) begleitet wird. Rechts ist eine Walderdbeere (Fragaria vesca) dargestellt.
Malerei 13: Ostwand, Lünette 1, NO: März (Aussaat)
In einer hellen Landschaftsszene mit idealisiertem Hintergrund sind Bauern beim Bestellen der Felder zu sehen. Von links nach rechts: Ein Mann setzt einen Zaun. Ein Mann pflanzt einen Baum. Ein Mann pflügt mit einer Egge, die von zwei Ochsen gezogen wird, den Acker. Eine Frau kauft Fische beim Händler.
Malerei 14: Ostwand, Lünette 2, O: April (Aprilwetter)
In einer düsteren Landschaftsszene mit einer Vedute im Hintergrund zieht ein Unwetter auf. Von links nach rechts: Ein Jäger mit Hund. Eine Frau und ein Mann pflegen die Anbaufläche. Zwei weitere Personen beim Melken. Im Hintergrund ein Bauernhaus.
Malerei 15: Ostwand, Lünette 3, SO: Mai (Badeszene)
In einem offenen Bad vergnügen sich nackte Personen im Wasser. Von links nach rechts: Drei nackte Zweiergruppen im Vordergrund. Im Hintergrund weitere Personen im Wasser.
Bildzyklus: Sommer (Süd)
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Malerei 16: Südwand, Stichkappe 4, SO: Amsel mit Walderdbeeren und Kirschen
In der ersten Stichkappe der Sommervegetation (Südseite) befindet sich ein Star (Sturnus vulgaris) mit langem spitzem Schnabel und schwarzem Federkleid, der am unteren Bildrand in der Mitte steht und zu einem Ast mit roten Früchten über ihm blickt. Von links setzt sich die Frühlingsvegetation mit der Walderdbeere aus der danebenliegenden Stichkappe (Stichkappe 3) fort. Von rechts wächst ein üppig behangener Ast einer Vogelkirsche (Prunus avium) mit zahlreichen dunkelroten Früchten bis zur Bildmitte. Lediglich die kleinen Kelchblatt-Reste über einigen der oberen Kirschen lassen Zweifel an der Identifikation zu.
Malerei 17: Südwand, Zwickelfeld 3, O. Truthahn, Granatapfel- und Feigenbaum
Mit dem östlichen Zwickelfeld der Sommervegetation begegnet dem Betrachter zum ersten Mal ein Tier aus der neuen Welt. Der amerikanische Truthahn (Meleagris gallopavo) eindeutig durch den markanten roten Hautlappen zu identifizieren, ist mit silbrigem unbefiedertem Kopf und aufgefächerten Schwanzfedern dargestellt. Er steht neben einem Baum, der sich aus zwei Gehölzen zusammensetzt. Links entwickelt sich mit einem dickeren Stamm ein Feigenbaum (Ficus carica), der eindeutig über das fünfblättrige Laubwerk zu identifizieren ist. Daneben wächst ein weiterer Baum mit Granatäpfeln (Punica granatum) empor. Im unteren Bereich der Bäume kurz oberhalb des Truthahns befindet sich noch ein kleiner Spreizklimmer als Unterbewuchs in der Bildmitte, möglicherweise die mediterrane Baumheide (Erica arborea), die regional zu den beiden oberen Gehölzen passen würde.
Malerei 18: Südwand, Restfeld 3, O: Granatapfel- und Feigenbaum
Beide Gehölze aus dem unteren Zwickelfeld setzten sich im Bildfeld fort und sind durch die deutlichen Variationen im Blattwerk zu unterscheiden. Während die Granatäpfel realistisch dargestellt sind, erinnern die Früchte des Feigenbaums eher an heimische Pflaumen oder Zwetschgen.
Malerei 19: Südwand, Stichkappe 5, S: Saatkrähe, Weizen, Kornblume, Klatschmohn
In der mittleren Stichkappe ist vermutlich eine Saatkrähe (Corvus frugilegus) abgebildet, die passend zur Ernte zwischen Weizenähren mit kurzen Grannen illustriert ist. Ungewöhnlich ist der weiße Rand um den Hals. Ebenfalls passend zum Thema Ackerbau ist der von links emporwachsende Klatschmohn sowie die von rechts gemalten Kornblumen und Gauchheil (Anagallis) als typische Flurbegleiter zu deuten.
Malerei 20: Südwand, Zwickelfeld 4, W: Helmperlhuhn, Zitrusbäume
Ein Helmperlhuhn (Numida meleagris) ist auf einem Ast des vorderen Zitrusbaumes abgebildet. Das Tier ist deutlich durch den rostfarbenen Helm sowie das weiß gesprenkelte Gefieder erkennbar. Dahinter befindet sich ein weiterer Zitrusbaum. Die grobe Malweise der Zitrusfrüchte lässt keine genauere Identifizierung zu. Womöglich handelt es sich um Orangen- und/oder Pomeranzenbäume. Im Hintergrund ist links neben den Bäumen noch eine Staudenpflanze mit kleinen, weißen Blüten zu sehen.
Malerei 21: Südwand, Restfeld 4, W: Zitrusbäume
Die Zitrusgehölze aus dem unteren Zwickelfeld setzen sich im Bildfeld fort.
Malerei 22: Südwand, Stichkappe 6, SW: Vogel (Würger) Schlehdorn und Zwetschge
Ein Vogel, der aufgrund seines auffälligen Gefieders und des gekrümmten Schnabels (Würgerzahn) zur Art der Würger (Lanius sp.) zu zählen ist, sitzt in der Mitte der Stichkappe. Er wird von links von einem Schlehdornast mit blauen Früchten sowie von rechts von einem Zwetschgenast eingefangen. Beide Nutzpflanzen werden gerne erst spät im Sommer geerntet, was die Nähe zur folgenden Herbstvegetation der Westwand erklärt.
Malerei 23: Ostwand, Lünette 4, SO: Juni (Schafschur)
Vor einer Scheune werden die Schafe zur Schur gebracht. Im Hintergrund waschen drei Männer die gewonnenen Wolle.
Malerei 24: Ostwand, Lünette 5, S: Juli (Heueinbringen)
In einer idealisierten Landschaft bringen Bauern das Heu ein. Von links nach rechts: Ein Mann und drei Frauen beim Heu zusammen rechen. Zwei weitere Männer mit Gehilfen beim Aufladen des Heus auf einen Waage, der von zwei Pferden mit einem Reiter gezogen wird.
Malerei 25: Ostwand, Lünette 6, SW: August (Kornscheiden)
Eine Gruppe Bauern beim Körnerscheiden und binden von Heuballen.
Bildzyklus: Herbst (West)
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Malerei 26: Westwand, Stichkappe 7, SW: Papagei, Olive und Wein
Ein orangener Papagei (Psittacidae) mit blauen Flügelfedern und langen Schwanzfedern sowie charakteristischem kräftigen Hakenschnabel bildet den Auftakt für die Herbstvegetation. Von links wächst ein Olivenzweig mit deutlich grünen Früchten zur Bildmitte. Rechts wird der Vogel von Weinlaub mit weiß-grünen Traubenreben gerahmt.
Malerei 27: Westwand, Zwickelfeld 5, S: Affe, Papagei und Wein
Ein Affe, womöglich eine grüne Meerkatze (Chlorocebus sp.) klettert einen Ast mit Weinlaub und grünen Traubenreben empor, wobei er einen bunten Papagei über ihm im Weinlaub entdeckt. Dabei handelt es sich um einen Allfarblori (Trichoglossus haematodus), der zwar nicht exakt aber dennoch deutlich an seinem Gefieder zu identifizieren ist.
Malerei 28: Westwand, Restfeld 5, Süd: Vogel und Wein
Fortsetzung des Weinlaubes aus dem Zwickelfeld mit reiferen, gelblichen Traubenreben und einem weiteren Würger mit schwarzen Gefieder und rostroten Brustfedern. Eine genauere Bestimmung war nicht möglich.
Malerei 29: Westwand, Stichkappe 8, W: Uhu
Ein Uhu (Bubo bubo) ist mit gespreizten Flügeln und geschlagener Beute in den Krallen in der Bildmitte dargestellt. Umrankt wird er von Weinlaub mit reifen blauen Traubenreben.
Malerei 30: Westwand, Zwickelfeld 6, N: Affe und Wein
Ein brauner Affe, obwohl seine Schnauze eher an ein Raubtier erinnert, ist aufrecht in dichtem Weinlaub dargestellt. Er greift nach einer reifen blauen Traubenrebe.
Malerei 31: Westwand, Restfeld 6, N: Wein, Kohleise und Vogel
Fortsetzung des Weinlaubes aus dem Zwickelfeld mit reifen blauen Weinreben und zwei Vögeln. Der obere Vogel ist eindeutig als Kohlmeise zu identifizieren. Der untere Vogel in der rechten Bildecke ist besonders durch das Fehlen von Schwanzfedern auffällig. Eine genauere Bestimmung war nicht möglich.
Malerei 32: Westwand, Stichkappe 9, NW: Papagei, Wein und Berberitze
Ein blaugrüner Papagei – möglicherweise eine Lori-Art – mit rotem Halsband und kräftigem Schnabel wird in der Bildmitte von bereits herbstlich verfärbtem Weinlaub und von rechts mit Berberitzen (Berberis vulgaris), die durch die hängenden roten Früchte erkenntlich sind, eingefangen.
Malerei 33: Westwand, Lünette 7, SW: September (Reiherbeize vor der Stadt Salzburg)
Vor einem weiten Feld auf dem eine Reiherbeize abgebildet ist, befindet sich die detaillierte Vedute Salzburgs, des Heimatortes Hans Bocksbergers d. Ä. Von links nach rechts: Zwei Männer zu Pferde. Hunde und ein Jagdhelfer. Im Vordergrund ein weiterer Jagdhelfer der einen Greifvogel (Falke) mit Beute fängt. Weitere Hunde und Reiter. Ein Mann in blau mit Falken und eine Frau im Damensattel mit Falke. Im Hintergrund befinden sich weitere Hunde, Reiter und Falken. Am Himmel ein Falke der einen Reiher schlägt.
Malerei 34: Westwand, Lünette 8, W: Oktober (Traubenlese)
In einer Küstenlandschaft mit einem Schiff und einer Stadt im Hintergrund sind die Arbeitsschritte der Traubenlese in einer Szene vereint. Von links nach rechts: Zwei Personen knien vor den Reben, die an einen steilen Felsen wachsen, und prüfen die Qualität der Trauben, die sie anschließend in einen Korb legen. Die Körbe werden von zwei Kindern und zwei Frauen in eine Kiepe (bay.: Kürbe) gefüllt, die ein weiterer Mann kniend auf dem Rücken trägt. Anschließend wird im rechten Bildfeld die Ernte in einen großen Holzbehälter gefüllt und von einer weiteren Person mit den Füßen gestampft. Im Hintergrund ist ein Bauernhaus sowie weiter Arbeiter an den Rebstöcken zu sehen.
Malerei 35: Westwand, Lünette 9, NW: November (Jagdszene)
In der letzten Lünette des Herbstes ist eine weitere Jagdszene in einer mit Bäumen bestandenen Landschaft mit Flusslauf dargestellt. Von links nach rechts: Ein Reiter auf einem Schimmel mit gezogenem Schwert. Eine Hundemeute reißt einen Bären, der von einem Jagdhelfer mit Saufeder abgefangen wird. Zwei Armbrustschützen zielen auf Hirsche, die von weiteren Hunden und Reitern im Hintergrund in den Flusslauf getrieben wurden.
Bildzyklus: Winter (Nord)
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Malerei 36: Nordwand, Stichkappe 10, NW: Stockente
Eine Stockente, die erstaunlich unrealistisch wiedergegeben wurde, da sie keinen Halsring hat und das Brust- und Bauchgefieder in der selben Färbung dargestellt wurde, ist von schneebedecktem Gestrüpp umrahmt.
Malerei 37: Nordwand, Zwickelfeld 7, W: Braunbär, Gänse und Waldkiefer
Ein Braunbär, der sich die Tatze leckt, ist vor einer schneebedeckten Waldkiefer und vier Zugvögeln (Gänsen) am Himmel dargestellt.
Malerei 38: Nordwand, Restfeld 7, S: Waldkiefer
Fortsetzung der Waldkiefer aus dem Zwickelfeld mit schneebedecktem und teilweise kahlem Geäst.
Malerei 39: Nordwand, Stichkappe 11, W: Pelikan
Eine Krauskopfpelikan mit gräulich-weißem Gefieder und orangenem Kehlsack wird von schneebedecktem Geäst und immergrünem Efeu umrahmt.
Malerei 40: Nordwand, Zwickelfeld 8, N: Bartgeier, Baum
Ein großer Bartgeier mit gespreitzten Schwingen ist auf einem schneebedecktem Baum und immergrünem Efeu dargestellt. Der heutzutage nicht mehr heimische Geierart, stellte den größten flugfähigen Vogel Europas dar und ist deshalb vermutlich bewusst neben der Abbildung der Python bei Apollo plaziert worden.
Malerei 41: Nordwand, Restfeld 8, N: Baum
Fortsetzung des Baumes aus dem Zwickelfeld mit schneebedecktem und teilweise kahlem Geäst.
Malerei 42: Nordwand, Stichkappe 12, SW: Eisvogel
Ein Eisvogel in der Bildmitte wird umrankt von Disteln (oder distelartigem Gras) sowie von rechts mit gefrorenen Grashalmen.
Malerei 43: Nordwand, Lünette 10, NW: Dezember (Flachshecheln und Holzarbeit)
In rauer Winterlandschaft sind die letzten Tätigkeiten vor Wintereinbruch zusammengestellt. Von links nach rechts: Eine Gruppe von Frauen sitzen in einer Scheune beim Flachshecheln. Eine Gruppe von Männern bei der Holzarbeit. Das Holz wird gespalten, verladen und auf Schlitten abttansportiert. Im Hintergrund sind weitere Personen mit Dreschflegeln zu sehen.
Malerei 44: Nordwand, Lünette 11, N: Januar (höfisches Eisvergnügen)
In weißer Winterlandschaft vor einer Stadtvedute findet ein höfisches Schlittenrennen statt. Von links nach recht: Im Vordergrund wird von einigen Personen ein Tier geschächtet. Ein Hund sitzt vor einer Feuerstelle. Auf dem gefrorenen See werden mehrere reich verzierte Schlitten von Pferden gezogen und einem Steuermann gelenkt. Im Hintergrund sind mehrerer Gebäude wiedergegeben, die nicht identifiziert werden konnten.
Malerei 45: Nordwand, Lünette 12, SW: Februar (Fastnachtstreiben)
In einer Winterlandschaft mit detailreichen Architekturelementen an vereinzelten Gebäuden findet ein Murmenschanz mit Ritterturnier statt. Von links nach rechts: Im Hintergrund sind zahlreiche Reiter und Ritter beim Tjosten wiedergegeben. Rechts befindet unter einer säulengestützten Empore ein Bankett mit verkleideten Höflingen statt.
2.2.4.6 Dianazimmer
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Aus dem Apollozimmer setzt sich die Raumfolge des Piano Nobiles im Dianazimmer[168], dem zweiten Kabinett des Hauptappartements, fort und bildet hier gleichzeitig ihren Abschluss. Der fast quadratische Raum liegt genau über dem Latonazimmer des Erdgeschosses und bildet somit ein geschossübergreifendes Programm mit Athena als Mutter von Diana und Apollo. Auch im Dianazimmer ist die Wandbemalung eine Zutat um 1780. Der Kamin mit marmornem Unterbau und stuckiertem Hals ist von Ovalmedaillons geschmückt. Die Decke des Raumes ist mit Malereien versehen, die Herman Posthumus zwischen 1540 und 1542 ausgeführt hat.[169] Das Thema der Raumes ist parallel zum Apollozimmer, seiner Zwillingsschwester Diana gewidmet. Die Göttin der Jagd wurde bereits in der Antike, mit Luna, Diana und Proserpina gleichgesetzt, die in zahlreichen humanistischen Traktaten erörtert wurden. Besonders durch die Erläuterungen Boccaccios verbreitete sich die Vorstellung einer Dreigestalt, deren unterschiedliche Erscheinungsformen an der Landshuter Decke dargestellt sind. Diana Trivia erscheint somit in der Himmelssphäre als Mondgöttin Luna, im irdischen Bereich als die Göttin der Jagd Diana und in der Unterwelt als Proserpina, Gattin des Pluto.[169] Diese Ambivalenz spiegelt sich erneut in den Szenen des irdischen Lebens der Diana wieder, die sich in den angrenzenden Sech- und Rechteckfeldern befinden. „Diana tritt ebenso in der Rolle der Verführerin wie er Verführten, der unnahbaren Jägerin wie der Gejagten auf.“[170] Neben den figürlichen Szenen befinden sich auf den Rahmenbändern und den Eckzwickeln der Decke "schwere, mit Pflanzenornamenten stark durchsetzte Grotesken"[171], sowie auf die Bilderzählung abgestimmte Tier- und Fabelwesen mit kleinen Diana-Altären.
Bildzyklus: Diana Trivia
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Malerei 1: Mitte, Scheitel, großes Quadratfeld: Diana auf dem Triumphwagen
Die Mondgöttin Luna ist ebenso wie ihr Bruder im Apollozimmer in einem nahezu quadratischen Fresko in der Mitte des Gewölbes in starker Untersicht dargestellt. Im Gegensatz zu Apollo lenkt sie einen Zweispänner, ähnlich einer Biga, sitzend. Sie trägt ein leichtes goldenes Gewand mit weißem Schleier. Auf ihrem Haupt ist das Mondsichel-Diadem gegen den strahlenden Hintergrund kaum zu erkennen. In der Linken führt sie die Zügel der beiden Pferde, die sie mit einer Reitgerte in der Rechten bändigt. Der Schimmel und Rappen stürmen, getragen von einer Wolkendecke durch den ansonsten klaren Himmel. Als Vorbild für den stark untersichtigen Waagen, kann ebenso wie im Apollozimmer, entweder die Camera delle Aquile oder die Camera del Sole e della Luna des Palazzo Te oder die Loggia des Cortile dei Leoni im Magno Palazzo von Trient angeführt werden.
Dem Mittelquadrat schließt sich an jeder Seite ein kleines Dreiecksfeld mit einem Tierkreiszeichen an, welches auf die zugrundeliegende Erzählung in den weiteren Bildfeldern jeder Raumseite weist. Thoma hatte die Tierkreiszeichen über die Erzählungen und die daraus abgeleitete Eigenschaft der Göttin interpretiert. Ebenso ist er mit den kleinen Quadraten am Gewölbefuß verfahren, die verschiedene Kriechtiere zeigen. Dem Krebs von seiner Oberseite als Ausdruck der Keuschheit stehen Kröten als Symbol der weiblichen Scharm bei (Osten, Aktäon/Diana). Der unterseitige Krebs steht für das unterliegen der Weiblichkeit, dem Schlangen als Unheilbringer beigegeben sind (Westen, Pluto/Proserpina). Der Stier als Zeichen für die Erdgebundenheit der irdischen Liebe führt die schwerfällige Schildkröte für die irdische Bindung mit sich[?] (Süden, Endymion/Diana). Zuletzt ist der Skorpion stellvertretend für die Herrschereigenschaften der Göttin zu sehen, für die auch die Eidechse steht (Norden, Pan/Diana).[172]
Einen anderen Ansatz verfolgt Rainer, der erkannte, dass die Tierkreiszeichen in der himmlischen Sphäre für den zyklischen Verlauf des Mondes steht und damit die Gegensätze vereinende Natur der Mondgöttin widerspiegeln. Stier und Skorpion stehen für Erhöhung (Vollmond) und Fall (Neumond) – der Unter- und Oberseitige Krebs für den Wechsel zwischen den beiden Polen.[173] Die Reptilien stehen bei Rainer, da sie sich weit entfernt vom zentralen Fresko befinden für die irdische Spähre und für den „Einfluss des Mondes auf die Fruchtbarkeit der Erde“[173]. Man ging davon aus, dass sie als chtonische Tiere durch den Mond zum Leben erweckt wurden. Zu dieser, den Zyklus der Vegetation beeinflussenden Interpretation, passt auch der „Mythos von der durch Pluto jeweils ein halbes Jahr im Hades festgehaltenen Tochter der Fruchtbarkeitsgöttin Ceres“, der in den westlichen Szene zu finden ist.
Bildzyklus: Diana und Aktäon (Ost)
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Malerei 2: Ostwand, Dreieck 1: Zodiacus Krebs 1
Ein heller Krebs ist von seiner Oberseite zu sehen und steht womöglich für den zunehmenden Mond.
Malerei 3: Ostwand, großes Rechteckfeld 1: Diana und Aktäon
„Aktäon überrascht Diana und die Nymphen im Bade und wird in einen Hirsch verwandelt."[169]
Diana ist mit drei ihrer Nymphen in einer Felsgrotte beim Baden. Sie ist nackt von hinten abgebildet und durch das Mondsichel-Diadem und das goldene Gewand, dass ihr von einer Nymphe gereicht wird, zu identifizieren. In der rechten Hand hält sie eine Muschel. Kein Sterblicher durfte die keusche Göttin der Jagd unbekleidet erblicken. Von rechts wird die Gruppe von Aktäon überrascht, der sich bereits mitten in der Verwandlung in einen Hirsch befindet, als Strafe für sein vergehen. Sein menschlicher Körper krönt bereits ein Hirschkopf mit noch schwachem Geweih, ähnlich eines Rehbocks. Die Verwunderungsgeste Aktäons, der sich mit seinem rechten Huf die Stirne reibt, hat Rainer als humanistische Metapher der Selbsterkenntnis interpretiert. In der neoplatonischen Philosophie des 16. Jahrhunderts entwickelte sich die paradoxe Umkehrung von Jäger und Gejagtem zur poetischen Umschreibung des Forschergeists, der sein unstillbares Erkenntnisstreben auf sich selbst zurückgeworfen sieht.[174]
Malerei 4: Ostwand, Dreieck 2: Hirsch
Vollständig verwandelt ist Aktäon als liegender Hirsch in dem zweiten Dreieck der Ostwand zu sehen. Der Rest der Geschichte befindet sich in den beiden sechseckigen Fresken, die zwischen den beiden großen Bildfeldern liegen.
Malerei 5: Ostwand, Sechseck 1, S: Diana und die Jagdhunde
Im ersten Sechseckfeld ist Diana in goldenem Kleid und mit Jagdhorn dargestellt. Sie hetzt die eigenen Jagdhunde Aktäons auf den in einen Hirsch verwandelten Jäger.
Malerei 6: Ostwand, Sechseck 2, N: Aktäon wird von den Jagdhunden zerfleischt
Im zweiten Sechseckfeld wird Aktäon als Hirsch von seinen eigenen Jagdhunden zerfleischt.
Malerei 7 und 8: Quadrat im Gewölbeansatz: Kröten
Bildzyklus: Diana und Endymion (Süd)
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Malerei 9: Südwand, Dreieck 3: Zodiacus Stier
Ein weißer Stier als Sinnbild des Vollmondes.
Malerei 10: Südwand, großes Rechteckfeld 2: Diana und Endymion
Diana kniet vor dem schlafenden Hirten Endymion, der auf ihre Bitte hin von Jupiter in einen Schlaf ewiger Jugend versetzt wurde. Neben dem schönen Jüngling der verkürzt, frontal liegend dargestellt ist, liegt sein Hirtenstab sowie ein ebenfalls schlafender Hund. In der idealisierten Landschaft des Hintergrunds ist rechts eine brennende Burg zu sehen.
Malerei 11: Südwand, Dreieck 4: Schafbock
Ein liegender Schafbock aus der Herde des Endymion ist mit Ziegenbart und krummen Gehörn sowie einem Hirtenstab dargestellt.
Malerei 12: Südwand, Sechseck 3, O: Endymion als Astronom
Das linke Sechseck-Fresko zeigt Endymion noch wach bei der Astronomie. Er ist an einem Tisch sitzend mit einem Zirkel und Blättern dargestellt. Vor ihm steht eine Armillarsphäre. Im Hintergrund ist seine Schafsherde unter einer Sonne und einem Mond abgebildet.
Malerei 13: Südwand, Sechseck 4, W: Endymion als Hirte
Das rechte Bildfeld zeigt den Jüngling als Hirten auf seinem Stab gestützt. Im Hintergrund melkt eine weitere Person mit Hut ein Schaf.
Malerei 14 und 15: Quadrat im Gewölbeansatz: Schildkröten
Rainer interpretiert die Geschichte Endymions ebenso wie die von Aktäon unter zeitgenössischen humanistischen Gesichtspunkten. „Die Legende […] wurde mit dem melancholischen Gemüt des Philosophen in Zusammenhang gebracht, den der Kuss der Göttin von der irdischen Mühsal seines Erkenntnisstrebens (vgl.: Aktäon) erlöst.“[175] Ausgehend von der antiken Tradition die Endymion als ersten Astronomen ansah, dessen Verführung durch sein unersättliches Studium des Mondes erklärt wurde, ist er vor einer Amillarsphäre dargestellt. Mit dem belaubten Baum unter der Sonne sowie dem kahlen Baum unter dem Mond hat der Künstler ein glückliches Bild für das Gleichgewicht im Jahreslauf geschaffen.[175]
Bildzyklus Proserpina und Pluto (West)
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Malerei 16: Westwand, Dreieck 5: Zodiacus Krebs 2
Ein dunkler Krebs ist von seiner Unterseite zu sehen und steht möglicherweise für den abnehmenden Mond.
Malerei 17: Westwand, großes Rechteckfeld 3: Pluto raubt Proserpina
Pluto, der Gott der Unterwelt, raubt Proserpina, die Tochter der Ceres, aus dem Kreis ihrer Nymphen. Im Vordergrund flehen ein Mann und zwei Frauen aus dem Gefolge der Proserpina um ihre Göttin, die in der Bildmitte von Pluto entführt wird. Prosperpina ist gleichsam als Diana dargestellt und wird von dem Gott der Unterwelt auf seinen Zweispänner gezerrt. Neben beiden und vor dem Waagen steckt der Zweizack als Symbol der Unterwelt. Im Hintergrund ist eine weiter Person mit Stab zu sehen.
Malerei 18: Westwand, Dreieck 6: Der gefesselte Höllenhund Cerberus
Der dreiköpfige Hund ist an den Zweizack Plutos gefesselt – Emblem der Unterweltsherrschaft.
Malerei 19: Westwand, Sechseckfeld 5, N: Pluto im Zweigespann
Pluto sitzt auf seinem Zweispänner mit Zweizack und wird von Amor mit einem Liebespfeil getroffen. Dieser wird ihn in eine ewig währende Liebe zu Proserpina versetzen.
Malerei 20: Westwand, Sechseckfeld 6, S: Proserpina am Feuerschlund
Proserpina sitzt auf einem Thron in goldenem Gewand mit Mondsichel-Diadem vor dem Feuerschlund, aus welchem eine weitere Person flehend ihre linke Hand zur Göttin streckt.
Malerei 21 und 22: Quadrat im Gewölbeansatz: Schlangen
Bildzyklus: Diana und Pan
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Malerei 22: Nordwand, Dreieck 7: Zodiacus Skorpion
Ein Skorpion als Symbol für den Neumond.
Malerei 23: Nordwand, großes Rechteckfeld 4: Pan verführt Diana
Pan versucht Diana mit dem Fell eines weißen Böckleins zu verführen.
Malerei 24: Nordwand, Dreieck 8: Hirtenhund mit Hirtenstab und Syrinx
Ein liegender Hirtenhund mit Stab, an welchem Pan’s Instrument hängt.
Malerei 25: Nordwand, Sechseckfeld 7, W: Pan und Syrinx
„Pan verfolgt das Mädchen Syrinx, das durch Diana vor ihm gerettet und in Schilfrohr verwandelt wird.“[169] Aus dem Schilfrohr wird das klagende Blasinstrument der Hirten werden.
Malerei 26: Nordwand, Sechseckfeld 8, O: Opfernde Hirten am Altar der Diana
Malerei 27 und 28: Quadrat im Gewölbeansatz: Eidechsen
2.2.4.7 Venuszimmer
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Das Venuszimmer[176] ist ein weiterer nahezu quadratischer Raum im Piano nobile des Italienischen Baus, der von Norden über das Bacchuszimmer und von Süden über den sog. Sechseck-Saal erreicht werden kann. Zusammen mit diesen beiden Räumen bildete es ein Nebenappartement im Hauptgeschoss, wobei das Bacchuszimmer als Stube, das Venuszimmer als Schlafkammer und der Sechseck-Saal als weitere Kammer oder Küche genutzt wurde (Dienerschaft).[177] Es existiert allerdings kein direkter Zugang zu den westlicher gelegenen Räume des Hauptappartements. Das Gewölbe ist eine weitere Variante eines durch plastische Stuckbänder unterteilten Klostergewölbes, welches von Herman Posthumus 1541 ausgemalt wurde. „Trotz starker Vereinfachung sowohl der figürlichen als auch der ornamentalen Malereien durch […] Demel 1781 entspricht der Figurenstil dem niederländischen Maler Herman Posthumus.“[178] Die Jahreszahl „1541“ spricht ebenfalls für ihn, da nur Posthumus in den Baurechnungen dieses Jahres verzeichnet wurde.[179] Das Thema des Bildprogramms läßt sich, ebenso wie im Bacchuszimmer, mit Sinnesfreunden und Maßhalten überschreiben.[178]
Bildzyklus: Venus
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Malerei 1: Scheitel, großes Achteckfeld: Venus mit dem Schwanengespann
Inschrift: BALNEA VINA VENUS CORRVMPVNT CORPORA NOSTRA / RESTAVRANT CORPUS BALNEA VINA VENUS
„Bäder, Wein und Venus verderben unsere Körper; es richten den Leib wieder auf: Bäder, Wein und Venus …“[180]
Die Göttin der Liebe ist im zentralen Oktogon des Deckenspiegels abgebildet. Sie steht in starker Untersicht auf einem zierlichen goldenen Waagen, der von zwei Schwänen gezogen wird. Sie hält die Zügel beider Vögel vorsichtig in der linken Hand und balanciert sich mit der Rechten auf ihrem Gefährt. Bekleidet ist sie lediglich mit einem leichten, rosafarbenen Schleier, der sich um ihre Schultern und Hüften windet. Ihr Haar ist von einem Kranz aus Rosen bedeckt. Um die Göttin fliegen drei weiße Tauben. Im Rahmen des Achteck-Felds befinden sich auf grünem Hintergrund rote Schriftfelder mit goldenen Buchstaben. Die Losung ist ein umlaufender, sich wiederholender Sinnspruch, der die Subjektive "Bad, Wein und Venus" als Anfang und gleichzeitig Ende hat. Diese drei Körpergenüsse sind gleichzeitig Verderben und Erholung für den Körper, und zeugt von der „Ambivalenz des Genusses sinnlicher Vergnügen“.[178] Der Spruch ist fast gleichlautend aus der Sammlung antiker Inschriften (Inscriptiones Sacrosanctae Vetustatis) des Peter Apian von 1534 übernommen.[178] Vom zentralen Achteck gehen vier sphärische Rechteckfelder bis zum Gewölbeansatz. Sie zeigen die vier Liebhaber der Venus als Ganzfiguren. In den Stichkappen über den Lünetten befindet sich jeweils ein gemaltes Medaillon mit einem kleinen Amor (/Putto), der je nach Liebhaber mit passenden Attributen versehen ist und an Beispiele Raffaels und Giulio Romanos in der Loggia di Psiche der Villa Farnesina in Rom (um 1518) erinnert.[178]
Die Malereien der Lünetten stammt nachweislich erst aus der Restaurierungsphase der Decke von 1781. In Faßmann’s Beschreibung von 1761 sind sie nicht erwähnt.[181] Die heutigen Darstellungen sind Übernahmen Demels aus illustrierten Ausgaben verschiedener Ovid Ausgaben aus der Barockzeit oder bekannter Deckenmalereien anderer Bauwerke.[182] Als urspüngliche Malerei in den Lünette hat man Tafelgemälde angenommen, die aufgrund der Form der Tafel für die Lünettenzone geeignet gewesen wären. Erhalten hat sich von diesen die Mäßigung, ein Tafelgemälde von Herman Posthumus.
Die sphärischen Felder zwischen den Rechteckfeldern und Stichkappen sind mit feinen, jedoch überarbeiteten Groteskenmalereien verziert. Dort befinden sich an kleinen Fähnchen Inschriften mit Datumsangaben und Initialen:
Neben Adonis: 1541 / 1541
Neben Mars: D.G. / L.C.
Neben Anchises: P.E. / V.B.D.
Neben Merkur: RENO. / 1781.
Bildzyklus: Venus und Adonis
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Malerei 2: Westwand, Rechteckfeld 1: Adonis
Inschrift: ADON.
Die Geschichte von Adonis und Venus stellt den Anfang der Erzählungen des Bildprogramms dar. Der schöne, langhaarige Jüngling steht fast nackt, leicht schreitend im schmucklosen Bildfeld. Er trägt einen grünen Mantel, der von einer Brosche über der rechten Schulter gehalten wird und seinen Rücken sowie seinen gesamten linken Arm bedeckt. Neben den hohen Schnürsandalen lässt sich noch ein Lederriemen über der linken Schulter erkennen, der einen Köcher als Zeichen für die Jagd auf seinem Rücken hält. Trotz der verzweifelten Warnung an ihren Geliebten, nicht an der verhängnisvollen Eberjagd teilzunehmen, wurde er dabei tödlich verletzt. Aus dem Blut des Gottes der Schönheit ließ Venus das rote Adonisröschen wachsen.
Malerei 3: Westwand, Lünette 1, N: Venus und Adonis beim Liebesspiel (Ovid, Met, X, 520–524 u. 710-739)
Datierung: 1781
In der rechten Lünette der Westwand ist Venus und Adonis eng verschlungen in einer idealisierten antiken Landschaft mit wildem Flusslauf zu sehen. Das Liebespaar liegt unter einem Baum mit grünen und herbstlich braunem Blattwerk. Adonis berührt die barbusige Göttin, deren Blick über ihn hinweg in die rechte Bildhälfte zur bereits im Gange befindlichen Jagd schweift. Die Waffen des Jünglings, ein Speer (/Saufeder) und ein Bogen, liegen neben zwei Jagdhunden, die sich vor den beiden Liebenden befinden.
Malerei 4: Westwand, Stichkappe, N: Putto als Amor mit Bogen
Passend zum Liebesakt der Göttin mit ihrem Jüngling Adonis ist der Putto als Amor mit Bogen dargestellt.
Malerei 5: Westwand, Lünette 2, S: Venus beklagt den toten Adonis
Datierung: 1781
Vergleichbar mit der anderen Lünette der Westwand liegen Venus und Adonis in einer idealen Landschaft unter einem Baum. Die Szene zeigt den Jüngling allerdings tot, nach der verhängnisvollen Jagd mit dem Eber, die bereits in der anderen Lünette im Hintergrund thematisiert ist. Venus ist dieses mal bekleidet und stützt ihren Kopf klagend mit der linken Hand. Adonis liegt quer zu ihr in ihrem Schoß, die fahle Haut lediglich von seinem grünen Mantel bedeckt – die Waffen der Eberjagd (Speer, Köcher und Bogen) liegen zu ihren Füßen.
Malerei 6: Westwand, Stichkappe, S: Putto mit Jagdhorn
Passend zur Jagd bläst der Putto in ein Jagdhorn.
Bildzyklus: Venus und Mars
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Malerei 7: Nordwand, Rechteckfeld 2: Mars
Inschrift: MARS.
Der Kriegsgott ist ebenso wie die anderen Figuren der Rechteckfelder als Ganzfigur vor schlichtem Hintergrund dargestellt. Er trägt eine antikisierende, römische Rüstung mit rotem Mantel und einen Helm mit Federbusch. Entschlossen wirkt die leicht schreitende Bewegung des Kriegers, der mit festem Blick Richtung Venus im Scheitelfresko blickt. Seine rechte Hand greift zum Knauf seines Schwertes, das an der linken Hüfte befestigt ist. Der Kriegsgott hatte eine heimliche Affaire mit Venus, die zur Rache ihres Mannes Vulkan und dem Hohn und Spott der übrigen Götter des Olymp führen wird.
Malerei 8: Nordwand, Lünette 3, W: Mars im Feldlager
Datierung: 1781.
Mars ist durch seine grüne Rüstung und rot gefederten Helm zu erkennen. Der Kriegsgott steht vor einem Feldherren und diskutiert mit einem weiteren Krieger, der in Rückenansicht dargestellt ist, über die Streitkräfte. Ein Haufen mit prächtigen Waffen und Rüstungen liegt zu Mars Füßen. Im Hintergrund links ist ein römisches Feldlager mit zwei Wachen, rechts sind die Legionen abgebildet.
Malerei 9: Nordwand, Stichkappe, W: Putto mit Fanfaren
Passend zum Krieg hält der Putto der linken Stichkappe zwei Fanfaren in den Händen.
Malerei 10: Nordwand, Lünette 4, O: Mars und Venus bei Vulcan (Homer, Ody, 8, 266–366)
Datierung: 1781.
Im Zentrum des Freskos steht Vulkan, der eifersüchtige Gatte der Venus. Er hält das unsichtbare feingeschmiedete Netz hoch, mit dem er seine Frau und deren Liebhaber Mars beim Betrug einfangen wird. Die Ehebrecher liegen eng verschlungen im Bett in der rechten Bildhälfte und ahnen nichts von Vulkans Rache. Links tut sich der Äther auf und die Götter des Olymp beobachten das Geschehen unter dem sprichwörtlichen homerischen, nicht enden wollenden Gelächter. Die Vorlage der Komposition findet sich in einer Ovid Ausgabe von 1564, die von B. Salomon illustriert wurde.[183]
Malerei 11: Nordwand Stichkappe, O: Putto mit Dolch und Säbel
Passend zum Thema der Rache ist der Putto in der Stichkappe mit einem Dolch und Säbel attributiert.
Bildzyklus Venus und Anchises
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Malerei 12: Ostwand, Rechteckfeld 3: Anchises (Ovid, Met, 13, 623-642 u. 14, 82-119)
Inschrift: ANCHISES. T.
Anchises ist als alter, grauer Mann mit Vollbart in schwerem, rotem Gewand und grünen Schärpe dargestellt. Als Zeichen seiner orientalischen Herkunft trägt er einen Turban. Er, der hübsche Sohn des Königs von Dardanien, benötigt, nachdem Jupiter ihn mit einem Blitzstrahl bestrafte, einen Gehstock und hat die geblendeten Augen geschlossen. Zuvor hatte der sterbliche Liebhaber der Venus in Trunkenheit von seiner Beziehung zur Liebesgöttin geprahlt, was ihm von ihrem Vater, dem Herrn des Olymp untersagt worden war. Aus dieser Affaire soll Aeneas, der Urvater Roms, gezeugt worden sein.
Malerei 13: Ostwand, Lünette 5, N: Aeneas trägt Anchises aus dem brennenden Troja
Datierung: 1781.
Nach der Indiskretion des Anchises gegenüber den Göttern und seiner anschließenden Lähmung durch Jupiter musste der alte Greis von seinem Sohn, dem Urvater Roms, aus dem gefallenen Troja gerettet werden. Aeneas trägt, als kräftiger Mann dargestellt, seinen lahmen Vater auf dem Rücken. Neben beiden geht Ascanius, der Sohn Aeneas, auf ein vor Anker liegendes Schiff, dass die Familie auf ihre Irrfahrt führen wird zu. Im Hintergrund ist das brennende Troja mit dem hölzernen Pferd zu erkennen.
Malerei 14: Ostwand, Stichkappe, N: Putto mit Hirtenstab
Passend zur Rettung des lahmen und blinden Anchises ist der Putto mit Hirtenstab oder Gehstock dargestellt.
Malerei 15: Ostwand, Lünette 6, S: Aeneas und Dido
Datierung: 1781.
Vor der sicheren Ankunft in Italien führt die Irrfahrt des Aeneas ihn und die Überlebenden seines Volkes an die libysche Küste zur Königin Dido. Trotz gegenseitiger Liebe erfüllt der Held Roms seinen höheren Auftrag und verließ die Karthagerin, die sich darauf das Leben nahm. Aeneas ist in der zweiten Lünette der Ostwand als kraftvoller Krieger in voller Rüstung abgebildet, wie er am Hafen auf die prächtig gekleidete Königin Dido trifft, die von zwei Edelknaben, die ihren Mantel tragen, begleitet wird. Vorbild der Szene ist ein Teil der Deckenmalerei im Viktoriensaal von Schloss Schleißheim, die Jacopo Amigoni um 1725 ausgeführt hat.[184]
Malerei 16: Ostwand, Stichkappe, S: Putto auf den Kopf gestellt
Als Zeichen der Irrfahrt ist der Putto kopfüber dargestellt.
Bildzyklus: Venus und Merkur
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Malerei 17: Westwand, Rechteckfeld 4: Merkur
Inschrift: MERCVRIVS.
Merkur, der Götterbote, steht als Ganzfigur in leicht schreitender und gedrehter Position vor dem schlichten Bildhintergrund. Er ist lediglich mit einem goldenen Mantel bekleidet, der sich um seine rechte Schulter und Hüften schlingt. Erkennbar ist er durch den geflügelten Helm und Füße sowie den Caduceus, den er hoch erhoben in der linken Hand hält. Sein Blick richtet sich an Adonis. Nicht als Liebhaber der Venus, obwohl oftmals festgehalten, sondern als verschlagener Helfer in Liebesnöten wird er in den später ausgeführten Lünetten beschrieben.
Malerei 18: Westwand, Lünette 7, S: Merkur bei Argus
Datierung: 1781.
Merkur ist gemeinsam mit Argus in einer idyllischen antiken Landschaft unter einem Baum sitzend dargestellt. Der Götterbote, der hier als Helfer in Liebesnöten auftritt, spielt den vieläugigen Wächter Argus in den Schlaf, um die in eine Kuh verwandelte Jo dem Jupiter zu bringen. Die weiße Kuh ist im rechten Hintergrund zu erkennen. Ein Hund sowie zwei Ziegen liegen in der Landschaft. Vorbild der Malerei ist ein Kupferstich von Sébastien Le Clerc aus einer Ausgabe der Metamorphosen von 1676.[185]
Malerei 19: Westwand, Stichkappe, S: Putto mit zwei Flöten
Passend zur einschläfernden Musik trägt der Putto zwei Flöten in den Händen.
Malerei 20: Westwand, Lünette 8, N: Merkur verwandelt Aglauros in Stein (Ovid, Met, 2, 708-832)
Datierung: 1781.
In einer offenen Halle mit Ausblick in einen barocken Garten im Hintergrund steht Merkur vor der eifersüchtigen Aglauros, die auf einem Stufenpaar vor einem Portal sitzt. Merkur steht leichtfüßig und schreitend vor ihr und ist im Inbegriff sie zu Stein zu verwandeln, um sich Zugang zu Herse, der Tochter des Kekrops zu verschaffen, in die er sich verliebt hatte. Vorbild der Darstellung ist erneut ein Kupferstich von Sébastien Le Clerc aus der Pariser Ovid Ausgabe von 1676.[186]
Malerei 21: Westwand, Stichkappe, N: Putto mit Gehstock
Passend zum Unterstützer in Liebesnöten ist der Putto mit einem Gehstock ausgezeichnet.
2.2.4.8 Sechseck-Saal
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Der sog. Sechseck-Saal stellt das Verbindungsglied zwischen Hauptappartement und Nebenappartement des Piano nobile im Italienischen Bau dar. „Der ursprünglich vermutlich farbig gestimmte Raum hat seine Bemalung eingebüßt. Der Kassettenstuck des Gewölbes entstand wahrscheinlich erst Ende des 16. Jahrhunderts unter Herzog Wilhelm V. Das von stuckierten Konsolen aufsteigende Rippengewölbe (mit Eier- und Perlstabmotiven) endet in einem vierpaßförmigen Scheitelfeld.“[187] Nach Faßmann (1761) befand sich an der Decke ein von Hans Donauer geschaffenes Doppelwappen: "Ein gemahlte oberdecke, welche Hanß Thonauer gemahlt, und von dem Saliter einigermassen schon einen schaden gelitten hat, bestehet in Ornamenten und Grotesquen, in deren mitte daß Herzogliche Bayrische und Österreichische Wappen von Zweyen Genys gehalten wird."[188]
2.3. Kapellengang
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Der Kapellengang[189] befindet sich im Hauptgeschoss des südlichen Verbindungstraktes zwischen Italienischem und Deutschem Bau. Der langgestreckte, mit Backsteinen gepflasterte Gang gehört, obwohl teils früher vollendet[190], traditionell noch zur italienischen Baugruppe und verbindet als „eine der frühesten Galerien auf deutschem Boden“[191] diesen mit den Räumen des Deutschen Baus sowie der Kapelle. Die hölzerne Kassettendecke war vermutlich bemalt.[192] Bassermann vermutete eine Intarsia imitierende Bemalung, da er noch Reste eines Mäanders am Rand der Holzdecke erkennen konnte.[193] Erhalten hat sich jedoch nur die Wandbemalung sowohl im Gang als auch in den Fensternischen. Sie wurde von Hans Bocksberger d. Ä. um 1542 geschaffen und folgt der vorgegebenen Architektur.[194] Korrespondierend zu den Fenstern der Hofseite wechseln sich gemalte Ausblicke auf Landschaften mit von Standbildern gefüllten Nischen, die von korinthischen Säulen eingefasst sind.[194] An den Schmalseiten schließt die Galerie mit illusionistischen, venezianischen Fenstern (Serliana) toskanischer Ordnung – eine „Verschränkung zweier Ordnungen“, die „in der kaum älteren Galleria dei Marmi des Mantuaner Palazzo Ducale“ seinen Vorgänger hat.[194] Das Bildprogramm setzt sich aus drei voneinander unabhängigen Bildzyklen zusammen, die an den Schmalseiten von einem antiken Bildwerk und zwei Flussgöttern sowie bis 1865 von figurierten Rundscheiben in den oberen Feldern der Fensterflügel ergänzt wurden.[195] Bassermann konnte in den Schmalwänden noch zwei Medaillons mit Porträtköpfen erkennen: An der Westwand mit der Inschrift LUD. IV. ROM. IMPERSTOR UTIUSQUE BAV. DUX 1313 und an der Ostwand am Schildbogen über dem Eingang mit der Inschrift LUD. BAV. INFER. DUX AEDIFICAVIT HANC RESIDENTIAM 1536.[193]
Malerei 1: West, Jüngling von Magdalenenberg; Bogenfeld: Flußgott mit Kranich
An der westlichen Schmalseite befindet sich eine Abbildung der antiken Statue des Jünglings vom Magdalenenberg. Die Statue wurde 1502 in der Nähe von Klagenfurt als Zufallsfund ausgegraben und in Salzburg aufgestellt. Nach Erichsen steht die Abbildung für den stolzen Familienbesitz einer berühmten Anike, als Sammlungsstück als Abbschluss einer Antikensammlung oder als Geschichtsdenkmal als Hinweis auf die einstige Ausdehnung des bayrischen Machtbereichs.[196]
Malerei 2: Ost, Bogenfeld: Flußgott mit Schwan und Putto
An der östlichen Schmalseite befindet sich ebenso wie über dem Jüngling der westlichen Schmalseite jeweils ein Flußgott der mit einem Vogel attributiert ist. Es könnte sich bei den beiden Flußgötter um eine frühe Personifikation eines Hauptflusses der bayrischen Lande gehandelt haben.[196]
Malerei 3-5: Ost, Tonnengewölbe: Grotesken
Unterhalb eines kleinen Tonnengewölbes an der östlichen Schmalseite finden sich noch drei Groteskenmalereien in Rechteckfeldern.
Nicht in situ erhalten haben sich Rundscheiben in den oberen Feldern der Fensterflügel. Diese zeigten bis 1865 biblische Grisaille-Szenen der Geschichte Josefs. Sie befinden sich heute im BNM.[197]
Ausgerichtet ist die Bemalung der Galerie auf ein Betreten vom Deutschen Bau her, der Wohnung des Fürsten, was durch die Rangordnung der nach Erichsen als „Ahnengalerie“ bezeichneten Standbilder bestätigt wird.
Bildzyklus: Ahnengalerie
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Malerei 6: Kapellenseite, Süd 1, SO: Der erste König von Bayern
Inschrift: I. REX BAVARIAE
Früher als Kaiser Ludwig der Bayer gedeutet, stellte die Malerei den Auftakt zu einer klassischen Ahnengalerie des Bauherren dar, die herausragenden Persönlichkeiten aus der Verwandtschaft Ludwigs X. hervorheben sollte. Erichsen hat diese Identifikation ebenso wie die Deutung der gesamten Ahnengalerie, als eine systematische Ahnenprobe eindrücklich widerlegt. Gegen die genealogische Deutung sprechen die Inschriften, die die Standbilder nicht als Personen mit Eigennamen sondern als Personifikationen von Herrschaftsbereichen auszeichnen. Ebenso befinden sich der „Herzog von Lothringen“ und der „Graf von Katzenellenbogen“ nicht unter den Vorfahren Ludwigs X. sondern jenen seiner Schwägerin Jacobäa von Baden, die auch höherrangige Verwandte vorzuweisen hätte. Vielmehr handelt es sich bei dieser Fürstenreihe um das demonstrative Hervorheben zehn herausragender Verbindungen mit ranghohen Häusern und zwar nicht exklusiv zum Ruhm des Bauherrn, sondern um „die ganze Dynastie in ihrer Anciennität“[196] zu verherrlichen. Damit fungiert sie ähnlich wie das Fries im Italienischen Saal, als Zeichen für die Eintracht der (drei) wittelsbachischen Brüder.[198]
Ein bärtiger, alter König steht in Ganzfigur und überlebensgroß in einer Nische und blickt nachdenklich zu Boden. Die rechte Hand hält eine Kartusche, die ein altes Wappen von Bayern zeigt. Die Inschrift weist ihn als ersten König von Bayern: „Bavarus“/„Boiger“ aus.[199] Der legendäre Gründungsvater von Bayern stellt gemeinsam mit seinem gegenüberliegendem Gegenstück, dem König von Noricia: „Norix“/„Norein“, seit der Spätgotik die nach ausgesöhnter Rivalität begründete Erbverbrüderung und Vereinigung beider Herrschaftsgebiete der Bajuwaren dar.[199] Erst Aventin, Erzieher Ludwigs X., transformierte die Stammesfürsten, als Söhne des legendären „Alman Ärgle“ in Könige vorrömischer Zeit. Die aventinische Lesart, zweier nebeneinander regierender Brüder, passte für Ludwig X. auf die aktuellen Verhältnisse im bayerischen Herzogtum und zum Bild der Eintracht. Das Wappen findet sich gespiegelt in der Handschrift: "Beschreibung der Fürsten von Bayern vor und nach Christi Geburt" von 1583.[200] Oben links und unten rechts ist das Viertel mit drei Kronen auf rotem Grund ausgefüllt. Oben rechts befinden sich die bayerischen Rauten. Das Viertel unten links ist von einem schrägen roten Balken mit drei weißen Kleeblättern von links unten nach rechts oben geteilt. Die beiden Restfelder zeigen das gleiche Kleeblatt in Rot auf weißem Grund.
Malerei 7: Fensterseite, Nord 1, NO: Der König von Noricia
Inschrift: I. REX NORICI
Auch der zweite Gründungsvater der Bayern, „Norix“, ist als etwas jüngerer, aber dennoch grauer König mit antikisierendem Gewand, Krone und Schwert dargestellt. Er blickt streng und entschlossen nach Rechts und ist ebenfalls durch eine Kartusche, die ein altes bayerisches Wappen trägt, ausgezeichnet. Auch dieses Wappen findet sich in der Handschrift von 1583.[201] Das gevierte, ovale Schild zeigt oben rechts und unten links die drei Kronen auf blauem Grund. Oben links und unten rechts ist das Viertel von dem schrägen roten Balken mit drei weißen Kleeblättern geteilt. Die weißen Restfelder zeigen erneut das Kleeblatt in Rot. Der Herrscher des Ostalpenraums, dem vorrömischen „Regnum Noricum“ stellt gemeinsam mit seinem Bruder, dem das spätere vereinte Herrschaftsgebiet der Bajuwaren erbenden Bavarus, als Heroen der Frühzeit den Beginn der Fürstenreihe des Kapellengangs dar.[202]
Malerei 8: Süd 2: Der König von Portugal
Inschrift: REX PORTUGALIAE
Auf die beiden legendären Könige folgen Herrschaftstitel in hierarchischer Ordnung abfallend, die über reale Verwandtschaftsverhältnisse zum Ruhm des Hauses Bayern beitragen. Den Anfang macht der König von Portugal.
König Eduard I. von Portugal aus dem Haus Avis (reg. 1433-1438) war der Vater von Eleonore Helena. Sie heiratete 1452 den römisch-deutschen Kaiser Friedrich III. aus dem Haus Habsburg und zeugte mit ihm Kunigunde von Österreich, die Mutter der regierenden Brüder.
Malerei 9: Nord 2: Der König von Sizilien
Inschrift: REX SICILIAE
Der vierte Titel in der Fürstenreihe des Kapellengangs ist der des Königs von Sizilien. Ferdinand II. aus dem Haus Aragon, vereinigte dauerhaft in Personalunion die beiden sizilianischen Königreiche (Sizilien (ulteriore) und Neapel (citeriore)). Sein ältester Sohn Johann heiratete die Tochter Maximilian I. von Habsburg, dem Bruder Kunigundes von Österreich, der Mutter Ludwigs X.
Malerei 10: Süd 3: Der Erzherzog von Österreich
Inschrift: ARCHIDUX AUSTRIAE
Der Titel des Erzherzogs von Österreich folgt erneut über die direkter Verwandtschaft der Mutter der regierenden Brüder. Sowohl der bereits erwähnte Friedrich III. als auch dessen Vater Ernst können hier als Beispiele aus der Verwandtschaft des Hauses Bayern angeführt werden.
Malerei 11: Nord 3: Der Herzog von Mailand
Inschrift: DUX MEDIOLANE[NSIS]
Der Titel des Herzogs von Mailand ist der erste in der Fürstenreihe, dessen Verbindung über den Vater der regierenden Brüder hergestellt werden kann. Elisabetta Visconti, die Tochter des Mailänder Stadtherrn Bernabo Visconti, war die Großmutter Albrechts IV. von Bayern. Nach dem Feldzug Karl V. gegen Franz I., bei dem auch Ludwig X. als Parteigänger des Kaisers teilnahm, regierte das Haus Habsburg in Mailand.
Malerei 12: Süd 4: Der Herzog von Braunschweig
Inschrift: DUX BRAUNSCHWICENSIS
Erich I., Herzog von Braunschweig-Grubenhagen, war der Urgroßvater der regierenden Brüder. Albrecht III. von Bayern heiratete dessen Tochter Anna von Braunschweig-Grubenhagen.
Malerei 13: Nord 4: Der Herzog von Lothringen
Inschrift: DUX LOTORINGIAE
Der Titel des Herzogs von Lothringen ist ebenso wie der des Grafen von Katzenelnbogen nicht in der Ahnenreihe der regierenden Brüder zu finden, sondern über Jakobäa von Baden, der Frau Herzog Wilhelms IV. und Schwägerin Ludwigs X., in der angeheirateten Familie. Lothringen bildete ab 1477 das burgundische Erbe der Habsburger.
Malerei 14: Süd 5: Der Graf von Görz
Inschrift: COMES GORICIAE
Die Grafschaft Görz fiel 1500 mit dem Aussterben der Linie der Meinhardiner unter Graf Leonhard von Görz an Maximilian I. von Österreich. Seine Schwester ist die Mutter der regierenden Brüder. Auch hier, ebenso wie beim Titel des Königs von Sizilien, besteht also keine direkte Verwandtschaft wie sie für eine Ahnenprobe üblich wäre.
Malerei 15: Nord 5: Der Graf von Katzenelnbogen
Inschrift: COMES IN KATZENELLPOGEN
Das Wappenschild des Grafen von Katzenelnbogen war um 1900 noch unbemalt.[193]
Die Gräfin Ottilie von Katzenelnbogen war die Großmutter Jakobäas von Baden, der Frau Wilhelms IV. und Schwägerin Ludwigs X.
Bildzyklus: Landschaftsausblicke
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Auf der gegenüberliegenden Seite der Ahnengalerie wurde die „Tradition gemalter Landschaftsausblicke in Galerien aufgenommen“[196]. Die Jagdszenen, die sich in den Landschaftsausblicken befinden, sind nach Erichsen „mehr auf Schaulust und fürstliches Vergnügen als auf Belehrung“[196], wie es für die Fabeldarstellungen im untern Bereich der beiden Galeriewände der Fall ist, ausgelegt. „Georg Benedikt Faßmann, hatte die Bilder vor ihrer Übermalung 1780 gesehen, und die Jagdszenen 1761 identifiziert."[196] Die Übermalungen des 18. Jahrhunderts wurden bereits 1939/40 entfernt.[203]
Malerei 16: Kapellenseite, Süd 1, SO: Landschaft mit Reiherbeize
Malerei 17: Süd 2: Gemsen- und Steinbockjagd im Gebirge
Malerei 18: Süd 3: Landschaft mit Hasenjagd
Tür zur Kapelle mit der Inschrift: DOMVS ORATIONIS
Malerei 19: Süd 4: Landschaft mit Badenden / Fischfang
Malerei 20: Süd 5: Landschaft mit Jagdszene / Fuchsjagd
Bildzyklus: Fabelszenen
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Im unteren Bereich der beiden Galeriewände befinden sich Fabelszenen nach Aesopus, die von Katharina Heinemann identifiziert werden konnten.[204]
Malerei 21: Kapellenseite, Süd 1, SO: Die Fabel vom Fuchs und vom Storch
Malerei 22: Süd 2: Die Fabel vom Wolf und vom Ziegenbock
Malerei 23: Süd 3: Der alte Hund und sein Herr
Malerei 24: Süd 4: Der Fuchs, der Wolf und der Löwe
Malerei 25: Süd 5: Der Fuchs und der Hahn
Malerei 26: Fensterseite, Nord 1, NO: Fuchs und Rabe
Malerei 27: Nord 2: Wolf und Kranich
Malerei 28: Nord 3: Frosch und Ochsen
Malerei 29: Nord 4: Pferd und Löwe
Malerei 30: Nord 5: Hengst und Esel
Malerei 31: Nord 6: Wolf und Fuchs
2.4 Kapelle
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Der einzige sakrale Raum der Landshuter Stadtresidenz ist die nach Süden ausgerichtete Kapelle[189] des Hauptgeschosses, die über den Kapellengang erschlossen wird. Der hohe quadratische Kirchenraum ist auf einem profanen Unterbau im Erdgeschoss errichtet und wurde 1543 geweiht.[205] Die ursprüngliche Ausstattung ist durch die Neugestaltung von 1780 wesentlich verändert worden. Erhalten hat sich das Eingangsportal mit der Inschrift: DOMVS ORATIONIS, der Altar, der nach einer Translozierung auf die Burg Trausnitz mit wenigen Veränderungen[112] wieder übernommen wurde, sowie das Stuckrippengewölbe und die verkröpften Pilaster. Aus der Beschreibung Faßmanns von 1761 sind die verlorenen Deckenmalereien überliefert.[206] Die Ausmalung erfolgte zwischen 1540 und 1542 vermutlich durch Herman Posthumus, der auch das Altarblatt und das Predellagemälde schuf.[207] Die Signatur Posthumus auf der Predella ist bislang der Hauptgrund für die Zuschreibung der Malereien an den Niederländer.[208]
Bildzyklus: Epiphanie, Auferstehung und Himmelfahrt Christi
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Malerei 1: Scheitel, Mitte: Himmelfahrt Christi
Das zentrale Deckenfresko zeigt in einer schweren runden Rahmung einen Ausblick in eine balustradenartige Öffnung mit vier perspektivischen Vasenaufsätzen. Vor leuchtendem Äther in blassem Orange-rosa als Hintergrund ist eine Himmelfahrt Christi dargestellt. Ein wallender, tief roter Mantel umhüllt Christus. Ursprünglich war Christus von kleinen Putti begleitet.[209]
Faßmann beschrieb das zentrale Deckengemälde 1761 folgendermaßen: „Die gemalte Oberdecke oder Cupola repraesentirt in der mitte die Himmelfahrt Jesu Christi, alsdann in einigen abgetheilten Füllungen die Propheten David, Daniel, Isaias, und Jeremias, nebst denen 4 heiligen Evangelisten, und vier Kirchenlehrern, in begleitung einiger Engeln, welche mit unterschiedlichen instrumenten musicieren, zwischen welchen auch der Moyses mit denen tafeln des gesetzes in einen besonderen Rundell befündlich ist."[209]
Malerei 2: Sechseck 1, NW: 1780: Matthäus, Evangelist mit Engel
Datierung: 1780.
Malerei 3: Sechseck 2, SW: 1780: Lucas, Evangelist mit Stier
Datierung: 1780.
Malerei 4: Sechseck 3, SO: 1780: Markus, Evangelist mit Löwe
Datierung: 1780.
Malerei 5: Sechseck 4, NO: 1780: Johannes, Evangelist mit Adler
Datierung: 1780.
An den vier Wänden befand sich nach Faßmann ebenfalls Malereien: „An den Wänden dieser Capell seynd die Heilige Aposteln theils einschichtig, theils versamlet in lebens großen Figuren zusehen, welche nebst einigen Frauen Volck ihre Häupter und Augen in die Höhe wenden, und Jesum sehen in den Himmel gehen. Da mittlerweyl ihnen zwey Männer in weißen Kleidern erschienen, welche sagten: Ihr Männer von Galilaea was sehet ihr, und sehet auf gen himmel? Dieser Jesus, welcher von uns auf genommen ist in himmel, der wird gleich also kommen, wie ihr ihn gesehen habt gen himmel gehen. Nebenher endlich hat man noch in gar kleinen figuren al Chiaro et Scuro gemahlter zu betrachten: Erstens wie Christus der Maria Magdalena wie ein gärtner erschienen, und wie er Zweytens mit Zweyen Jüngern nach Emaus gegangen ist. Drittens: Wie Christus seine Apostel segnet. Und Viertens: Wie der ungläubige Apostel Thomas die seithen Wunde Jesu Christi berührt. Ob der Thür: Ist die auferstehung Jesu Christi gebildet.“[209]
1906 wurden sieben Fotos der damals noch teilweise erhaltenen Wandmalerei angefertigt, die heute im bayerischen Landesamt für Denkmalpflege aufbewahrt werden.[210]
"Die Augenzeugen der Himmelfahrt standen über einem gemalten Band, das sich etwa mittig – über der vergitterten Öffnung der Westwand – um den gesamten Raum zog und Vers I, II der Apostelgeschichte in verkürzter lateinischer Übersetzung als Inschrift zeigt. Beginnende von der Westwand unter dem Hauptbild … : „VIRI GALILEI QVID ADMIRAMINI ASPICI[entes] / IN COELVM / VT VIDIST[is] / EV[m] ASCEND / ENTEM IN [coelum] / ITA VENIE[t] / ALLELVIA“."[211] Die Wandmalereien sind durch einen rahmenden Streifen abgesetzt, der die Darstellungen jeder Wand zu einer Einheit zusammenfasst und diese gegen die Pilaster und den oberen Rand, nicht aber gegen die inserierten Elemente Altarretabel, Fenster und Portal abgrenzt.[211] Erichsen hat, trotz der von ihm erwähnten mäßigen Qualität der Fotos von 1905, aufgrund der spinnenartigen Hände der Frauengruppe und der linken Hand des auffahrenden Christus den Maler als Herman Posthumus identifiziert, da diese eine Ähnlichkeit zum Venuszimmer aufweisen. Dort ist es der Begleiter der Venus am Gewölbe des Raumes, an welchem sich die „Händescheidung“ erkennen lässt. Die Supraporte ist Hermann Posthumus zugeschrieben.[212]
Wandmalerei 1: Westwand: Hauptbild
„Das Hauptbild zeigte vor dem Hintergrund des Ölbergs links die beiden zur Himmelfahrt gehörenden weiß gekleideten Männer, dann eine am Boden kauernde Gruppe von mindestens drei Frauen und rechts fünf der elf anwesenden Apostel.“[211]
Wandmalerei 2: Nordwand, Eingangswand, Portal links: Apostel Nr. 6
Wandmalerei 3: Nordwand, Eingangswand, Supraporte: Auferstehung Christi
Das flachrechteckige Fresko zeigt die Auferstehung Christus.
Wandmalerei 4: Nordwand, Eingangswand, Portal rechts: Apostel Nr. 7
Wandmalerei 5: Ostwand, Fenster links: Apostel Nr. 8
Wandmalerei 6: Ostwand, Fenster rechts: Apostel Nr. 9
Wandmalerei 7: Südwand, Altar links: Apostel Nr. 10
Die Wandmalerei wurde teilweise freigelegt.
Wandmalerei 8: Südwand, Altar rechts: Apostel Nr. 11
Unter dem Schriftband hatte man, wie die Fotos von 1905 erkennen lassen, Ansätze weiterer gerahmter Rechteckfelder freigelegt. Vermutlich befanden sich hier die vier von Faßmann 1761 erwähnten Chiaroscuro-Szenen mit den Erscheinungen des Auferstandenen.[213] Fraglich ist, ob sich auch unter den Aposteln neben dem Atlarretabel solche Malereien befunden haben, denn die Rahmungen lassen sich auch hier erkennen.
Bibliographie
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- Stierhof, Stadtresidenz, 1996. – Stierhof, Horst H./Beckenbauer, Alfons (Hg.): Stadtresidenz Landshut: amtlicher Führer. Veröffentlichungen der Bayerischen Verwaltung der Staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, 5. Aufl., München 1996.
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- Verheyen, Athena und Arachne, 1966. – Verheyen, Egon: Athena und Arachne. Ein kaum bekannter Zyklus in der Stadtresidenz zu Landshut, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 20 (1966), S. 85-96.
- Wartena, Bau, 2009. – Wartena, Sybe: Der Bau der Landshuter Stadtresidenz. Mit einem Beitrag von Johannes Erichsen, in: Langer, Kat. Ausst., 2009, S. 82–101.
- Wartena, Sternenzimmer, 2009. – Wartena, Sybe: Sternenzimmer, in: Langer, Kat. Ausst., 2009, S. 128–131.
- Ziegler, Herzogtum, 2009. – Ziegler, Walter: Das Herzogtum Bayern unter Wilhelm IV. und Ludwig X., in: Langer, Kat. Ausst., 2009, S. 15–35.
Einzelnachweise
- ↑ Albrecht, Handbuch, 1988, S. 322-372; Spitzlberger, Hofstaat, 1998, S. 11-22; Ziegler, Herzogtum, 2009, S. 15-35.
- ↑ 2,0 2,1 Endemann, Stadtresidenz, 1998, S. 39.
- ↑ Mader, Landshut, 1927, S. 406; Liedke, Landshut, 1988, S. 40.
- ↑ Lietzmann, Stadtresidenz, 1998, S. 146-147.
- ↑ Liedke, Landshut, 1988, S. 43-44.
- ↑ Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 7.
- ↑ Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 30.
- ↑ Liedke, Landshut, 1988, S. 44.
- ↑ Vgl.: Wartena, Bau 2009, S. 88-89.
- ↑ Wartena, Bau, 2009, S. 84.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 6.
- ↑ Endemann, Stadtresidenz, 1998, S. 41 u. 45.
- ↑ Endemann, Stadtresidenz, 1998, S. 48 u. Anm. 101.
- ↑ Wartena, Bau, 2009, S. 88.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 37-40.
- ↑ Zu erwähnen ist hier ein Grisaillebild über einer Tür im Kabinett. Es zeigt Orpheus und wurde um 1790 in Grisailletechnik ausgeführt.
- ↑ Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 9.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 10.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 41.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 50.
- ↑ Vgl.: Wartena, Bau, 2009, S. 89-93.
- ↑ Endemann, Stadtresidenz, 1998, S. 40-48; Endemann, Giulio, 2017, S. 53-66. Erstmalig wurde diese These von Kurt W. Forster in einem Vortrag am Zentralinstitut für Kunstgeschichte: "Zu Mantua in Bayern - Der italienische Bau in Landshut und die Architektur des Giulio Romano" am 1. Juli 1987 aufgestellt.
- ↑ Endemann, Stadtresidenz, 1998, S. 40-41.
- ↑ Endemann, Stadtresidenz, 1998, S. 48.
- ↑ Vgl.: Kaepelle, Bocksberger, 2003.
- ↑ Vgl.: Blankenagel, Refinger, 1973.
- ↑ Dacos, Posthumus, 1998; Langer, Renaissancehof, 2009, S. 49; Günther, Postma, 2010.
- ↑ Zur Zuschreibungsgeschichte vgl.: Bassermann, Malerei, 1900 S. 22 ff; Mader, Landshut, 1927, S. 410-412; Verheyen, Athena und Arachne, 1966; Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 8-9; Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 81-87; Hojer, Italienischer Bau, 1994, S. 173-199; Stierhof, Bocksberger, 1994, S. 201-218; Dacos, Posthumus, 1998, S. 233-248; Endemann, Stadtresidenz, 1998, S. 45; Kaepelle, Bocksberger, 2003, S. 64 ff.
- ↑ Vgl.: Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 33-38; Heinemann, Einleitung, 2009, S. 117.
- ↑ Bassermann, Malerei, 1900, S. 16-18; Mader, Landshut, 1927, S. 420-424; Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 9; Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 33-38, 122-123; Blankenagel, Refinger, 1973, S. 90-93, 177-194; 2003, Kaeppele, Bocksberger, S. 296-297.
- ↑ 31,0 31,1 Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 16-17.
- ↑ Mader, Landshut, 1927, S. 422.
- ↑ Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 36.
- ↑ Wartena, Bau, 2009, S. 91.
- ↑ Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 36-38.
- ↑ Eugène Marin hatte versucht einige dieser Frauenfiguren zu identifizieren. Vgl.: Marin, Geheimnisse, 1984.
- ↑ Vgl.: Blankenagel, Refinger, 1973, S. 176-194.
- ↑ Vgl.: Blankenagel, Refinger, 1973, S. 176-181.
- ↑ Kaepelle, Bocksberger, 2003, S. 117-120; Stierhof, Bocksberger, 1994, S. 201-217.
- ↑ Vgl.: Blankenagel, Refinger, 1973, S. 182-184; Umgedeutet wurden: Is1, Is2, Is3, Is5 und Is8.
- ↑ 41,0 41,1 Blankenagel, Refinger, 1973, S. 181.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 182.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 183.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 184.
- ↑ Vgl.: Blankenagel, Refinger, 1973, S. 185-187.
- ↑ Vgl.: Blankenagel, Refinger, 1973, S. 187-190; Umgedeutet wurden: Jos7 und Jos8.
- ↑ Kaepelle, Bocksberger, 2003, S. 29.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 187-188.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 188-189.
- ↑ Vgl.: Blankenagel, Refinger, 1973, S. 190-194.
- ↑ Wartena, Bau, 2009, S. 89.
- ↑ Vgl.: Rainer, Nemesiszimmer, 2009, S. 148-151.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 8-9.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 8-9; Hojer, Posthumus, 1994, S. 180-181.
- ↑ Rainer, Nemesiszimmer, 2009, S. 148.
- ↑ Zur den Attributen der Fortuna bzw. der Nemesis, vgl.: Rainer, Nemesiszimmer, 2009, S. 150.
- ↑ 57,0 57,1 Ebermeier, Arachne, 1999, S. 19-20.
- ↑ 58,0 58,1 Ebermeier, Arachne, 1999, S. 20-21.
- ↑ Rainer, Nemesiszimmer, 2009, S. 151.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 18.
- ↑ Ebermeier, Arachne, 1999, S. 18.
- ↑ 62,0 62,1 62,2 62,3 62,4 Rainer, Nemesiszimmer, 2009, S. 150.
- ↑ Ebermeier, Arachne, 1999, S. 19.
- ↑ Ebermeier, Arachne, 1999, S. 21.
- ↑ Helena entstammte einer Verbindung der Rachegöttin Nemesis und Zeus. Vgl.: Rainer, Nemesiszimmer, 2009, S. 151.
- ↑ 66,0 66,1 Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 20.
- ↑ 67,0 67,1 Blankenagel, Refinger, 1973, S. 144-146; Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 41; Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 12.
- ↑ 68,0 68,1 Blankenagel, Refinger, 1973, S. 144-146; Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 41; Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 12; Rainer, Nemesiszimmer, 2009, S. 150.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 148-149; Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 41; Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 12.
- ↑ Rainer, Heldenzimmer, 2009, S. 152-155.
- ↑ 71,0 71,1 Rainer, Heldenzimmer, 2009, S. 152.
- ↑ Rainer spricht nur von der Lünette mit David und Goliath sowie weiterer Kassetten, vgl.: Rainer, Heldenzimmer, 2009, S. 153.
- ↑ 73,0 73,1 73,2 73,3 Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 26.
- ↑ Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 28.
- ↑ 75,0 75,1 Rainer, Heldenzimmer, S. 152.
- ↑ Ebermeier, Arachne, 1999, S. 22.
- ↑ Rainer, Heldenzimmer, 2009, S. 154.
- ↑ 78,0 78,1 78,2 78,3 Rainer, Heldenzimmer, 2009, S. 153; Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 26.
- ↑ 79,0 79,1 79,2 79,3 Rainer, Heldenzimmer, 2009, S. 153.
- ↑ Ebermeier, Arachne, 1999, S. 23-24.
- ↑ Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 43.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 167.
- ↑ Rainer, Arachnezimmer, 2009, S. 156-159.
- ↑ 84,0 84,1 Bassermann, Malerei, 1900, S. 22.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 21.
- ↑ 86,0 86,1 Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 31.
- ↑ Rainer, Arachnezimmer, 2009, S. 156.; https://www.metmuseum.org/art/collection/search/342983
- ↑ 88,0 88,1 88,2 88,3 Ebermeier, Arachne, 1999, S. 25.
- ↑ 89,0 89,1 89,2 89,3 Ebermeier, Arachne, 1999, S. 26.
- ↑ 90,0 90,1 Ebermeier, Arachne, 1999, S. 27.
- ↑ Ebermeier, Arachne, 1999, S. 26-27.
- ↑ Rainer, Arachnezimmer, 2009, S. 158.
- ↑ Rainer, Latonazimmer, 2009, S. 160-163.
- ↑ 94,0 94,1 Stierhof, Walhnhaus, 1994, S. 41.
- ↑ 95,0 95,1 Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 23.
- ↑ 96,0 96,1 Rainer, Latonazimmer, 2009, S. 160.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 93-94 u. 195-203; Dacos, Posthumus, 1998, S. 242.
- ↑ 98,0 98,1 Ebermeier, Arachne, 1999, S. 28.
- ↑ Blankenagel, Refinger, 1973, S. 93-94 u. S. 195-203.
- ↑ Dacos, Posthumus, 1998, S. 242.
- ↑ Ebermeier, Arachne, 1999, S. 29.
- ↑ Vgl.: http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/29/6809-Latone-changeant-en-grenouille-les-paysans-de-Lycie-max
- ↑ Rainer, Latonazimmer, 2009, S. 162.
- ↑ Heinemann, Bacchuszimmer, 2009, S. 140-143.
- ↑ 105,0 105,1 105,2 Heinemann, Bacchuszimmer, 2009, S. 140.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 24.
- ↑ Mader, Landshut, 1927 S. 412; Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 24.
- ↑ Stierhof, Stadtresidenz, 1996, S. 35.
- ↑ Auf der Vorlage im Palazzo Te handelt es sich um einen Esel und nicht um ein Pferd.
- ↑ 110,0 110,1 Falls es sich bei dem Bacchus-Mythos um den Triumph des Bacchus handeln sollte, könnte anstatt der Venus auch eine Ariadne dargestellt sein.
- ↑ 111,0 111,1 111,2 Heinemann, Italienischer Saal, 2009, S. 120.
- ↑ 112,0 112,1 Erichsen, Kapelle, 2009, S. 107.
- ↑ 113,0 113,1 Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 25.
- ↑ Stierhof, Wahlnhaus, 1994, S. 9.
- ↑ In der Sala dei Cavalli des Palazzo Te wurden die Herkulestaten als fingierte Bronzefreliefs unterhalb des Gebälks aufgemalt.
- ↑ Gesichert ist allerdings nur der Kindlfries von Hans Bocksberger d. Ä. ausgeführt worden. Heinemann, Italienischer Saal, S. 123.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 143-159, u. Bulst, Italienischer Saal, 1998, S. 186-192.
- ↑ http://petrarch.petersadlon.com/read_trionfi.html?page=IV-I.en
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 143.
- ↑ Vgl.: Bulst, Italienischer Saal, 1975, Anm.: 161.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, Anm.: 168.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 144 u. Anm.: 169 u. 170.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 144 u. Anm.: 171.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 144 u. Anm.: 172.
- ↑ 125,0 125,1 Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 144-145.
- ↑ 126,0 126,1 Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 145.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, Anm.: 179.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 145 u. Anm.: 185.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, Anm.: 161.
- ↑ 130,0 130,1 Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 149.
- ↑ Vgl.: Vitruvius Teutsch, 1548, S. 544; http://www.zeno.org/Meyers-1905/B/Astronomische+Instrumente oder http://digital.bib-bvb.de/view/bvbmets/viewer.0.6.4.jsp?folder_id=0&dvs=1598882735078~241&pid=2799867&locale=de&usePid1=true&usePid2=true
- ↑ Vitruvius, De Architectura, 1511, fol. 85v, Archimedes.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 148.
- ↑ Heinemann, Italienischer Saal, 2009, S. 122.
- ↑ https://www.bl.uk/collection-items/peter-apians-heart-map
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 152.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 150-151.
- ↑ https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/marcantonio-raimondi-raffael-eigentlich-raffaello-santi-oder-sanzio/die-allegorie-0
- ↑ Vgl.: Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 152 u. Anm.: 259.
- ↑ Bulst, Italienischer Saal, 1975, S. 151-152.
- ↑ Heinemann, Götterzimmer, 2009, S. 124-127.
- ↑ 142,0 142,1 142,2 Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 30.
- ↑ 143,0 143,1 Heinemann, Götterzimmer, 2009, S. 124.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 28.
- ↑ 145,0 145,1 Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 29.
- ↑ https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-1907-3851
- ↑ Nache/Zille = kleines Boot.
- ↑ Wartena, Sternenzimmer, 2009, S. 128-131.
- ↑ 149,0 149,1 Wartena, Sternenzimmer, 2009, S. 128.
- ↑ Manitius, Ptolemäus, 1912, S. 32-64: https://archive.org/details/desclaudiusptole02ptoluoft/page/32/mode/2up
- ↑ Langer, Kat. Ausst, 2009, Kat.-Nr. 12.6; München, BSB, Rar. 819, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00079953-7
- ↑ Wartena, Sternenzimmer, 2009, S. 131; München, SGS, 118 931 D.
- ↑ Vgl.: BSB, Cod.icon. 186; https://bavarikon.de/object/bav:BSB-DDD-0000000000GLO002
- ↑ Wartena, Sternenzimmer, 2009, S. 130.
- ↑ Wartena, Sternenzimmer, 2009, S. 130-131.
- ↑ Wartena, Sternernzimmer, 2009, S. 131; Langer, Kat. Ausst, 2009, Kat.-Nr. 13.5.
- ↑ Heinemann, Apollozimmer, 2009, S. 132-135.
- ↑ Hojer, Italienscher Bau, 1994, S. 197-181.
- ↑ Vgl.: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=95374
- ↑ Vgl.: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/364035
- ↑ Vgl.: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/pdf_frame.php?image=00025379
- ↑ Vgl.: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/pdf_frame.php?image=00019923
- ↑ Vgl.: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=94383
- ↑ Vgl.: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=94365
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 31.
- ↑ Heinemann, Apollozimmer, 2009, S. 132-133.
- ↑ Ein herzlicher Dank gilt an dieser Stelle Hr. Dr. Thassilo Franke und Hr. Dipl. Biol. Markus Unsöld für die freundliche Unterstützung in der Bestimmung der Vegetation und Tierarten.
- ↑ Rainer, Dianazimmer, 2009, S. 136-139.
- ↑ 169,0 169,1 169,2 169,3 Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 33.
- ↑ Rainer, Dianazimmer, 2009, S. 136.
- ↑ Bassermann, Malerei, 1900, S. 26.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 33-34.
- ↑ 173,0 173,1 Rainer, Dianazimmer, 2009, S. 138.
- ↑ Rainer, Dianazimmer, 2009, S. 138-139.
- ↑ 175,0 175,1 Rainer, Dianazimmer, 2009, S. 139.
- ↑ Heinemann, Venuszimmer, 2009, S. 144-147.
- ↑ Wartnea, Bau, 2009, S. 89-90.
- ↑ 178,0 178,1 178,2 178,3 178,4 Heinemann, Venuszimmer, 2009, S. 144.
- ↑ Allerdings könnte die Jahreszahl ebenso wie die späteren Jahreszahlen, die sicher erst von Demel hinzugefügt wurden, als fragwürdig angesehen werden.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1969, S. 32.
- ↑ Faßmann, Beschreibung, 1761.
- ↑ Heinemann, Venuszimmer, 2009, S. 146.
- ↑ Vgl.: https://iconographic.warburg.sas.ac.uk/vpc/VPC_search/record.php?record=64977
- ↑ Heinemann, Venuszimmer, S. 146.
- ↑ Vgl.: Langer, Kat. Ausst., 2009, Kat. Nr. 13.8; https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=gri.ark:/13960/t6qz5wz0t&view=1up&seq=44
- ↑ Vgl.: Langer, Kat. Ausst., 2009, Kat. Nr. 13.8; https://babel.hathitrust.org/cgi/imgsrv/download/pdf?id=gri.ark%3A%2F13960%2Ft6qz5wz0t;orient=0;size=100;seq=70;attachment=0
- ↑ Stierhof, Stadtresidenz, 1996, S. 42.
- ↑ Faßmann, Beschreibung, fol. 8v.
- ↑ 189,0 189,1 Erichsen, Kapelle, 2009, S. 102-115.
- ↑ Erichsen, Kapelle, 2009, S. 103 u. Anm.: 5.
- ↑ Erichsen, Kapelle, 2009, S. 103 u. Anm.: 1.
- ↑ Thoma, Stadtresidenz, 1996, S. 35.
- ↑ 193,0 193,1 193,2 Bassermann, Malerei, 1900, S. 24.
- ↑ 194,0 194,1 194,2 Erichsen, Kapelle, 2009, S. 103.
- ↑ Erichsen, Kapelle, 2009, S. 103 u. 106.
- ↑ 196,0 196,1 196,2 196,3 196,4 196,5 Erichsen, Kapelle, 2009, S. 106.
- ↑ Langer, Kat. Ausst., 2009, Kat. Nr. 14.1.
- ↑ Erichsen, Kapelle, 2009, S. 104-106.
- ↑ 199,0 199,1 Erichsen, Kapelle, 2009, S. 104.
- ↑ München, BSB, Cgm 1608, fol. 5v.
- ↑ München, BSB, Cgm 1608, fol. 5r.
- ↑ Vgl.: Becker, Dachauer Festsaal, 1982; Becker, Dachauer Festsaal, 1983.
- ↑ Langer, Kat. Ausst., S. 345.
- ↑ Langer, Kat. Ausst, 2009, Kat. Nr. 13.9.
- ↑ Hitchcock, Architecture, 1981, S. 98.
- ↑ Faßmann, Beschreibung, 1761; teilweise veröffentlicht bei Mader, Landshut, 1927, S. 40; teilweise veröffentlicht bei Erichsen, Kapelle, 2009, S. 108-109.
- ↑ Kummer, Kapelle, 1998, S. 171.
- ↑ Kaepelle, Bocksberger, 2003, Anm.: 291.
- ↑ 209,0 209,1 209,2 Kronthaler, Ausstattung, 1987, S. 148-150.
- ↑ Zur Restaurierungsgeschichte vgl.: Erichsen, Kapelle, 2009, S. 109.
- ↑ 211,0 211,1 211,2 Erichsen, Kapelle, 2009, S. 109.
- ↑ Dacos, Posthumus, 1998, S. 233-248.
- ↑ Erichsen, Kapelle, 2009, S. 110.